摘 要：古往今来的文学家、艺术家，都高度重视“留白”在创作中的作用，也都会自觉或不自觉地在创作中加以运用。“留白”作为一种艺术表现手法，蕴含着艺术家内心的哲学与情感的独白，常常给绘画作品带来令人回味无穷的艺术魅力。“留白”是艺术的必然，可以说，没有“留白”就没有艺术。溯源中国文人画“留白”的哲学指导思想，与历代画论中有关“留白”的论述，并结合文人画作品来阐述中国文人画的“留白”艺术表现。

关键词：文人画；“留白”；艺术表现

一、中国文人画与“留白”

（一）中国文人画的内涵

中国文人画泛指中国封建社会时期文人士大夫的绘画作品，于魏晋南北朝开始萌芽。一般来说，文人画多描绘山水、花鸟和木石等物象，以表达画家个人心中情志。文人画主张“逸气”“士气”，注重品德修养，标榜追求个人思想的自由抒发。

文人画的萌芽和发展不仅仅是一个画种的独立发展，它受到各个历史时期的社会背景、文化、政治、经济等诸多因素的影响，而这些因素中影响最大的就是中国的哲学观。秦汉的大一统局面颠覆后，中国先后经历三国鼎立、二晋前后延、南北朝并立，将近三百六十年的连绵战争、王权更替，此时的儒学礼教迅速失去了原有的感召力，玄学兴起、佛教传入、道教勃兴，人们开始将玄、佛、道作为精神寄托，避世无为、归真返璞、挣脱社会伦理束缚成为多数文人的思想，也是后来文人画的主要指导思想。在之后的不同历史时期都各有新的哲学发展，文人画的指导思想也随之有不同变化。

（二）中国古代文论中“留白”的哲学基础

论及文人画中的“留白”，首先要明确，“留白”这一词在中国古代文论或者画论中是以其他词的形式被阐述，如“虚”“阴”“无”“清”“淡”等，并且这些词都是以词对的方式进行论述，如“虚”对“实”、“阴”对“阳”、“无”对“有”等等。

中国传统哲学强调“天人合一”的宇宙观，“虚”与“实”、“有”与“无”皆为中国传统哲学中的观点，先秦儒家、道家都认为宇宙是虚实结合、阴阳相生。先秦时期，《周易》中就有涉及“阴”与“阳”的相关理论，将自然界发展的基本规律称作阴阳相交。到了诸子百家时期，各种观点更是推陈出新、百花齐放，尤其是儒家和道家的思想对后世的“空白”观念影响最大。

在古代文论中，老子被认为是第一位提出与“空白”相关的理论的哲学家。在老子的道家理论中有“有无相生”的观点。“有”和“无”是一对相辅而成的词语：“故有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾，音声相和，前后相随。”[1]“无”和“有”是相对的，互相依存，互为条件。之后老子第一次明确了“无”的存在和作用，《道德经》第四十章云：“天下万物生于有，有生于无。”[2]没有“无”，就没有“有”，正因为有了“无”的概念，才有“有”的概念。反之亦然。“虚”这一字的本意在一定意义上也包含了“无”“有”的相关概念。《说文解字注笺》中说：“虚为大丘，即所谓四方高中央下者。故引申为虚空之称。”[3]另外，老庄哲学讲“道”的本体是“无名”“无为”“虚无”“无名之朴”，一片空白，犹如虚空，本无所有。

汉朝淮南王刘安组织编写的《淮南子·原道训》云：“无形而有形生焉，无声而五音鸣焉，无味而五味形焉，无色而五色成焉。是故有生于无，实出于虚。”[4]无形产生有形，无声形成五音，无味生成五味，无色形成五色。是以有形来自无形，实体出自虚空。这段话不仅从哲学层面论述“空白”，还涉及艺术层面。

魏晋时期，社会动荡不安，人们想要脱离现实，追求闲适生活的愿景与道家清净无为的思想观念相符合。哲学家们从道家的“虚实相生”思想中汲取力量，并且形成了“贵无”的玄学思想，玄学因此大兴。同时，在玄学思想的熏陶下，文艺理论家们推动了对艺术中“空白”美的自觉追求。例如：在音乐理论上，嵇康提出了“声无哀乐论”，阮籍将音乐之本源阐述为“无名无形”“无声无味”的“道”；在文学创作方面，劉勰的《文心雕龙》一书中《神思》《隐秀》《夸饰》等诸篇文章，都有关涉“虚”与“实”二者关系的论述。

