⊙ 向彬

引言

高尚的审美观是艺术创作的正确导向，是体现国民素质的重要指标。2021 年12 月14 日，习近平总书记《在中国文联十一大、中国作协十大开幕式上的讲话》中指出，广大文艺工作者要摒弃畸形审美倾向，把中华美学精神和当代审美追求结合起来，创作更多彰显中国审美旨趣的优秀作品。中共中央办公厅、国务院办公厅印发的《关于全面加强和改进新时代学校美育工作的意见》明确提出以提高学生审美和人文素养为目标，弘扬中华美育精神，把美育纳入各级各类学校人才培养全过程，贯穿学校教育各学段，而学校美育课程以音乐、美术、书法等艺术课程为主体，因此，包括书法美育在内的艺术美育是当今学校和社会美育的主要内容。就书法美育而言，主要依托系统的书法课程培养和提升学生发现书法之美、认识书法之美、体验书法之美和实践书法之美的综合能力。作为最能体现中华民族文化艺术特性的书法，其在文字演变和书风流传中形成了有别于其他艺术的审美体系，书法美育的美学思想在品格优次、境界高低、艺术实践和终极旨归等方面有其高深的理论渊源。

一、书法美的品格：人品重于艺品

人品是指人的品性道德，也就是我们通常所说的品德。人品是每个人立足社会、服务社会极其重要的内在行为准则，也是每个人在社会中表现出来的精神品质。心理学层面认为，品德是“个体依据一定的社会道德行为规范行动时表现出来的比较稳定的心理特征和倾向”[1]。它包含道德认识、道德情感、道德意志和道德行为习惯四个要素，每个人的品德都可以通过其道德观念、道德情感和道德行为综合表现出来。其实，人品不仅是每个人在社会中表现出来的行为准则和精神品质，更重要的是，人品是个体获得社会接受和认可极其重要的精神文明表征，也是个体存在于社会的道德价值指标，人品的优劣在很大程度上决定了个体的社会存在和精神价值。艺品指艺术品格，是艺术家艺术思想与艺术实践的综合表现，主要包括艺术家作品中体现出来的艺术境界、艺术造诣、艺术情感和艺术风格。艺品不仅是衡量艺术家艺术造诣和社会影响的重要指标，更是艺术家毕生修炼的艺术情操，是艺术家维系其社会声誉的核心指标。比较人品和艺品的内涵可知，人品是指包含艺术家在内的社会上所有人的品德，而艺品只是艺术家在其艺术创作、艺术作品和艺术展示中表现出来的精神品质。需要明确的是，艺术家的人品也不仅仅是指艺品，还包含艺术行为之外的其他行为中所表现出来的品德，因此，对于艺术家而言，人品比艺品更重要。

书法家的艺品不仅仅指书法艺术的造诣，还包含了书法作品中表现出来的书家精神气质。书法品评是我国古代书法审美的重要方式，品次高低是衡量古代书法优劣的美学标准，更重要的是古人在评价书家作品时，已将其人品高下作为评价其书法优劣的重要条件。纵观袁昂的《古今书评》、萧衍的《古今书人优劣评》、庾肩吾的《书品》、李嗣真的《书后品》、张怀瓘的《书议》《书估》等古代诸多品评书家书作的文献可知，这些古代书论大多从书家人品的立场观照其书法品次，由此可见，人品重于艺品，抑或人品即艺品的观点在我国流传已久。

唐代著名书法家徐浩在其《论书》一文中有言：“德成而上，艺成而下，则殷鉴不远，何学书为？”[2]宋代《宣和书谱》对徐浩撰写《论书》一文有这样的记载：“浩父峤之善书，初以法授浩，至浩益工，撰《法书论》一篇，为时楷模。……尝作书法以示子侄，尽述古人积学所致，真不易之论。”[3]《宣和书谱》所载徐浩撰《法书论》一篇就是其《论书》一文，他在文中所言“德成而上，艺成而下”是人品重于艺品的重要文献佐证，这种观点影响深远。欧阳修在《笔说·世人作肥字说》一文中明确提出“非自古贤哲必能书也，惟贤者能存尔，其余泯泯，不复见尔”[4]。苏轼评价书法优劣时也深受这种观点的影响，将书家人品置于极高的地位，他在《跋钱公辅书〈遗教经〉论书》中这样写道：

