□郭 鹏

【导 读】 20世纪50年代伊始,爵士作为文化冷战的秘密武器,为挽回美国形象和争夺人心立下汗马功劳。作为代表性著作,《爵士大使玩转冷战》论述了美国国务院20世纪50—70年代赞助的爵士巡演。民权运动的白热化扩大了对爵士的投资。爵士的挪用机制在一次次的运转中,被美国机会主义转化为历届政府的危机公关,产生了政治的功用。美国身份政治卷入全球冷战再度激荡,在被保守主义认作异己之物加以排斥的爵士乐上,标记为一次次转型阵痛的身份操演。音乐家接受这份国家投资,将其视作民权运动胜利的象征,并投身这场为国而战与自我解放的多声部文化实践。爵士也经历了“主流化”之话语嬗变。

早期爵士乐研究侧重以下两个视角:经典人物和美国本土。对于经典人物的关注,很大程度上源于爵士直到20世纪末都没有获得足够的美学尊重。很多作家为证明爵士乐是一项严肃艺术做着学术努力。E.泰勒·阿特金斯(E.Taylor Atkins)说:“爵士音乐史的首要目的是确定重要人物和作品,以便建立经典范型和未来作品趣味的鉴别标准。”[1]xii通过对少数“天才”自然演变进程的挖掘,这些研究无疑在使爵士获得美学尊严和作为一项国家业绩上大有裨益,却丧失了活生生的发生学语境和文化厚度。美国作为爵士的故乡,想当然地获得了爵士乐研究的正当性与优先性。在一些学者那里,爵士的话语生产是以美国例外主义为前提的。詹姆士·林肯·科利尔(James Lincoln Collier)甚至宣称:“爵士诞生在美国,而且只可能诞生在这里。”[2]

直至20世纪90年代,反叛中心化话语的新爵士乐研究(New Jazz Studies)逐渐受到瞩目。布鲁斯·约翰逊(Bruce Johnson)如此定义:“新爵士乐研究挑战的是这样一种固若金汤的爵士叙述——它的首要文本是每一连贯的风格发展中以美国黑人为主的‘大师’录音。”[3]被誉为新爵士乐研究登堂入室之作的《爵士离家出走》(Jazzawayfrom Home)描绘了爵士初访欧洲的文化遭遇场景。《爵士星球》(JazzPlanet)“既指出爵士乐的全球化影响,也强调其所引发的本土反应和顺应海外文化环境的显著变化”[1]xxii。简言之,新爵士乐研究旨在从美国爵士经典的一元叙述转向美国、全球、地方之互动交织的间性叙述。

彭尼·冯·埃申(Penny Von Eschen)的《书包嘴引爆世界:爵士大使玩转冷战》(SatchmoBlowsupthe World:JazzAmbassadorsPlaytheCold War,以下简称《爵士大使玩转冷战》)以文化冷战为背景,论述了美国国务院20世纪50—70年代赞助的爵士巡演。作为友好大使的迪兹·吉莱斯皮(Dizzy Gillespie)、班尼·古德曼(Benny Goodman)、戴夫·布鲁贝克(Dave Brubeck)、路易斯·阿姆斯特朗(Louis Armstrong)、艾灵顿公爵(Duke Ellington)等在中东、东南亚、非洲、南美洲和欧洲掀起爵士狂澜。为什么吉姆·克劳法(Jim Crow laws)强势在场的美国愿意让黑人乐手代表国家走向世界?为什么这一群人在这个不公正对待他们的国家需要他们的时候又甘愿冒险为国而战?[4]10爵士大使传奇而又颇具喜剧色彩的故事背后,隐含着美国冷战外交的深层结构及其与民权运动的动态关系。透过这些故事,我们可以进一步解析音乐家与国家的共谋与分裂、爵士自身的美学与文化政治之话语实践的生成与裂变。

