胡 珺

（上海大学 上海电影学院，上海 20044）

作为张爱玲极具知名度也极受读者欢迎的小说，《倾城之恋》于2021 年10 月再次被搬上了戏剧舞台。此次，该剧由叶锦添任总导演、视觉总监，创作团队包括主演万茜、宋洋，编剧张敞，导演李小平，美术总监马光荣，编舞蔡敏仪，原创音乐杜韵，灯光设计彼得·芒福德。出品方在前期宣传中，突出了叶锦添首次执导戏剧作品这一话题，承诺了叶氏将再度实践其“新东方美学”所能提供的视觉享受，强调了男女主角“爱情战争”故事的浪漫内涵，也预告了这会是一场“戏剧加电影”的“盛大的时空实验”。

一、剧·影《倾城之恋》（2021）

本剧共分五幕，上半场约120 分钟。第一幕，上海，在与白宝络的相亲“游戏”进行到舞厅里时，范柳原发现了白流苏，两人共舞数段；以黑白片加默剧开场，后来渐渐转为演员现场表演与影片放映形式。第二幕，白府，白流苏遭受兄嫂恶言，接受徐太太资助预备前往香港寻找合适的结婚对象；本段插入白流苏儿时与家人在街头走散的短片与独白，以及有关范柳原英国经历的影像短片。第三幕，香港，男女主人公多番相持，以白流苏意识到自己失败并退回上海结束。这是复杂多变的段落，共有八个场景，各段之间用电影短片分隔（包括范柳原动荡的英国生活、在饭店房间里的活动、在沙滩与萨黑荑妮公主嬉戏以及夜间散步时，白流苏暗自尝试触碰范柳原的手但对方似乎并未发觉），两人深夜通电话一段完全依靠电影完成。此外，段落中还含有两段非写实性表演，先是范、白同看玻璃杯，想象南洋风情，也想象流苏的“自由”状态，这与此后两人在城中各处“忙着谈恋爱”的表现性段落相连；以上两场均增用三位女演员扮演白流苏，合作演出了舞蹈、快速换装与场景切换。下半场时长约75 分钟。第四幕，上海，三个月后，白府接到范柳原电报，邀请白流苏二度赴港。第五幕，香港，白、范重见并租房同居（含镜前长吻的片段）；战争爆发使范柳原去而复返，二人互相依靠，终于登报结婚。在本段加播的短片中，范柳原经历了在人群中的惊乱寻找和内心的归于平静。

全部影片段落总长约50 分钟，占整体演出时长的四分之一。除电影片段之外，本剧还使用了分场、结束字幕、营造总体氛围的天幕投影以及“搭建”具体场景的投影等，加之灯光、服装设计，使视觉效果丰富，层次亦多。

二、对男主角的补足与“聚焦”：影像呈现的集中实验

范柳原姓“饭”，这是张爱玲的狡黠玩笑，也是一个简洁、耐用的标签。小说采用了限知叙述方法，没有给出范柳原的心理活动信息，读者只能和白流苏一样从外部观察他、面对他的多重变化，包括甜蜜的、煎熬的、对抗的各种考验和最后的提议结婚。多面性与神秘感兼备是范柳原吸引读者的原因。张爱玲为他定制的“人设”有许多层次，通过文字“露出水面”的仅冰山一角。戏剧创作者要以身心为媒介，继而于舞台之上呈现文学角色，因此我们有必要从现实主义戏剧标准出发，尽可能地溯源人物前史，以明确其行为动机、实时心理和深层需要，如此才能准确地表达情感、塑造人物。

于是，不见于小说文本的范柳原的“故事”被补写了出来，以黑白片加默剧（偶有音效，不算是默片）的方式呈现。第一部分为“前史”（以第二幕白家厅堂内的投影片段为预告）：他在英国做过底层劳动工作，与当时的女友相处得不顺利，曾与人斗殴，而当面对一位陌生小女孩的问候时，他流露出了心底里对来自他人关怀的渴望和依恋。第二部分是第五幕与白流苏共处战后香港时他的内心感受，与戏剧演出表现的“现实生活”的各种细节（如接受流苏为自己拿外套、合作整理房间和买菜做饭等）互相推进，刻画了其内心由乱而定的过程，从而为求婚情节进行铺垫，使其动机更为清晰合理。在突如其来的战争情境中，白流苏的陪伴和无心的表白（“我的故事就完了”暗示为他“守节”）使他得到了意外的温存、肯定和忠诚，虽然不是宣之于口的“我爱你”的暗语。范柳原也许仍不完全理解自己，但他一步步获得了渴望已久的安定情感，于是有了完成转变的动力。

不仅如此，银幕还成为范柳原在本剧中存在的特别“空间”。由于舞台设计将场上的空间用于展现白流苏的境况，于是范柳原在浅水湾饭店的房间被整体移入电影片段中。他在房间内倒酒、听音乐的活动和空间展示，在功能上是对两人深夜通电话片段能够合理开展的场景搭建，由此可知各部分影片的叙述是有条理、有铺垫的，将对男主角的表现与电影媒介之间建立起这种固定的联系，使得在戏剧片段中白流苏对范柳原的“隔阂感”可以被同在剧场空间里的观众直观感知到。同理，表现白流苏发觉范柳原与她独处时十分矜持（对应小说原文中“他连她的手都难得碰一碰”）的“夜间散步”段落，也是针对男主角性格特征的强调。