人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也；言有辩讷，而君子小人之气，不可欺也；书有工拙，而君子小人之心，不可乱也。钱公虽不学书，然观其书，知其为挺然忠信礼义人也。轼在杭州，与其子世雄为僚，因得观其所书《佛遗教经》刻石，峭峙有不回之势。孔子曰：“仁者，其言也切。”今君倚之书，盖切也。[5]

苏轼此段题跋，《佩文斋书画谱》卷七十六、《六艺之一录》卷三百四十等文献均有著录。苏轼的观点非常明确，书法虽然有工拙之分，但君子与小人之心不可乱。言下之意就是说，君子所书，即便不工也有可贵之处；而小人之书，即便精良也不值得一提，这样的评价标准不能乱。所以他评价钱君倚所书《佛遗教经》有风骨，体现出峭峙而不回之势，这是忠信礼义挺然之人的品格外现。苏轼在评价欧阳修的书法时，也是立足于欧阳修的人品评价其书法，苏轼认为：“欧阳文忠书，自是学者所共仪刑，庶几如见其人者，正使不工犹当传宝，况其精勤敏妙，自成一家乎？”[6]

明代书画家文徵明同样秉承这种人品重于艺品的书法品评观，他在《跋倪元镇二帖》中这样写道：“倪先生人品高轶，风神玄朗，故其翰札语言奕奕，有晋、宋人风气。”[7]而他在《题欧公二小帖后》直接引用了欧阳修的书法品评观，欧公尝云：“学书勿浪书。事有可记者，他日便为故事。且谓‘古之人皆能书，惟其人之贤者传。使颜公书不佳，见之者必宝也’。公此二帖，仅仅数语， 而传之数百年，不与纸墨俱泯。其见宝于人，固有出于故事之上者耶？”[8]

从欧阳修、苏轼到文徵明等人的书论观点可知，书法家作品优劣及能否流传与书家人品高下紧密相关，古代能书者众多，而真正能流传的作品必须是人品高尚的书家之作。清代朱和羹在《临池心解》中更是明确书家以立品第一的观点，他提出：“书学不过一技耳，然立品是第一关头。品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。故以道德、事功、文章、风节著者，代不乏人，论世者，慕其人，益重其书，书人遂并不朽于千古。”[9]

一个书法家的书法造诣与艺术境界可以理解为书品，书品的高低主要决定于书家的艺术造诣与艺术精神，书品高下更是决定书家能否在业界树立其地位与影响的重要因素；而书法家的道德品质就是其人品，人品高下是其书法能否在社会和历史上流传的决定因素。唐代书法大家颜真卿因其人品高尚且书法造诣高深，其书作成为世代流传之宝；而蔡京、秦桧等诸多历史人物，其书法造诣并不逊于当时的很多书法家，但因其品德不端而被后人所耻，故其书法不得流传。

书法美育不是单一层面的书法审美教育，而是以理解我国书法美学思想为基础，在此之上培养学生发现书法之美、认识书法之美、体验书法之美和实践书法之美的综合性系统教育，因此，人品重于艺品的书法美学思想对于我们今天如何实施书法美育、倡导怎样的书法审美观、树立怎样的书法人生观等方面都具有非常重要的意义。书法美育要坚信人品重于艺品的正确导向，不断提升教育者和受教育者的品德修养和审美层次，促进书法美育的良性发展。

二、书法美的境界：神采高于形质

笔者曾在《论书法审美的三层境界》[10]一文中提出书法审美大致可分为“形” “意”“气”三层境界，“形”是书法审美最为直接的对象，是书法“物质层面” 的审美，而“意”与“气”是书法“精神层面”的审美。文章指出，“意”是指书法作品中体现出来的书家创作情态，包含下笔前的理性构思和随兴挥洒的灵感自然流露，而“气”是书法艺术作品中体现出来的气质精神，是书家综合素养与审美境界的体现，书法审美虽然可以分为“形”“意”“气”三层境界，但三者是一个统一的整体，不可截然分开。南朝齐时书法家王僧虔在《笔意赞》一文中提出：“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”[11]这里的“神彩”就是我们通常所说的“神采”之意。从王僧虔的论述可知，他将书法美的境界分为神采和形质两个层面，而书法美的高妙之处在于神采高于形质。