一、爵士大使:秘密的声音武器

爵士乐成为世界性文化存在离不开战争的动力学。历史证明:爵士的世界旅行从一开始就佩戴着美国霸权的徽记,这种情欲音乐的风靡帷幕之下乃是军事的动机。第一次世界大战期间,爵士可谓风风光光在欧洲逛了几圈,这段音乐传播史的发端要追溯至1917年4月美国对德国宣战这一事件。美军带着乐手和唱片登陆欧洲。[4]10最初在法国引起轰动的是纽约黑人军团的地狱战士乐队。[4]12-13其他纽约兵团纷纷效仿:如第350 炮兵部队的七十黑魔鬼乐队以及黑人鼓手路易斯·米切尔(Louis Mitchell)领导的爵士国王乐队。[4]14-15此时的爵士带给英法厌战民众以娱乐,时隔二十余年,它代表美国式民主又见证了反法西斯战争。20世纪50年代伊始,爵士作为文化冷战的秘密武器,为挽回美国形象和争夺人心立下汗马功劳。《爵士大使玩转冷战》就是这方面的代表作。作者的方法论指向“历史的间隙”,试图敞现冷战外交、全球化和种族主义相互纠缠之下爵士乐扮演了怎样一种“不可见性”。[5]24-25

如果说“空间‘决定’什么行动可以发生”[6],那么,巡演也应放在战后全球权力关系和美国冷战地缘政治的背景下去考虑。如果对漫长的巡演进行量化,不难发现,代表演出数量的曲线凹凸有致,且总有那么几个频繁突起的点。熟悉拉康的人知道,重复意味着永远无法满足的对他者的欲望。对此,埃申开宗明义:“对于50年代的美国官方,西欧的心理战已经胜利,新的战争是要赢取从数十年殖民主义中正在兴起的国家的人民衷心。”[5]7这解释了为什么成立于1953年的美国新闻署不厌其烦地往亚洲、非洲、中东投放成千上万台录音机,好让那里的人收听美国对外政策的抗辩和威利斯·康诺弗(Willis Conover)的音乐广播。[5]15-16中东作为头号站点,接二连三迎来了吉莱斯皮、布鲁贝克和艾灵顿公爵等爵士巨擘。地点相同,每位“大使”的巡演背景和目的却不尽相同。前两位与美国20世纪50年代初针对苏联的全球包围圈有关。埃申写道:“依循艾森豪威尔政府遏制苏联的‘周线防御’(perimeter defense)概念,吉莱斯皮和两年后布鲁贝克的巡演,途经土耳其到巴基斯坦的‘北层国家联盟’(Northern Tier)。”透过中音萨克斯手菲尔·伍兹(Phil Woods)的表述,埃申暗示石油这一人皆渴望的冷战商品是巡演的另一用意:乐队刚抵达阿巴丹,就迎来“原油的味道和伊拉克的枪声”,三场演出之后,音乐家们“就像上等石油工人一样”在营舍住了下来。吉莱斯皮的巡演还被解读为几个月后苏伊士危机的预防措施,因为埃及不结盟一直是艾森豪威尔和杜勒斯的心头大患。为区别昔日英法殖民主义、不与民族主义者相抵牾,他们避免强取豪夺。埃申认为,吉莱斯皮的跨性别、跨种族的综合性乐队成为理想选择。“在外交上,巡演寻求盟国支持,且以使美国有别于欧洲殖民权力的方式劝说中立者。”[5]31-33

如果说,吉莱斯皮的巡演是全球冷战资源竞争、拉帮站队的积极策略,那么,七年后艾灵顿公爵的巡演则是美国内部民权运动的直接后果。第五章开篇,埃申援引几则史实:1963年5月3日,伯明翰警察局长尤金·康纳(Eugene Connor)下令用消防水枪对付因四名黑人女孩在教堂被炸弹炸死而示威的黑人,并暗示警犬不能无所事事,袭击黑人的镜头被全世界的电视机疯狂转播,招致各国讥讽;8月28日,马丁·路德·金在林肯纪念堂前发表著名演讲;不到两周,艾灵顿公爵就踏上了为期三个月的中东巡演。[5]121接二连三的事件表明:风起云涌的民权运动和不断激化的种族矛盾把美国推到了风口浪尖。面对舆论的谴责,为了“美国世纪”的雄心,美国必须付出给予黑人以一定权力的代价。拥有世界性声誉的艾灵顿公爵作为最能够表达美国诚意之符号学价值的人选,在全世界监督下踏上巡演之路,以示美国种族关系改善的决心。