隋唐五代哲学是中国儒、道、释三家共同发展，特别是佛教，在中国形成了具有中国特色的哲学，佛教宗派在这个时期逐渐创立，尤其是禅宗，对后来文人画影响颇深。龙朔元年（661年），慧能偈曰：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”“本来无一物”“佛性本清净”，都是禅宗所提倡的万物本来皆“空”、身心清净的思想。

二、中国画中的“留白”画论

中国古代的绘画理论，最早都是散见于诸子百家的哲学言论中，并不成系统，而且往往是借论画的例子去说明某一伦理或哲学问题，这些理论因其适用性，对后世画论和艺术创作有着深远的影响。古代文艺理论家认为“空白”是艺术的关键和灵魂，它扩大了艺术的容量，给欣赏者留下了想象和再创造的广阔空间。其妙处不在笔墨描绘之中，而在言语图画之外；不在务工极相之能，而在虚无缥缈之处。所谓“象外之象”“景外之景”“味外之旨”“韵外之致”，都是从“空白”中引申出来的。

（一）“留白”与章法

中国画章法布局主要依从的法则就是《易经》中所论的阴阳之法。正如“阴”“阳”相对，画面中所有的物象都是以矛盾的形式存在的，例如宾主、呼应、开合、虚实、藏露、繁简、疏密、纵横、参差、动静、奇正等。

清代邓石如云：“字画疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”邓石如这句话原本针对书法的结字、章法而提出，是言字的笔画之间的疏处可以让马匹通过，密处却连风都不能透过。邓石如用了夸张的手法，论述了章法的一种规律，让疏处更疏，甚至空无一物，让密处更密，甚至无一处空白，像这样对比强烈的章法让书法充满了奇异的趣味性。邓石如的这一理论体现在绘画中，即所谓“计白当黑”，对待画面中空白处的布局章法，也应当像对实体物象的构图章法一般认真经营，肯定了“留白”对画面构图的重要性。

清代画家张式在《画谭》中提出：“笔墨位置不外通气有神，互用虚实经营详略是也。”[5]“虚实经营”也是一种“有无”的经营，“虚”处为“无”，“实”处为“有”，二者相辅相成。没有“实”处的经营，就不会衬托出“虚”处的空灵；反之，没有“虚”处的经营，“实”处也就会显得呆板。这也是笪重光在《画筌》中所云之“虚实相生，无画处皆成妙境”。

“留白”在章法中的表现还体现在与画面物象的关系上。清代华琳在《南宗抉秘》中提及：“凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天作水，作烟断，作云断，作道路，作日光，皆是此白，夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情。否则画无生趣矣。”[6]以“留白”来表现物象，山石的阳面因为日光的照射而亮，就以空白来表现阳面的亮；平整的石坡无皴而“留白”；天、水、烟、云，这些虚无缥缈的物象，也同样用“留白”来表现其空灵神妙。从虚空中来，到虚空中去，用“留白”来衬托物象、表现物象，这正是《宣和画谱》中评论李公年之画所言：“至于写朝暮景趣，作长江日出，疏林晚照，真若物象出没于空旷有无之间。”[7]画中景物在空旷有无之间若隐若现，这便是画面中“留白”的章法布置。

（二）“留白”与笔墨

“留白”与笔墨的关系的表现主要有三种：一是飞白，二是断连，三是浓淡。“墨到为实，飞白为虚”。清丁皋在《写真秘诀》中言：“凡天下之事事物物，总不外乎阴阳。以光而论，明曰阳，暗曰阴。以宇舍论，外曰阳，内曰阴。以物而论，高曰阳，低曰阴。以培塿论，凸曰阳，凹日阴。岂人之面独无然乎？惟其有阴有阳，故笔有虚有实。惟其有阴中之阳，阳中之阴，故笔有实中之虚，虚中之实。”[8]其中所说的“虚”体现在笔墨上就是飞白。飞白的笔迹有墨却不实，简单来说就是枯笔，当毛笔中水分不足而落笔时，就会形成如此干枯的飞白之笔。飞白之空灵，实笔之厚重，飞白与实笔的相互交错则更显笔墨多变之灵动。

笔墨的断连是指笔迹虽有断有连，然笔意却相连，气息也是相连的，即“笔断意连”。宋韩拙在《山水纯全集》中言：“故林木要看苍逸健硬，笔迹坚重，或质或丽，以笔迹欲断而复续也。”[9]“欲断而复续”，看似笔迹断绝实则气韵相连，这便是笔墨之趣。