形质可以理解为书法作品的“物质层面”，用今天的书法术语来说，形质就是指构成书法作品的点画线质、字形结构和章法布局等形态特征，当然还可以包括作品中的墨色变化、纸质特征、装裱形式等所有物质层面的内容。对于书法作品而言，点画、结构和章法等技法层面的“形质”非常重要，真正优秀的书法作品不仅点画精工而笔法精湛，线条的力度和粗细提炼程度也恰到好处，字形结构变化多样而协调统一，章法完整美观且形式丰富。与书法形质相对应的神采可以理解为书法艺术的“精神层面”，这是作品中体现出来的气质精神。王僧虔提出“神彩为上”，就是认为书法作品的精神气质比物质形态更为重要。书法的“神采”不是虚无的，也不是通过书法技能的训练就可以实现的，而是书家人生阅历、学识修养、精神品格、审美情趣与境界格局的综合体现，书家内在特有的豪放、儒雅、清秀、恬静等不同精神气质需要倾其一生慢慢养成。

“神采”和“形质”虽然可以理解为书法的两个层面，但二者相伴而生，不可截然分开。离开“形质”空谈“神采”，“神采”就成为没有“躯壳”的“灵魂”，不落实处且不着边际；不追求“神采”只注重“形质”，书法就成为技法的堆砌与卖弄，成为没有“灵魂”的“躯壳”，这样的书法只是形而下的艺之“术”，与形而上的艺之“道”相差甚远。只追求技法的书写者也不是真正意义的书法家，最多可称之为书写精湛的“技术工”，所以，王僧虔尽管提出“书之妙道，神彩为上，形质次之”这样的观点，但同时认为“兼之者方可绍于古人”。

王僧虔“神采高于形质”的书法美学思想得到广泛认可并应用于书法赏评。晚于王僧虔三十多年的南朝梁时书画家袁昂在其《古今书评》一文中这样评价王羲之书法：“王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。”[12]可见，袁昂评价书法的标准同样是神采高于形质，所以他认为王羲之书法即便有不端正的形态，而其风气爽然。唐代张怀瓘在其《书议》一文中提出：“夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以见其志，览之即了然。若与言面目，则有智昏菽麦，混黑白与胸襟；若心悟精微，图古今于掌握。……然智则无涯，法固不定，且以风神骨气者居上，妍美功用者居下。”[13]张怀瓘评价书法美的标准非常清楚，书法美的精微深意以风神骨气居上，而面目上的妍美功用居下。

苏轼《论书》有言：“书必有神气骨肉血，五者阙一，不为成书也。”[14]苏轼虽然认为书法中的神、气、骨、肉、血五个方面缺一不可，但他将神、气列在骨、肉、血之前，可见在他心中，神采层面的神、气比形质层面的骨、肉、血更为重要，这次序不能乱。黄庭坚则明确提出书法的精神内涵比技法形态更为可贵，他在《书缯卷后》这则题跋中写道：“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”[15]道义如同前文所言之人品，圣哲之学是书法家的学养与学识。在黄庭坚看来，学书之人不仅要胸中有道义，同时还要广读圣哲之学，人品高尚且博学多才的书家的作品才有可贵之处。可见，黄庭坚所认可的书法，不是一味追求笔墨技法，而是更注重书法中的精神内涵与品格境界，换句话说，他认为书法的神采境界比技法形态更为可贵。

书法的神采其实也可以理解为气格与神韵。北宋书法大家蔡襄认为：“书法惟风韵难及。虞书多粗糙，晋人书，虽非名家，亦自奕奕，有一种风流蕴藉之气。缘当时人物，以清简相尚，虚旷为怀，修容发语，以韵相胜，落华散藻，自然可观。可以精神解领，不可以言语求觅也。”[16]在蔡襄看来，“风韵”是书法中最难达到的，晋人之书之所以具有风流蕴藉之气，缘于晋人“以清简相尚，虚旷为怀”，所以晋人“修容发语，以韵相胜，落华散藻，自然可观”。具备这种境界的晋人书家，哪怕不是名家，其书法作品也神采奕奕。非常明显，蔡襄对于书法美的评价，神采风韵高于技法形态。清代刘熙载更是将“气”作为书法优劣的评价标准，他提出“士气为上”的观点。他在《艺概·书概》中说：“凡论书气， 以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆士之弃也。”[17]“士人”在我国古代是一个特殊的人群，他们不仅是学养深厚的读书人，而且有相对独立的处世思想，秉传“穷则独善其身、达则兼济天下”的儒家之风，他们笔下所流露的书风具有独特的清雅之气，这是他们心境的自然流露，而这种清高文雅之气正是古代书法所标榜的士气。

