徐艳莹

一、禅宗与“牧溪热”

牧溪是中国南宋晚期的画僧，具体生平年月不详，其生活年代大约对应日本的镰仓时代。“僧法常，自号牧溪。善作龙虎、人物、芦雁、杂画，枯淡山野，诚非雅玩，仅可僧房道舍，以助清幽耳”是元代绘画史著作《画继补遗》中对牧溪画风的评价。事实上，正如其所言，中国历朝历代都对其画风颇有微词，他几乎湮没于中国古典美术史。但是这样一位不被中国画坛推崇的南宋画僧却在日本享有至高声誉。根据安藤美香的考证，从镰仓时代至应永十五年，可从文献考证到的牧溪作品共计29 幅，其中“牧溪猿”有9 幅。而根据刘九洲对牧溪的考察，明清书画著录中几乎没有牧溪真迹，而是大多流传至日本。中日对牧溪的评价差距为何如此之大？可以禅宗为视点化解谜题。

日本著名文学评论家加藤周一认为，禅宗至镰仓时代，政治意志与绘画这一艺术形式紧密结合。由于中国古典史籍中关于牧溪生平言论与事迹的相关记载少之又少，大抵是因为他在中国不受重视，因此很难考查到他的宗教信仰。但世人称之为牧溪画僧，或许是因为通过绘画窥探出其中的禅机。且生逢禅宗盛行的年代，牧溪之画蕴含禅机也是理所当然的。接下来将基于加藤周一的观点，从文化与美学两个角度具体分析牧溪画在日本获得远高于故乡的尊崇之缘由。

日本的禅宗最初是在镰仓初期由明庵荣西引进的。12世纪末至14世纪末，正是以武士阶层为中心的武家政权——镰仓幕府与室町幕府，以足利尊氏为中心的公家政权的两大政治势力互相夺取政权的时期。起初14世纪末，足利将军们短时间内占据上风，鼓励中日贸易，大力扶植禅宗发展，致力于国内的文化活动。遣唐使与留学僧如出一辙，室町时代禅宗僧侣成为中日文化交流的主体，禅宗寺院则为文化驿站。

而其后，政权由源氏转移至镰仓幕府。由于政教合一在日本战前政治史中的深深扎根，幕府在争夺政治权利的同时也急于掌握宗教势力。幕府统治者深知融入原有贵族佛教圈之不易，而新兴禅宗恰与新兴武士阶层相呼应，其否定一切旧有、肯定新有的思想理念正好迎合了武家政权取代公家政权的政治局势，禅宗也就顺理成章成了武士阶层的宗教。也就是说，在统治者的领导之下，禅宗的兴起也带动了文化驿站寺院的中日文化交流，寺院成为聚集中国文化的宝地，牧溪画自然也包含其中。

另外，如加藤周一所指出的禅宗思想与艺术形式的结合。绘画中的余白、简陋朴素的草庵式茶室、枯山水的造园艺术等无一不体现“无”的禅宗思想。艺术形式中的“无”并非指内容的缺失与空虚，而是充实的无，以无心之心给欣赏者留以丰富的想象空间，营造空寂幽玄的审美氛围，使人沉浸在这一艺术熏陶之中。正如世阿弥所说：“隐藏着的才是真正的花。”若隐若现的朦胧美才是最朴实无华、打动人心的艺术。铃木大拙也曾指出禅宗“悟”意境与幽玄美意识的关联，在艺术创作时只要牢牢把握被称为“神韵”或“气韵”的神秘，就极易达到悟境并创作出具有幽玄美的作品。牧溪的注重写意的水墨画中的余白正好迎合了日本空寂幽玄的审美意识。

由此可见，牧溪在日本崇高地位的获得不仅与统治者的倡导有着外在联系，还与日本人的审美意识有着内在联系。

二、“牧溪猿”与长谷川等伯猿猴图

《观音猿鹤图》（如图1）是由“鹤图”“观音图”“猿图”从左至右依次排列组成的一套三幅对，是三代将军足利义满时期收藏的珍品，现藏于日本大德寺。三图之中当属“猿图”最有名，被室町时代的式部辉忠、桃山时代的长谷川等伯等画家临摹。

