⊙ 陈雅飞

2022 年9 月22 日上午，浙江大学艺术与考古博物馆305 教室，应浙江大学艺术史系薛龙春教授的邀请，杭州芸廷美术馆给他的《中国书画文献引论》课堂带来了15 件重要的明清书画藏品。

“实物教学一直是我们艺术史研究所在教学上的追求。”薛龙春说。不同于纯粹的文献研究，中国书画首先是物品，每一件作品都有它的物质性，比如大小、装潢方式、纸张性能、墨色等，都不是复制品或是图片可以替代的。将艺术品的研究等同于图像研究，会牺牲太多有用的信息，而对这些信息的漠视，将会阻止学生真正进入艺术品的世界。

随着一件件明清书画精品展现在眼前，师生迅速沉浸其中，而授课也就此开始了。翁同龢的《诗札长卷》，是他罢官回到常熟之后给赵宗建等人的信札与诗作。这些信件中提到请吴昌硕为之刻印，与他的日记进行比对，可以确定具体的日期。薛龙春提醒同学，手卷并非其原初的状态，这5 封信和诗札在后来才被装裱在一起，一件作品最早的呈现与观看方式有可能与今天是大不相同的，不能根据今天的状态来讨论它的篇章效果。他同时要求同学们观察翁同龢羊毫书写的意趣及点画特征，与另一件文彭《赠居节诗札》大不相同，前者含混蕴藉，后者清晰流荡。

何绍基的《楷行二体诗册》，也是考察纸张性能与书写效果的绝好材料。薛龙春要求大家注意何绍基的两处题跋，何在题跋中抱怨纸张太过粗糙，加之用了一支秃笔，因此大不如意，且书写了数次才完成了全篇。如能找到相同时期何绍基写在光洁纸张上的得意之作，二者的对比将会非常有趣。但随之而来的问题是，精致的工具与材料是否一定能产生精品？很多材料表明，艺术家对材料的抱怨有时只是一个修辞。

王铎的《赠子老诗卷》是崇祯后期他寓居怀庆时写给河内县令王汉的手卷。薛龙春借助这件作品，为同学分析明代后期纸本与绫本不同的性能。尽管生绫也有较强的吸水性，但表面光洁，仍能保证流畅的书写，而生宣的吸水性明显更强，无法支持快速地挥洒。因此晚明奔放的行草书大多为绫本，而清代碑学以后生宣更为流行，在表现金石气时生宣无疑获得了优势，在历史上被鄙视的羊毫也因为蓄墨量大成为书家最青睐的书写工具。薛龙春还和同学一起仔细观看这个手卷的第一个字，并推测王铎所用的是一支没有洗过的毛笔，他压开了为墨所凝固的笔头，但不够舒展，所以第一个字显得生硬，笔痕中至今还能看到宿墨的渣滓。

王铎 《赠子老诗》卷 杭州芸廷美术馆藏

八大山人的《蕨瓜图》，不看原作大概不知道尺幅很小，蕨与瓜都是寥寥几笔，其上的题诗用笔铿锵，还不是晚年褪尽火气的面貌，但这件作品可以充分说明八大对于生宣的把握与运用能力已经相当高明，每一笔都参与表现蕨瓜的形态、向背与明暗，其中的节奏还暗示了一种生动的生长感。写意花卉发展到清初，由于材料的改变，获得了与青藤白阳大不相同的表现力。此后由于碑学的进一步推动，扬州画派、海上画派充分发掘了材料的性能，尤其是墨色层次的表现力。

石涛的《山水册页》是后代收藏家将两种册页配合而成，且与数位湖南人有关，李瑞清的题跋能帮助我们了解其成型与递藏经过，阅读题跋也能增添观赏的趣味。石涛画作多表现前人诗意，构图不拘一格，色彩通透，与另一件王原祁的山水立轴适成鲜明的对比。薛龙春通过题跋，向大家讲述这件山水画并非王原祁蓄意的创作，起初它不过是王在友人家小住时为陪伴他的晚辈“轮美”所做的示范，但临行却忘记赠予，回到自己的家乡后，王再次为之着色，这才有了今天的面貌。此后数十年间，他还曾多次为轮美示范作画，此人应该是王原祁比较亲近的学生。八大、石涛两位活动时间相同的艺术家，理念不同固然是画风差异的重要因素，但每件作品创作的动机也值得关注。