古代书家不仅标榜书法的清高文雅之气，而且认为提高学养是提升书法境界确实可行的途径。倪后瞻在《倪氏杂著笔法》中提出：“学字既成，先养其心无俗气。”[18]清代汪沄也提出：“胸有书卷者，作字大都不喜俗韵。”[19]从倪后瞻及汪沄等人的观点可知，若使书法作品无俗气，则先使心中无俗气，要使心中无俗气，则要养其心。所以刘熙载在《艺概》中提出：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”[20]由此可见，书法神采层面的审美，其实是对书家学识素养、精神品格与人生境界的综合美学考量。

三、书法美的实践：由技进道

在认识和理解书法美的品格境界基础上如何实践书法之美是书法美育极其重要的组成部分，换句话说，如何将书法之美融入具体的书法实践中，在书法作品中体现书法美的品格与境界，让书法教学与创作成为落实书法美育的重要途径，需要我们认真思考。在漫长的书法传承与发展进程中，历代书法家秉承着由技进道的实践之路，创作出了体现不同时代审美风尚的精品力作，由技进道也相应成为书法之美与书法实践的融合之路，是当今书法美育实践环节的有效途径。

技是指书写的技术和方法，无论是以学习和传承为主的书法临摹，还是以创新和表现为主的书法创作，都需要掌握精湛的书写技法。张海先生曾在《当代书法“尚技”刍议》一文中提出：“掌握书法的基本技巧，是深入理解书法艺术深邃意蕴的不二法门，也是书家形成个人风格的基本前提和主要内容。”[21]书写技法主要体现在笔法运用、字形结构处理和章法布局等方面，虽然篆、隶、楷、行、草不同字体对笔法、字形和章法三个方面的技法侧重程度不尽相同，但技法是书法家表现不同风格、不同美感作品的必备手段，是书法专业者有别于业余书写者的重要界限，也是受教育者区分和鉴别书法作品优劣的重要依据，更是书法美育中创造美的技术支撑和保障。精熟的书写技法要符合书法艺术特征，体现书法审美的品格与境界，通过笔锋转换、行笔把控及提按转折等运笔动作表现出书法艺术的力量感和节奏感，让点画、墨色、字形、章法等方面的美感在书法作品中完美展现。对于书法美育而言，也只有掌握了一定书写技能的学生才有可能真正认识到优秀书法作品的高度和难度，对作品中的高难惊险动作有切身感受，真正意义上享受古代书法大家书写作品过程中驾控笔墨的惊心动魄与闲庭信步。需要明确的是，书法作品中所展示出来的精湛技法本身就是书法之美，只是这种美需要掌握了较高技能的书法实践者才能真正领会，所谓“内行看门道”的奥妙就在于此。

对于书法美育的实践环节而言，仅仅具备精湛的书写技能是远远不够的，由技进道才能真正创作出特有的书法之美。那由技进道的“道”究竟是什么含义呢？我们不妨对中国书法的哲学思想根源略做梳理。

蔡邕在《九势》一文中明确提出中国书法的哲学根源是“肇于自然”，他在文中这样阐述：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”[22]而《周易序》云：“易有太极，是生两仪。太极者，道也；两仪者，阴阳也。阴阳一道也，太极无极也。万物之生，负阴而抱阳，莫不有太极，莫不有两仪，缊交感，变化不穷，形一受其生，神一发其智，情伪出焉，万绪起焉。”[23]《周易序》认为阴阳是太极的两仪，而太极就是道，所以阴阳源自“道”；蔡邕《九势》认为自然既立而阴阳生焉，可见阴阳生于自然。结合《周易序》和《九势》的观点可知，“道”即自然，蔡邕提出“书肇于自然”的观点明确指出书法的哲学根源是“道”。既然书法源于“道”，那书法艺术中就蕴含着阴阳互生的哲学思想，而阴阳互生的哲学原理又通过具体的笔画、形势、力度等体现在书法作品的万千情态中，而书法的不同情态如同《周易序》所言：“情伪出焉，万绪起焉。”