图1 《观音猿鹤图》 牧溪/作日本大德寺/藏

小川裕充认为三幅对将母子之情展现得淋漓尽致，左侧鹤图描绘了母鹤与子鹤失散后朝右上空仰天悲鸣的场景，右图猿图描绘了母子猿相依偎的温馨场景，中间观音图向右侧转既是顺应画面整体的流动性与连贯性，也表现了人类共同的母性，这种母性是超越时代与国界的佛心。正如福井利吉郎对《观音猿鹤图》禅机的阐释：“图中猿猴母子的慈爱和仙鹤悠然的表现都自然地融进岩上观音的一个安详的侧脸之中，上述这三幅图是无可比拟的、气势宏大的、博远空旷的、悠远深邃的大自然的真实写照，同时又隐匿地将我们的内心世界不露声色地表现出来。看此画作，画家此时已进入观音的禅定境界，宛如大自然的真实澄澈。换言之，通过观音、鹤、猿这三者的融合与统一将牧溪本人的悠然态势酣畅淋漓地刻画了出来。”

牧溪笔下的猿乃日本本土闻所未闻的长臂猿。室町时代起，随着牧溪作品的东渐，或许也出于对长臂猿这一新奇物种的好奇，掀起了“牧溪热”，“牧溪猿”也因此得名。

173.6cm×99.2cm 规格大小的“猿图”被呈45°方向向上生长的枯干一分为二，右上方几近空白，缠绕着常青藤的枯干位于画面中央，左下方稀疏散落着干瘪泛黄的枯叶。以枯干凸显画面构成及被分割的空间，省略主题以外的其他构图元素，这与日本的“余白”美意识如出一辙。这种余白给读者留下了丰富的想象空间，空白之处是枯干指向的天空？抑或是朦胧的湿气？左下角朝左边摆动的枯叶暗示着入秋时节，秋风瑟瑟，尽显空旷荒凉。由左下方向右上方生长的枯木以淡墨绘画而成，越往上生长、越细的枝干轮廓用墨越深。随之递进的是常青藤的枝叶，通过稍重的不规则点缀来绘制树叶。牧溪通过对挥墨力度的掌控来展现画面内容，凸显画面主题。

盘坐在高枝上的一对长臂猿乃为日本人口中的“牧溪猿”。牧溪以浓墨硬笔描绘猿毛，通过猿毛处的用墨深浅、位置关系、体积大小与简笔带过的脸颊大小来展现两只猿猴的关系。被大长臂猿搂在怀中的小长臂猿，通过母子相拥将母子情刻画得淋漓尽致、恰到好处。与纤细的猿毛描绘相反，猿猴圆脸上的五官简笔带过，面无表情。

长谷川等伯（1539—1610年）曾任大德寺总见院障壁画总管，或许借此机缘等伯得以一睹牧溪真迹，并潜心钻研临摹，分别于1590年与1595年创作出了被誉为“重要文化财产”的《枯木猿猴图》（如图2）《竹林猿猴图屏风》（如图3）。接下来也将选取这两幅作品具体分析等伯是如何学习理解“牧溪猿”的。

图2 《枯木猿猴图》 长谷川等伯/作日本龙泉庵/藏

图3 《竹林猿猴图屏风》 长谷川等伯/作日本相国寺/藏

三、《竹林猿猴图屏风》对“牧溪猿”的接受与创新

藏于日本相国寺的《竹林猿猴图屏风》为左右两幅各155.0cm×361.8cm 大小的六曲一双屏风画，是牧溪猿图大小的约四倍。可以看出，等伯将牧溪三幅对的《观音猿鹤图》改为了六曲一双的屏风画，个中缘由为何？