约翰逊时期的文化政策再次移位。尽管通过了民权法,但因美国向南非种族隔离制倾斜及其与几场非洲国家政变撇不清的干系,约翰逊不但没有继承肯尼迪在非洲人心中的友好印象,反而遭遇“在非洲的形象问题”。加纳政变两个月后达喀尔的第一届世界黑人艺术节(1966),被腊斯克视为“发展有利西方的态度”的完美场所。接着,国务院发起向非洲输入不囿于爵士的美国黑人艺术的大规模文化闪电战。在埃申看来,这些都是应对“形象问题”的策略。[5]150-151

对于权力的分析,福柯曾建议:“从最细微的机制入手,它们有自己的历史,自己的轨迹,自己的技术和战略,然后再观察越来越普遍的机制和整体的统治形式怎样对权力机制进行投资、殖民、利用、转向、改变、移位、展开……”[7]34这种自下而上的分析方法可揭示有别于推理的更为幽暗、复杂的权力运作与功能机制。从一般的种族和阶级角度讲,黑人音乐血统尚未使爵士成为此一时期美国文化的代表,也不构成中产阶级的利益所在。但是,在历史放大镜下文化冷战的权力末梢处,我们看到,爵士的挪用机制在一次次的运转中,被美国机会主义转化为历届政府的危机公关,产生了政治的功用。或许,恰恰在“本不该”被重用的爵士乐中的权力渗透,映现出比想象中更加撕裂的两个世界,应了那句话:“文化冷战的……整个前提,就是作家和艺术家都必须置身于意识形态的斗争之中。”[8]227

在这场无尽战争的边缘和局部,还弥漫着微观、异质的战争。正如福柯对战争的理论努力将战争从国家的边界拉回到内部,聚焦“战争的插曲、片段和移位”[7]20,从国际冷战回撤,爵士也是美国内在协商、对抗和争夺的场所和产物,记录“国内和平”内部的力量关系。爵士作为现代主义艺术的经典化进程,离不开努力清算其黑人文化血统的专家话语,这种话语与将其视为大众娱乐加以蔑视的媒体话语形成冲突。[5]19吉莱斯皮的巡演无法摆脱来自美国无论是保守主义还是隔离主义的激烈挞伐与抵制。保守主义轰炸出了爵士“墙里开花墙外香”的外部性效果。巡演宣传和爵士广播为了出口而存在,美国则成为律令下的爵士“荒原”。[5]23,41美国身份政治卷入全球冷战再度激荡,在赫然出现的爵士乐上铭刻为一个个裂隙纵横的历史瞬间、一次次转型阵痛的身份操演。正如埃申所言:“这些巡演是内在于美国文化和全球权力关系的流动和紊乱之转型的临时产物。”[5]23-24

二、摇摆思想:通往“自由世界”

爵士巡演的初始动机源于一种文化自卑感。埃申指出:美国需要一种本土艺术形式,摆脱“靠小汽车发家”[5]4的贬损。爵士肩负这一使命,是音乐家、民权拥趸、企业家和评论家集体用脑的产物。1955年,众议员小亚当·克莱顿·鲍威尔(Adam Clayton Powell Jr.)向国务院提议:不要再向海外派出交响乐团和芭蕾舞团,美国在这些领域很难超过苏联,且缺乏创造力;相反,美国要派出爵士乐团,要“让世界体验什么是真正的‘美国风物’(Americana)”[9]183。为了使美国艺术与苏联和欧洲古典形式区别开来,约翰·威尔逊(John Wilson)和马歇尔·斯特恩斯(Marshall Stearns)等评论家高举现代主义,而爵士被他们视作美国现代主义最具原创性的产物。[5]6,18巡演确乎达到了预期的效果。一位组织者看完吉莱斯皮演出后自信地说:“美国不仅在现代自来水管和花哨的小轿车上做得很棒,在精神和艺术方面同样很棒。”[5]47