中国书法之美不仅源于自然之道，还遵循中庸之道的美学思想。《周易》卷三《系辞·上传》云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器，化而裁之谓之变，推而行之谓之通，举而措之，天下之民谓之事业。”[24]《老子》开篇有言：“道可道，非常道。”孔子亦发出“朝闻道，夕死可矣”的感慨。可见，“道”是形而上的，是不可言明的，但又是历代哲人穷其一生所追求和思索的真谛。我们知道，中国书法是由极其抽象的艺术，笔法的应用与组合丰富多样，点画线条的形态变化神秘莫测。尽管如此，极其抽象的点画线条终究会在纸张、绢帛、石木等不同器物上留下有形的痕迹，形成不同字体不同形态的书法作品，让无法触及的书法之“道”通过具体的书写技能转变为可以识读的书法之“器”，不同字体不同风格的书法作品则是可观、可赏、可识之“器”的具体呈现形式，而构成书法之“器”的笔画线条、体态形势和书写时的力度、速度等节奏变化都遵循着“中庸”之道。何谓中庸？北宋程颐认为：“不偏之谓中，不易之谓庸。中者，天下之正道；庸者，天下之定理。”[25]我们细品历代经典书法名作，就可以领悟到书法作品中笔画的长短、线条的粗细、体形的宽窄、姿态的欹正以及笔锋运转的藏露、运笔速度的快慢与力度大小，甚至包括墨色的干湿浓淡与空间的组合变化都体现着“中庸”之道。由此可见，“尊德性而道问学，致广大而尽精微，极高明而道中庸”[26]不仅仅是圣人君子追求的人生哲学和处世之道，也是书法家穷其一生探究和遵循的艺术之道。

明白了书法哲学的根源所在，我们就不难理解蔡邕《九势》中“藏头护尾，力在字中”这种含而不露的书学美学思想，也能深刻领悟到相传王羲之所撰《书论》中的偃仰、欹侧、大小、长短、强弱、缓急等用笔结字之理，更能真正通晓虞世南、李世民以鲁器论及书法艺术遵循的中正冲和之道。所以孙过庭在《书谱》中提出，书写作品时要做到“违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于毫端，合情调于纸上，无间心手，忘怀楷则”[27]。只有这样，才能达到“不激不厉而风规自远”的最佳艺术效果。可见，道不仅是中国书法审美的哲学根源，也是书法审美与书法创作遵循的原理，由技进道是创造书法之美的不二法门。没有精湛技能创作出不同字体不同形态的书法作品，书法之道虽存而不显；书写技能若不能顺应书法之道，那书写出来的书迹达不到书法审美要求，也就不能真正意义上实现书法美育的实践目的。

四、书法美的旨归：天人合一

“天人合一”是中国哲学关于天人关系极为核心的思想观点，儒、道、释诸家对“天人合一”思想均有各自阐述。道家所说的天，多指自然或天道。道家认为人和自然在本质上是相通的，世间一切人事都应该顺应自然规律，达到人与自然的和谐共处，所以老子在《道德经》第二十五章提出：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”庄子在其《齐物论》中则明确提出了“天地与我并生，万物与我为一”的天人合一境界。儒家认为自然万物和社会人伦都有其本来的发展规律，《论语·阳货》载孔子言：“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”《中庸》开篇即言：“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。”朱熹在《中庸章句》中这样阐述：“人物各循其性之自然，则其日用事物之间，莫不各有当行之路，是则所谓道也。……盖人之所以为人，道之所以为道，圣人之所以为教，原其所自，无一不本于天而备于我。”[28]北宋理学家张载在《西铭篇》中有言：“人本与天地一般大，只为人自小了，若能自处以天地之心为心，便是与天地同体。”[29]他在《正蒙·乾称篇》更是明确提出“天人合一”观点，文中说：“儒者则因明致诚，因诚致明，故天人合一，致学而可以成圣，得天而未始遗人。”[30]可见，儒家所阐述的“天人合一”主要是指人的个人行为和社会行为都要遵循天道自然和人类社会固有的发展规律。虽然道家和儒家对“天人合一”哲学思想有不同的阐述，但其根本是一致的，就是指人要顺应天道，天人要合二为一，“天人合一”的境界就是书法美的终极旨归。