明唐志契《绘事微言》曰：“写画亦不必写到，若笔笔写到，便俗；落笔之间，若欲到不敢到，便稚。惟习学纯熟，游戏三昧，一浓一淡，自有神行。神到，写不到，乃佳。”[10]这句话论述了如何灵活运用笔墨，所谓“笔断意连”，画写之时不必笔笔落实，只有有断有连，有浓有淡，笔墨多变才能让画面灵动，从而神到意到。

（三）“留白”与气韵

自东晋顾恺之开始，出现了专门的画家论画的著作，他重“传神”的观点，追求意在象外、境与意会，之后这个观点一直被画家们奉为绘画品评的重要标准。后谢赫在“六法”中将“气韵生动”放在首位，可见“传神”“气韵”在中国画中的重要地位。

唐代评论家高旦甫在《论画歌》中云：“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行。”[11]清代画家张式在《画潭》中云：“烟云渲染为画中流行之气，故曰空白，非空纸。空白即画也。”“灵气”“流行之气”便是气韵，气韵在画中留白处流动。

清黄钺《二十四画品》的“气韵”品和“空灵”品将二者做了更详细的论述。“气韵”品云：“六法之难，气韵为最。意居笔先，妙在画外。如音栖弦，如烟成霭。天风冷冷，水波濊濊。体物周流，无小无大。读万卷书，庶几心会。”言“气韵”之重要，得“气韵”之难。“空灵”品云：“栩栩欲动，落落不群。空兮灵兮，元气絪缊。骨疏神密。外合中分。自饶韵致，非关烟云。香销炉中，不火而薰。鸡鸣桑颠，清扬远闻。”画中留白会使得“骨疏”，然“体物周流”之气在其中弥漫，“栩栩欲动，落落不群”，因此而“神密” [12]。

（四）“留白”与情感

“留白”在情感中的体现主要是表现在文人画家的个人修养中，极重心性的培养和修炼。宗炳《画山水序》言：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。”文人画是追求心性本质的艺术，推崇“素朴”，是以多追求空虛、空灵、空白。只有心灵心性干净空灵，所绘出的画面意境才会显得超逸空灵，而空旷空灵的意境才更能反映文人画家超然物外的心性观。

“色即是空，空即是色，色不异空，空不异色”，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境[13]。“色”是一切自然物质现象，而“空”可以理解为事物的本质、本源，“色”“空”都是文人画家们的心境使然。文人画家观察自然、模仿自然时的心境不同，对待“色”“空”的态度也就不一样。

三、“留白”在文人画中的体现

文人画重意、重简的特点意味着文人画中的“留白”必不可少，与画面的章法、笔墨、气韵、情感等都有着密切的联系。文人画家在绘画中对“留白”的运用各有不同，这是由于个人生活经历的差异性所导致的世界观、人生观的差别，从而反映在画面中的表现亦不一，这也就是风格的差异化。“马一角，夏半边”，是因马远与夏圭之作品的截景式构图，常常只占据画面的一个角落，画面“留白”多，与同时期的画家相比风格迥异而并称。除马、夏外，另有苏轼、法常、黄公望、倪瓒、八大山人等文人画家，将“留白”运用在绘画中，借绘画抒发内心情志，或是闲云野鹤隐逸之志，或是孤高清冷之感，或是禅学之思。文人画中的“留白”意趣是文人画家心中思想、情感的巧思，品之妙趣非常，意蕴悠远。

（一）法常——“意思简当，不费装缀”

法常是一位南宋的画僧，元吴太素《松斋梅谱》一书中谈其绘画云：“皆随笔点墨而成，意思简当，不费装缀。”是言其绘画画面简单，没有多余的装饰。先看法常的《六柿图》（图1），这是一幅很有意思的画，画面中只有六个柿子位于整个画面的下部，近乎排列成一排，造型虽简单但方圆有变，仅用墨色但浓淡不一。画面空白远胜于物象，六个柿子之间有虚实、阴阳之变，看来颇有趣味与禅意。评论家多会把这六个柿子与禅宗相联系，或言其代表了布施、持戒、忍辱、精进、禅定、智慧六意，或言其是贯穿“六时”“六方”的佛法，每一个人都有不一样的解读，不管法常作此画的真正用意是什么，但从“留白”层面来说，这是一幅颇有奇趣的作品。

法常的《竹鹤图》（图2）与《六柿图》大有不同，可将其看作是一张满构图的作品，画面中以墨色的濃淡变化，留白处以虚当实，表现出雾气朦胧中若隐若现的竹林，幽深而空灵，雅致而有诗意。一只鹤漫步在其中，且鸣且行，用空白来表现坡面，与雾气笼罩的天空对比，简洁明了地营造了空间，正如吴太素所言“意思简当，不费装缀”“点墨而成”。