导致爵士担负友好大使的使命,还需考虑爵士文化史、战后美国全球权力的理论基础及其与音乐形式/内容的耦合逻辑。亨利·卢斯(Henry Luce)的“美国世纪”扬言通过推动经济发展、国家主权独立、全球和平与安全来为全人类谋福祉,从而使美国权力合法化。政策制定者们也放弃了欧洲殖民主义遗产,旨在建立美国主持之下被他们视作“至高无上的慈善”的全球经济一体化的“自由世界”。[5]7,28既然允诺了世界是自由的,那么美国的领导权必然需要更多诉诸文化,进而获得葛兰西意义上的积极赞同。这里,达成赞同的工程不是武装的强制,而更像吕迪格·里特尔(Rüdiger Ritter)所说的“只在敌人领土的居民自愿被打击的时候才能起作用”[10]47的文化转移。里特尔发现:听众对语言宣传的单调形式深恶痛绝,“音乐,尤其是爵士的劝导力量明显更强”[10]46。20世纪30年代后期,热爱爵士乐的美国人中出现了一种未成型的意识形态:摇摆思想。大卫·W.斯托(David W.Stowe)将其定义为一种信仰:美国人关于经济与社会机遇、关于种族多元、关于自由表达、关于无限创造力的理想都在摇摆的音乐世界里得到了最高实现。新政美国时期的摇摆思想吸纳了更广泛、更模糊的左翼意识形态。战后的摇摆思想一面代表独特的非裔美国人经历,一面表征世界包括美国民主的普世性。[9]18220世纪50年代初,国务院和美国新闻处通过非正式的民意测验,了解到苏联市民反感自由欧洲电台的高压宣传。[5]94美国之音有意识地回避了意识形态灌输。为了培养听众的信任,康诺弗在“爵士时间”栏目中尽可能多地只放音乐,少涉及乐曲信息,更与意识形态和宣传无染。[10]45或者说,音乐自身就是宣传的目的。当康诺弗以去宣传的语言宣传爵士的时候,政治的隐喻诞生了:“爵士音乐家事先就以下方面达成一致:和声如何进行、什么调、速度多快、曲子多长,在此约定之下他们可以自由地想怎么弹就怎么弹。……爵士是完全的纪律和完全的无政府状态的重叠。……这就是事物在美国的发生方式的音乐表达。我们不易在这里意识到这一点,但是其他国家的人能够感受到自由的因素。他们爱爵士因为他们爱自由。”[5]16-17

阿姆斯特朗和康诺弗在美国之音的麦克风前(1955年6月28日,华盛顿)

因此,向世界推荐爵士音乐家这一举措,不仅可以抵制国际上对种族主义要害的攻讦,由此产生的效应还包括重塑(挽回)美国在平等主义世界中的自由国际主义形象,并有利于为美国争取国际友谊。1952年莱纳德·费瑟(Leonard Feather)的“美国爵士俱乐部”(Jazz Club USA)和1955年康诺弗的“美国音乐”(Music USA)等美国之音的音乐节目,为巡演打了前站。[5]13离家出走的爵士也不辱使命地向祖国展示了强大的公关能力。被同行护送的斯特恩斯称为“对爵士作为友好大使的尖酸测试”发生在第一次巡演的终点站雅典。吉莱斯皮一行凑巧进入正大发雷霆的城市。怒气冲天的学生因美国支持希腊右翼独裁政府而砸了美国新闻处的大楼。声音的魔法师化干戈为玉帛,吉莱斯皮的午后演出瞬间熄灭了暴童的怒火。骚乱以音乐的狂欢告终,“学生们把夹克扔向空中,肩扛着吉莱斯皮穿过了一条条街道”[5]32。无独有偶,一群波兰爵士青年追随着布鲁贝克的每一场演出;波兹南演出的返场环节,布鲁贝克演奏了在火车上临时创作的带有肖邦式前奏的乐曲《感谢你》,观众陷入错愕转而疯狂的情动,一位波兰政府工作人员私底下眼泪汪汪地问他:“为什么统治世界的不是艺术家?”[5]50-51作为“把美国爵士现场第一次带到苏联的最佳人选”[5]118,古德曼将爵士播撒到苏联的6 个城市和176800 名观众。