书法是书写汉字的艺术，而汉字具有音、形、义三要素，这三要素对书法都有不同层面的影响。汉字的起源和发展都有特定的内在规律，书法不仅要关注汉字的形体结构和形态美感，也要了解汉字的生成原理和字体演变，还要掌握汉字的读音和字义，以便书法家能将书写时的情感状态与书写内容完美融合，创作出极富审美价值的书法艺术作品。

书法美包含着“天”与“人”两个层面，“天”是内在的、隐性的，而“人”是外在的、显性的。书法美的“天”是指书法艺术本来固有的内在规律之美，这种美与汉字起源、字体演变和字形多样变化等诸多因素存在根源性关联，历代杰出书法家在书写实践中不断发掘和认知书法固有之美，但书法史上任何一位书家或书法理论家都无法认知书法美的全部内涵。书法艺术内在固有之美是真实存在的，又是难以明言且无穷无尽的，可以理解为书法美的“道”。书法美的“人”不仅仅指历代杰出的书法艺术创作者，更是指书法家所创作的不同字体、不同形态、不同风格作品，这些作品之所以成为艺术作品，是因为作品中的点画线质、结构形态、章法布局及气韵格调与书法内在固有之美相吻合，使书法作品具有美的形质和神采，更具有书写者的意趣、情感和灵魂。当本是人为创作的书法作品与本来固有的书法之美合二为一时，便是书法之美的“天人合一”境界，这是书法实践由技进道的结果，更是书法之美的终极旨归。

我国古代书法理论家从不同层面阐述了书法美的“天人合一”境界。前文提及，汉代蔡邕在《九势》一文中明确提出“夫书肇于自然”的观点。唐代虞世南在《笔髓论》中也认为：“字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。”[31]虞世南不仅承认书法美的固有内在之道，而且要求书写者顺应阴阳的变化规律领悟运笔之道，从世间万物的形态体味字形姿态，使书写的运笔变化和字形姿态与书法美“达性通变”而高度融合。孙过庭在《书谱》中更是非常明确而形象地描绘了书法美固有的状态，他在文中写道：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能成。”[32]在孙过庭看来，书法中各种笔法变化、力度大小、字形姿态所呈现出来的“奇”“异”“资”“态”“势”“形”“重”“轻”诸多状态都同于自然固有之妙，不是人为强力所为。蔡邕在《笔论》一文中也认为：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”[33]蔡邕所言书法中的纵横有象不是自然形体的具象呈现，而是书法作品中隐约可见的意象之美，这意象之美与自然万物暗合，人为书写的书法作品与其自然固有之美形神合一。这种“天人合一”的书法美是宗白华先生认为的“节奏化了的自然”[34]，是李世民所言“思与神会，同乎自然，不知所以然而然矣”[35]的理想境界。

书法艺术创作就是我国历代书家不断探索发掘书法之美和创造书法之美的具体实践，锺繇在《笔法》一文中揭示了书法美的奥妙所在，他提出：“笔迹者，界也；流美者，人也。非凡庸所知。”[36]书法有其固有内在的美，而人为书写的笔迹是书法中“天”与“人”连接的界线，在这“天”“人”连接线的笔迹中，流露出可以品味的书法形神之美。历代杰出书法家在其书写过程的时间推移中表现出不同的空间形态和书写节奏，也表现出书家的不同情态和气韵神采，其运笔的力度大小与速度快慢，字形的长短宽窄与虚实变化，上下字之间的气韵流通与左右行之间的穿插呼应，都体现了不同书家内心的书法之美。需要说明的是，只有真正杰出的书法家才能在其书迹中流露书法之美，那些“任笔为体，聚墨成形；心昏拟效之方，手迷挥运之理”的书写者，其书写的笔迹不符合书法美的要求，也不是真正意义上的书法艺术作品，更不可能达到书法美的“天人合一”境界。

结语

实施书法美育是一个综合体系，其主要目的在于培养受教育者如何认知、感悟和创作书法美，因此，认知和理解书法美的品格优次与境界高低，明白创作书法美的实践途径是由技进道，领略书法美的终极旨归是达到“天人合一”，这些美学思想是实施书法美育的重要理论支撑。书法美育的美学思想源自中国哲学，深受中华传统文化的影响，在书法美的认知、实践和归宿等方面形成了独特体系，这也是新时代美育极为重要的美学思想根源。