傅山诗页 选自《高江村同人书画册》杭州芸廷美术馆藏

丁敬《砚林老人诗文遗墨卷》，收录丁敬诗札四种。其中有一则张雨《游龙井诗》的题跋草稿，撰写时间是乾隆己卯（1759）十一月十五日。跋文中提到一个鬻古人薄士昆，丁敬在他那里第一次见到这个手卷。薄士昆也出现于丁敬之子丁传写给黄易的一封信中，这种古董贩子的信息最为难得，在乾嘉时期的金石圈，活跃着一批这样的勾连学者与市场的掮客，值得进一步关注。张雨此卷后归裘鲁青，裘再一次请丁敬鉴定，丁敬在题跋中特别提到卷后杨维桢题跋，且用了一方“箕尾叟”白文印章，认为甚是奇古，很可能出自朱珪之手。朱珪是昆山人，擅长刻碑与刻印，杨维桢曾为其作《方寸铁志》，但我们今天并不清楚朱珪到底刻过哪些印章，作为西泠四家之首的丁敬，是从何做出这样的判断的？丁敬在题跋中还比较了张雨诗集所收《游龙井诗》与墨迹本的差异，并分析了可能的原因。这件张雨的行书手卷今藏香港中文大学文物馆，通过官网可以获得高清图片。丁敬的这个卷子后来为丁辅之收藏，曾经入石，今嵌在西泠印社题襟馆。薛龙春强调，一件能够勾连其他作品、人物与事件的书画作品，研究价值最高，进行个案研究的训练也最为有效。

丁敬 《砚林老人诗文遗墨》卷 杭州芸廷美术馆藏

钱杜的《闲闲楼图》是一件巨卷，19 世纪一位高姓文人，因为祖上在杭州西溪有旧居，但自己数十年来飘流转徙，无法在此耕读，于是请钱杜为之作画，聊为寄托。卷后高氏兄弟延请了数十位友人题诗，与钱杜一样，这些题诗的作者大多来自浙江（亦有江苏、江西），郭麐、陈文述、江凤彝、朱为燮等都有名于时。中国绘画中的题跋是十分独特的现象，薛龙春就此卷的观摩要求大家想象，这幅画原先只有一米宽，但此后征集的题跋，则达到了画作的三四倍宽。没有这些题跋，我们只看到一幅画，农田、树木、闲闲楼、篱笆与主人夫妇，但题跋一再衍生甚至转换了画作的意义，有些意图出自画作持有者的授受，有些则可能是题跋者的发挥。一旦有了这些题跋，我们就再也回不到只有一张画的观摩环境，题跋已经成为画作的有机组成部分。

清初高士奇收藏当代名家的《高江村同人书画册》，包括程邃、龚贤、傅山、梁清标、纳兰性德、洪昇等一时文人。薛龙春指出，从纸张来看，这本册页是高氏刻意征集的，而不是收藏品的杂烩。这一征集活动持续了二十年，早期的征集活动可能还有一些中间人，比如程邃为高士奇作画，署款时明言乃黄虞稷等人居中。其时高士奇刚刚借书法的能力步入仕途，而在此后他成为康熙的宠臣，这部册页的后半部也基本是高士奇门生的赞美诗了。

另外一部巨册《明人尺牍》，包含了明中叶以来李应祯、吴宽、祝允明、文徵明、陆深、王宠、黄道周、倪元璐、王思任等近百名人的手泽。除了文本、书法，薛龙春也要求同学特别注意明代的笺纸。郑振铎曾说版画发展到万历时代，已经登峰造极，光芒万丈。用于书札的笺纸，十竹斋当时就有笺谱。明代的笺纸，无论繁密程度还是色彩深浅，版画大多居于配角的地位，但恰到好处，但到了清代中后期，越来越喧宾夺主。但是清代笺纸也有其时代的特点，就是大量金石元素的加入，一些自制笺中的图案，往往是自己收藏的器物，如瓦当、砖文、青铜器器形、纹样，乃至拓本中特别的文字等。这些具有时代特点的装饰也参与了一个时期艺术品整体气氛的营造。

在课堂上，同学们还观摩了祝允明《临古法书册》、娄坚书札、郑簠隶书立轴等。随着卷轴的卷舒，册页的开合，同学们不知不觉上了三个多小时的课。通过观摩与听讲，大家也学到很多无法从图片中得到的知识与经验。

郑簠 隶书 沈约诗立轴 杭州芸廷美术馆藏

薛龙春一直重视学生对原作把握能力的培养，在他看来这才是真正的竞争力。没有这些观看的“技艺”，学生很难成为真正的内行，艺术史作为学科的地位也会受到质疑。在浙江大学的教学中，他曾经借助艺术与考古博物馆收藏的颜真卿《修西亭记》残碑以及此前举办的“金石不朽”“三吴墨妙”等展览，多次为研究生专业课、本科生通识课及社会教育授课。他还经常邀请收藏家携带藏品进入教室，与同学们共同观摩、讨论，不仅激发了同学们的研究兴趣，也取得了良好的教学效果。