非洲和中东的情况是:“书包嘴大使”阿姆斯特朗的到来,使阿克拉和开罗欢歌四起;吉莱斯皮点亮了贝鲁特、达卡和东巴基斯坦的居民;艾灵顿公爵不仅让喀布尔的观众痴迷,让德里的青年狂热,还在美国与盟国剑拔弩张的情势下缓和了拉合尔的紧张氛围,即便是复兴党内讧引燃的政变,也无法阻挡美国大使馆接到伊拉克人潮水般的祝贺电话。在一场自由主义意识形态的成功复魅下,20世纪中后段极权主义和民族独立竞相歌唱的历史中,裂开了一道全世界那些解放了和正在解放着的人为一种音乐而狂的亮丽风景。诚如约翰·根纳季(John Gennadi)所言:“爵士被视作一门美国艺术,讲述了一则励志的、自我拯救的美国故事,同时也是让地球上的其他人无法抗拒的故事。”[11]29

阿姆斯特朗户外演奏(开罗最大的健康中心Tahseen Al Saha,1961年1月)

三、民权运动内外:“民主斗士”与冷战美学

提起黑人,在20世纪下半叶的历史中,往往使人与“底层”“抵抗”“后殖民”等左派理论相联系。尽管在整部作品中,埃申对这些字眼只字未提,但字里行间自发流露出这部触目惊心的历史中真实鲜活的后殖民激情。后殖民主义与身份有关:被统治者通过能动地抵抗和拒绝,使统治者与被统治者之间的身份边界模糊化,从而破除身份霸权的本质主义。

《爵士大使玩转冷战》当然涉及身份转译,而且其独特性值得花些笔墨对爵士大使们的故事进行再理论化。回返吉莱斯皮和艾灵顿公爵的中东巡演,重复之中延异着的除了政治语境,还有两人的心境。如果说前者是被胸中那束艾森豪威尔时代的爱国主义和民权斗志推到热点地区的,那么后者则是肯尼迪时代民权运动取得历史性进展与自身对美国式自由主义的乐观悄然升起的条件下才进入了这一地点。盖源于此,埃申才说:“1963年艾灵顿公爵的巡演代表黑人艺术家、民权积极分子和国务院分享共同利益的高点。”[5]133

艾灵顿公爵临危受命是有条件的。成为大使的前提是被边缘化的种族得到平等的尊重。可即使他们接受了新的身份,曾经和依旧被边缘化的生命体验也不可抹除。身份转译是历史的事件。主体化“他者”通过潜在的他者化“自我”确证自身。趋向他者[12]的代价是自我同一性的动摇,“自我”到了他(差)异性一边。杂交的时间性表现为折返多次的互换与竞赛的过程。在爵士音乐家那里,大使这一代表国家的他者身份“主体化”了,但曾被边缘化的自我生命体验不会消失,成为新生主体尚未愈合、还疼着的伤痕。如果“每一当下的当前都只是处于最高缩合状态的整个过去”[13],那么应该说苦难的记忆时刻影响、加工、塑造着他们今日的实践。这使爵士大使不同于一般的大使。互换造成的新旧、显隐两种身份始终互为主属,彼此依托。不成为大使就不可能代表国家,创伤的历史也不会被记忆、被救治;没有这道伤,新的身份亦失去了它的意义(功能)。代表国家的胜利光芒迸裂出世仇的火星,新世界的自由号角援引着奴隶的哭号,熠熠生辉的功劳簿渗透着血债的字迹。新身份表征的爵士之胜利被潜隐的身份转述为悲怆的史诗,并要求在胜利旌旗之表面涂抹雪耻的斑污。如果说巡演是爵士“主流化”的进程,那么他们始终在这一进程中读取自身的历史位置与谈判空间,赋予这一历史事件以杂交的时刻。这被音乐家们视作代表国家的自由战争裹挟着另外一场有着不同纲领的黑人解放运动。吉莱斯皮设法避免国务院的简报,还说:“我有点喜欢代表美国的想法;但我不会为美国的种族主义政策辩护。”[5]34艾灵顿公爵在德黑兰“谴责种族隔离制,并希望美国按照符合黑人利益的原则尽快解决种族问题”[5]134。