首先从画面主题的融合性进行考量。右幅描绘了猿猴一家三口其乐融融相处的场景，母猿背着子猿静坐于粗干之上，父猿两臂紧抓树枝飘荡于空中，或是在独自嬉戏，又仿佛即将落于某一枝干。左图余白较多，靠右是稀稀疏疏的几片竹叶，中间空白，靠左密布着十几棵竹树构成竹叶林。对于左幅全部为竹林，铃木广之表示不可思议。而此竹林或许并非凭空想象，而是源于牧溪三幅对观音图中的隐蔽于石缝中的竹叶，等伯对其再构思，扩大化，与右图中的古树一左一右相呼应。整体上画面主题在右幅，主人公即为三只长臂猿，右幅古树与左幅竹叶林构成画面背景。相较于牧溪《观音猿鹤图》中看似较为分散的三个主题“鹤”“观音”“猿猴”，等伯《竹林猿猴图屏风》主题更突出，画面整体性较强。

从绘画材料进行考量的话，猿猴、古树、常青藤更适合画在纸本上，有利于挥墨和写意。而鹤更适合画在绢本上，有利于晕染和写实。而等伯的屏风画为纸本墨画，牧溪的《观音猿鹤图》为绢本墨画。或许是为适应纸本屏风画的制作，等伯根据绘画材料不得已进行题材取舍。

其次我们来观其画面内容。相较牧溪在绘制古树与常青藤时循序渐进的用墨力度，等伯笔下的古树基本为淡墨笔法。而在左幅描绘竹林一节一节的枝干与若干处竹叶时采用了浓墨笔法。浓厚的猿毛、父母猿与子猿的浓淡墨对比、简简单单面无表情的五官无一不展现等伯对“牧溪猿”的潜心钻研与临摹。新加入的父猿更能凸显猿猴家庭的完整性，虽缺乏牧溪笔下那种在残酷环境中母猿保护子猿的爱子情谊，但体现了等伯对自然与动物的怜爱之情，以及对世界乐观阳光的心态。

四、《枯木猿猴图》对“牧溪猿”的接受与创新

藏于日本龙泉庵的《枯木猿猴图》原本是前田利长家的六曲一双的屏风画，现改为左右两幅挂轴。由于该作品的创作时间相较于《竹林猿猴图屏风》晚五年，想必等伯在此五年期间仍潜心钻研“牧溪猿”，笔法更加精进，浓淡墨层次更加分明，是多次临摹后的佳作。

右幅画描绘了背着小长臂猿的大长臂猿张开双臂准备跳跃的活泼姿态，左幅画描绘了猴子捞月的场景，动静结合。与“牧溪猿”相比，等伯笔下的母子猿神情更生动活泼，通过嬉戏场景来展现母子猿亲密的母子之情，缺少母猿在残酷的生态环境中保护子猿的怜爱之情。新加入的父猿在靠近母子猿的方向独自嬉戏，一只长臂与两脚紧紧抓住树枝以保自身安全，另一只长臂尝试水中捞月，旨在告诫人们不经大脑思考，仅凭不切实际的幻想做事没有实现的可能性。

实际上左图父猿的加入或许并非巧合，该幅图与南禅寺金地院所藏的《猴子捞月隔扇画》的构图极其相似。而且根据目录记载，牧溪很有可能也画过猴子捞月图，只是作品没能留存于世，又或许是人们根据“牧溪猿”推断牧溪猴子捞月图的存在。这么一说，等伯很有可能在哪儿见过该幅图。通过二者结合，描绘了一家三口其乐融融的嬉闹画面，同样展现了等伯对自然界与动物的怜爱之情以及其内心阳光开朗的一面。

五、结语

牧溪虽在中国怀才不遇，但在日本统治者的拥护与倡导之下，并且因其水墨画作品中传递出的禅宗思想正符合日本禅的审美意识，因而指导着日本水墨画的发展，他在日本画坛的地位至今无人撼动。

日通上人根据等伯口述所著的《等伯画说》详细记载了等伯个人的绘画理念，其中评论牧溪的笔法宛如盘中玉珠自由盘旋，随性自由，不受章法限制。等伯深知牧溪笔法脱离中国传统画论，但他认为自由随性的笔风正代表了牧溪自由随性的个人品质。等伯同样无视画论禁锢，根据绘画材料进行改造，并且融合自己对世界乐观的认知，描绘了他心目中生机勃勃的动物世界。