（二）倪瓒——“逸笔草草，不求形似”

倪瓒的长兄是当时道教的上层人物，其本人亦多受诗书画的浸润，所以养成清高超然的个性，与清高孤傲、不问政事、逍遥自在的隐逸思想。“殊无市朝尘埃气”的精神追求反映其在画作上便是疏简天真、意境荒寒空寂。倪瓒认为中国画中的“留白”是“逸笔草草，不求形似”。他多画文人山水画，创造出了“空水法”，并且在他的作品中熟练运用。一河两岸、三段式构图，是他文人山水画多用的构图法。《秋亭嘉树图》（图3）就是典型的一河两岸、三段式构图图式，表现出近景的山石树木、平坡秋亭，中景的山坡，远景的高山。画面中有三处较大的空白：一是前景的平坡，用留白来表现其平面；二是中景的水面，空无一物，却能让人确定，那就是一片空旷的水面，这便是“空水法”；三是远景的天空，用远山分割，不言而喻那定是无云的天空。此幅文人山水画干净简洁，空灵幽淡，意境荒寒，用“留白”来拟物，用“留白”来表达画家淡泊自守，晚年萧瑟寂寞的落寞心境。

除山水画外，倪云林还善画墨竹，他的墨竹多为新竹，画面皆多“留白”，意境萧疏平淡却可见其中生气。倪瓒墨竹的代表作《春雨新篁图》（图4），整个画面干净整洁，不多一笔，只一枝竹枝向上生长，欣欣向荣、生意盎然、竹态婀娜。倪瓒画墨竹率性天真，逸气而书，不作修饰，乃是其心性真实写照。

（三）八大山人——“虚实之间，相生相发”

八大山人的“留白”主要体现在两处：一是体现在章法上，如他的《稚鸡图》，比法常的《六柿图》更加简洁，画面除落款外只有一只小鸡，面朝左而立，这只小鸡位于画面的中心，也是整幅画的重心；二是体现在八大山人的情感上，八大山人是明朝的遗民，他的一生中都带着强烈的遗民思想，对世事有着不满和苦闷，并且这份无处诉说的不满与苦闷明显反映在了他的画作之中，最具典型的就是他所画的“白眼向天”的鱼鸟，《稚鸡图》（图5）中所画的小鸡便是其中之一。其眼睛一圈一点，眼珠顶着眼圈，“白眼向天”的神情，显然现实中的小鸡是不会有如此强烈的感情的，这是八大山人内心的真实写照。另一幅《鹌鹑图》（图6）与《稚鸡图》章法类似，画中两只鹌鹑皆眼睛大部分“留白”，白眼向上，一副生气嫌怨的表情。拟人化的神态充分表达了画家对世事的愤愤不平。

八大山人的作品可谓是将“留白”运用到了极致，李苦禅在品评八大山人作品时，提出其构图的巧思之处在于“空白处补以意，无墨处似有画，虚实之间，相生相发”[14]，这句话阐述了八大山人借助“留白”而营造出来的意境。如图7这幅画，初看是几片荷叶主要占据了画面的右下角，墨色有深有浅，水墨淋漓，独一枝荷叶遥遥而上指向左上角，章法简约。然而细看却能发现其中玄机，右下角的黑与右上角的白，对比强烈，画面黑中有白，白中有黑，“虚实之间，相生相发”，就如同一张阴阳八卦图。可见八大山人作此图之道，阴阳交感，万物而生。将阴阳的道融于绘画，八大山人不可谓不是笔笔精妙。

四、结语

“留白”作为中国文人画重要的表现形式，存在于中国传统的审美文化与哲学之中。理论和实践也证明，中国文人画与“留白”的关系十分紧密，并且有着独特的审美意蕴。“留白”的美体现在文人画的方方面面，章法、笔墨、气韵、情感、意境等，造就了文人画特有的抒情意蕴。“留白”的经营反映着艺术家个人的哲学内涵与情感追求，是文人画家们抒发情志的一种途径，也是赏析文人画作品时不可忽略的品评标准。

参考文献：

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[5][6][8][10]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2005：412，412，12，444.

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[9]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2007.

[11][13]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981：70，65.

[12]白洁.有无之间：从中国哲学视野来看宋代绘画的留白处理[D].北京：中国艺术研究院，2020.

[14]黄霖清.中国画创作中“留白”美学背后的意蕴[J].名作欣赏，2021（11）：183-184.

作者简介：

王祺芸，天津师范大学美术与设计学院硕士研究生。研究方向：工笔花鸟画。