爵士巡演在扮演美国式民主的同时,讲述着不同于官方版本的民主和美国故事。音乐家用行动证明:“我们不只是官方的游士,也是自我的民主战士。”民权运动如日中天的年代,正值人们“开始从自身所属群体的尊严的角度来思考自己的方向和目标”[14]。此时的爵士音乐家虽然代表国家,但广大难兄难弟的尊严还尚未被承认。他们与国务院的最大分歧莫过于观众问题。国务院官员罗伯特·D.克罗斯(Robert D.Cross)明确指出:“这些项目的最初动机无疑是针对第三世界青年精英的冷战竞争。”[9]8明显精英化的听众群常招致音乐家的不满与抗议,引发“谁是人民”[15]的拉锯战。在了解到孟买的黑人市场和音乐家的抱怨后,艾灵顿公爵坚决要求所有音乐家要被准许进入。在新德里住院期间,他还为护士们播放了他为纪念解放奴隶宣言一百周年而作的舞剧《我的人民》(MyPeople)。在卡拉奇,吉莱斯皮则以拒演的方式抗议目标听众的精英主义倾向,直到演出大门向买不起票的流浪儿童敞开。

强劲输入的美国自由戏码也遭遇当地人的历史性解码,实现霍米·巴巴所说的“在暧昧的阐释空间里被建构的”[16]文化声明。在安曼,因饮酒、压力和疲劳而精神崩溃的小号手雷·南斯(Ray Nance)甚至拒绝了在罗马剧场举行的唱国歌仪式。艾灵顿公爵和其他乐队成员一直陪伴着他,直到他被送回国。当地报纸《艾玛纳》(AlManar)赞扬艾灵顿公爵“代表美国和全人类伸手迎接他人”,作为“一个黑人,能够超越他的白人兄弟带给他的不公,建起一座全人类可以通行的安全与和平之桥”[5]128-129。后一句话等于继续承认美国白人种族主义并宣布游说之无效。

最终而言,在这份与国家的共谋关系中,音乐家从公事公办的客体自我照亮为音乐的主体。美国冷战文化中的冒险、竞赛和男子气概与爵士文化的核心——即兴——之间出现了某种不谋而合。根据尤金·W.霍兰德(Eugene W.Holland)的说法,(爵士)即兴是典型的游牧音乐,不受制于任何事先存在的权威文本,而是当场将“构想”与“实施”集于同一组人员身上。[17]爵士乐手像“修修补补”的石匠手艺人而非居高临下的建筑师,在进程的每一环节,对外部运作之力进行即刻评估,通过临场的实际操作解决问题。在这个意义上,爵士性格中对平等、自由与游戏的渴望源自即兴演奏的不确定性和游牧主义——互不相识的人一起轮流演奏、根据和弦选音阶(即兴)弹,由此产生一种效果:险象环生的陌异之地吸引着他们。在经历过缺少官方护送和签证的情况下偷溜入东德的恐惧、阿富汗恶劣自然气候引发的疾患,以及因国会议员单方面毁约而直面中东危机和伊拉克政变的惊险,巡演依然成为布鲁贝克“一生中最了不起的事之一”[5]56。还有比惊险的旅途更能让深谙爵士精神的音乐家感到兴奋的吗?由此,环球友好大使的公关工作被“爵士化”为酣畅的仪式;巡演本身成为一场无与伦比的巨型演出;一站接一站的困境、危机与事故,仿佛乐谱上前后相继、等待乐手想办法解决(怎么弹)的和弦。到了每一站,“大使们”都会在正式的演出任务之后,去俱乐部认识当地的音乐家,践行真正的爵士文化。正如埃申所说:“巡演不仅带领音乐家跨越国界,还打开了在跨国舞台上追求民权、团结和音乐交流的通道。”[5]12布鲁贝克在孟买与西塔尔琴名家阿卜杜勒·加法尔·汗(Abdul Jaffar Khan)合作,在安卡拉与多国乐手在《你就是一切》(All theThingsYouAre)的和声上即兴演奏了十五遍;古德曼乐团刚到列宁格勒,就和当地音乐家展开了“国际”即兴演奏;同样在安卡拉,吉莱斯皮将写着“爵士兄弟情谊”的香烟赠予土耳其小号手穆瓦法克·法莱(Muvaffak Falay);土耳其青年艾里弗·马丁(Arif Mardin)送给琼斯一份乐谱,琼斯回国后以全明星乐队重新编曲,在“美国之音”播出,并为马丁争取到了伯克利音乐学院的奖学金。

布鲁贝克和印度的音乐家(1958年4月)

收编是权力的重新分配。边缘者在被权力挪用的同时也被权力创生。权力关系体现为一种相互成全。这是“去边缘化”的过程。帝国权力在对爵士进行规划的途中,爵士被“洗白”了。音乐家的新身份携带着过去的幽灵,无论它是种族的(民权)、制度的(民主)、还是音乐的(即兴),总在新的身份中能动地去存在,由此成为霸权的界限,也使自由成为可能。

四、潜隐剧情:爵士的“主流化”

就冷战时期的爵士乐研究,根纳季曾说:“在美国研究领域,这一主题很大程度上已经被纳入以下更普遍的学术视域中——与美国对外政策的交织、美国政治意识形态、美国黑人的文化和智识作品,以及所谓的‘长期的民权运动’。”[11]25这几方面可以转化为权力与艺术价值相互缠结的“当下的谱系学”(genealogy of the present)思路,使爵士“主流化”议题获得新的阐释空间。换一种问法:爵士这种底层黑人的造物、媒体眼中与毒品和犯罪相提并论的堕落音乐,除了实践主体的天赋和努力,还有什么可以令其在数十年之内成为“美国唯一真正的本土艺术”[11]29并享有与欧洲音乐平起平坐的声誉?与埃申相同,根纳季也意识到,爵士作为民族主义和美国形象塑造的核心,在20世纪50年代包括巡演在内的一系列爵士运动中达到了高峰。他还将此一进程追溯至1935年由美国共产党发起的人民阵线运动。[11]27-29这就是说,爵士的“主流化”乃是国家形象塑造和民权运动的副产品。如果权力关系“决定了知识的形式及其可能的领域”[18],那么它对艺术同样具有价值的规定性作用。不容忽视的还有艺术家的能动性。别忘了,在鲍威尔向国务院提议前,吉莱斯皮等人已掀起比波谱革命。这使爵士的“主流化”看起来更像一场官民合谋,一首由国务院、音乐家、评论家、民权分子共同参与、以黑人权力与国家利益为驱力的合唱曲。对于音乐本体,埃申和根纳季较少提及,虽不必苛求,但理论上人(权力)与物(艺术)永恒角逐的问题是不过时的。

对于大众文化批评,周志强提出过一种思路:透过其所装扮的美轮美奂的面纱,揪出文本当中的荒谬之处,以寓言的方式加以诊断和批判。[19]某种意义上,《爵士大使玩转冷战》是对历史文本的寓言论批评,将国务院的爵士巡演这则自我编织的自由主义寓言、弗朗西丝·斯托纳·桑德斯(Frances Stoner Saunders)所说的“利他主义神话”[8]4幕后的难言之隐揭示出来。对“限制性‘公共场所’”[20]的幽暗动作之觉察,将作者和读者引向别样的历史叙述和权力分析,因此,这部著作具有迷人的学术气质和令理论失控的潜能。如前所述,爵士的“主流化”是权力运作的产物。国家投资和挪用的对象是在观念和法理上定要加以排斥和否定的“非人民”。结构类似、意义不同的悖论也出现在卫国战争前后,苏维埃铁路公司计划在300 座火车站建立爵士乐团,常被视作阶级敌人的爵士忽然成为苏联红军的良伴[21];与此同时,德国广播公司也拥有一支神秘的查理乐团。[22]这些历史值得进一步挖掘和阐释。最后,《爵士大使玩转冷战》从音乐美学迁移至音乐的文化政治维度,其中音乐与意识形态、音乐与种族、音乐与外交、音乐的离散等视角对我们的音乐和文化研究不无启示。

注释

[1]E.Taylor Atkins,Toward a Global History of Jazz,in E.Taylor Atkins,ed.,Jazz Planet.Oxford:University Press of Mississippi,2003.

[2]Bruce Johnson,ed.,JazzandTotalitarianism.New York:Routledge,2017,p.10.

[3]Bruce Johnson,Diasporic Jazz,in Nicholas Gebhardt,Nichole Rustin-Paschal and Tony Whyton,ed.,TheRoutledgeCompaniontoJazzStudies.New York:Routledge,2019,p.17.

[4]此一讽刺在第一次世界大战期间已露端倪。克里斯·戈达德(Chris Goddard)说:“几十万贫穷的底层黑人市民被选派到海外,为了一个国家而战,这个国家在对待他们的时候却无耻地漠视其自吹自擂的人权法案。”Chris Goddard,Jazz awayfromHome.New York &London:Paddington Press,1979.

[5]Penny M.Von Eschen,Satchmo BlowsuptheWorld:JazzAmbassadorsPlay theColdWar.Cambridge,MA:Harvard University Press,2004.

[6]Henri Lefebvre,TheProductionof Space.Wiley-Blackwell,1991,p.143.

[7][法]米歇尔·福柯.必须保卫社会[M].钱翰译.上海:上海人民出版社,2018.

[8][英]弗朗西丝·斯托纳·桑德斯.文化冷战与中央情报局[M].曹大鹏译.北京:国际文化出版公司,2002.

[9]张杨.文化冷战:美国的青年领袖项目:1947—1989[M].北京:中国社会科学出版社,2020.

[10]Rüdiger Ritter,The Radio-a Jazz Instrument of its Own,in Gertrud Pickhan and Rüdiger Ritter,ed.,JazzBehindtheIron Curtain.Peter Lang:Internationaler Verlag der Wissenschaften,2010.

[11]John Gennari,The Other Side of the Curtain:U.S.Jazz Discourse,1950s America,and the Cold War,in Gertrud Pickhan and Rüdiger Ritter,ed.,JazzBehindthe IronCurtain.Peter Lang:Internationaler Verlag der Wissenschaften,2010.

[12]此处的他者意指异己的存在状态,并非人类学和后殖民主义意义上的边缘群体、被统治者和弱者。

[13][法]吉尔·德勒兹.差异与重复[M].安靖,张子岳译.上海:华东师范大学出版社,2019:148.

[14][美]弗朗西斯·福山.身份政治:对尊严与认同的渴求[M].刘芳译.北京:中译出版社,2021:106.

[15]这是许多民主国家悬而未决的问题。在某些政治理论家看来,民主国家在民主化之前就已建成,它们的领土范围和既有人口自然被当作人民主权的基础。它们在民主化之前就已是民族,所以,“它们的政治开放民主选择时用不着争辩‘谁是人民’的问题”。但当代世界,身份多样性不断挑战传统的民族身份,也使“谁是人民”的问题成为疑难。福山认为:“民主意味着主权在民,但是,如果无法界定谁是人民,它们就无法行使民主选择。”[美]弗朗西斯·福山.身份政治:对尊严与认同的渴求[M].刘芳译.北京:中译出版社,2021:129-133.

[16]贺玉高.霍米·巴巴的杂交性身份理论研究[M].北京:中国社会科学出版社,2012:140.

[17]Eugene W.Holland.NomadCitizenship:Free-MarketCommunismandthe Slow-MotionGeneralStrike.University of Minnesota Press,2011,pp.20-24.

[18][法]米歇尔·福柯.规训与惩罚:监狱的诞生[M].刘北成,杨远婴译.北京:生活·读书·新知三联书店,2019:29.

[19]周志强.寓言论批评:当代中国文学与文化研究论纲[M].北京:北京大学出版社,2020.

[20][美]詹姆斯·C.斯科特.支配与抵抗艺术:潜隐剧本[M].王佳鹏译.南京:南京大学出版社,2021:23.

[21]Martin Lücke,The Postwar Campaign against Jazz in the USSR(1945—1953),in Gertrud Pickhan and Rüdiger Ritter,ed.,JazzBehindtheIronCurtain.Peter Lang:Internationaler Verlag der Wissenschaften,2010,p.90.

[22]Horst J.P.Bergmeier and Rainer E.Lotz,Hitler’sAirwaves:TheinsideStoryof NaziRadioBroadcastingandPropaganda Swing.New Haven:Yale University Press,1997,pp.153-154.