剧中影片的拍摄多运用手持跟拍，渲染了日常感和现场感；黑白片的设置（单色效果，但非黑白胶片质感）模仿了故事中20 世纪40 年代的电影，本质上又明显是当代的；没有抹去其中属于“现在”生活的标记，如街头路牌、家庭牛奶箱、白流苏繁复的美甲，从元素到感觉等多方面来故意造成故事内外界限的模糊。

人物对话偏少，景物、心理描写较多，评述文字的个人风格突出，这些都是张爱玲小说语言的特点。主创为了不使人物性格、时代氛围等层面出现不协调因素，将默剧表演选作应对方式之一，另一类办法则是将原著中的描述性句子转换为人物台词，此外也有新增的台词。例如，范柳原说：“感觉我们已经吻过很多次了”，这是挪移；又说：“我其实是患了一个老式的病”，这是新创。在尽量保证全剧语言风格统一的前提下，人物调性多少因之产生微量改变，以上两个例子都使范柳原的性格显得更加柔和。

“补写”是针对范柳原一角的深入开掘，而赋予其具有心理分析效果的“意识流的影像表达”形式也使这位追求精神恋爱的“文化混血儿”的形象更为立体，这些都是本剧突出的创造。

三、对女主角形象的“弱”化与“失焦”：意识流的舞台与多义性的开拓

本剧对女主角白流苏的设计处理更加复杂，并且与使范柳原行为“合理化”和统一化的方法相比差异很大。首先，主创使整体舞台设计和总体氛围共同服务于对白流苏情绪起伏的外化。舞台转台的三区分隔大致对应着白流苏与家人相处、独处和走向公共场合的不同空间，但无论在哪里，她都无法逃离困境。当范柳原离港后，成为情妇的白流苏默默在洋房里游荡。在时间流逝中，转台带动空间展示，形成了类似电影镜头推移的效果，使女主人公的得与失显得同样绵延不绝。演员此时的表演动作虽然平淡，但内在的情绪张力恰恰是饱满的，达到了主创提出的“将心理与现实交融”的目标。这样的抒情段落不止一处，从而共同营造出了剧中舒缓的节奏和迷离、苍凉的总体氛围（这种处理呼应了张爱玲小说的风格，但相对挑战了观众的感受，观众评论更多强调本剧的节奏“慢”）。然而，改编者明确地削减了白流苏主动加入男女战争的隐藏的赌徒性格，没有让她对着镜子“阴阴地笑”，没有点破她的种种算计，虽然多次设计女主角的“画外音”，却仅限于叙述，从而隐藏了小说中提供的白流苏的心理信息，转而多次通过哭泣展示和强调她的无奈与精神痛苦。这些都使本剧的白流苏一角可被观众感知和理解的部分较小说中稍“弱”，留下了一定印象但个性又较为模糊。

好在创作者同时也提供了新创意。剧中白流苏的形象呈现混合了不同的视角，区别为写实和非写实两种风格表演。在写实段落中，主演万茜选择更接近影视剧的表演方法，使台词表演远离话剧腔，在口音、语调、表情方面都有细微设计，从而塑造女主人公的多面性格。于是观众看到她美丽且自尊，读书不多但愿意抚慰他人，有时怯懦，有时坚毅，有时也能机锋相对、语出幽默，她敢于生气但常常顺从。范柳原对白流苏产生了感情牵绊，同时展开了对理想女性的想象。他希望流苏在娇俏的“古中国之美”以外，能更少卑怯、更少家庭羁绊、更自由地生活。第三幕的非写实性表演段落即是对这一想象中的形象的表现，由四位女演员“合作”，以奔放的舞蹈、节拍以及柔媚的身体姿态，通过精美服饰、炫彩灯光、异域音乐的共同衬托，凝成了更复杂、更有诱惑力的女性情态，使观众直接“看见了”混合着范柳原想象的异质化的但同时多彩绚烂的白流苏，展现了她潜在的能量。色彩也被用来暗示白流苏视点的存在，范柳原与萨黑荑妮在海滩嬉戏一段是剧中唯一的彩色影片，明显不同于有关范柳原的黑白片段落，其区别正在于这是白流苏眼中“实时”发生的、对她产生强烈刺激的事件，同时也因为公主是特别的存在，她助推了情节发展又分别在不同层面上成为男、女主角的镜像。

以上设计可以证明本剧的创作者较好地理解和利用了《倾城之恋》小说文本的确定性与不确定性，并在这些孕育着“多义性”的缝隙里进行了独特创造。甚至，本剧还扩展出了新的多义性。剧中，三名日本士兵一度冲进范宅，在即将发现白流苏藏身处时被上级号令调走。紧接着，范柳原赶来接走流苏。此时，范明确提及“日本兵还没有登陆香港本岛”。情节上的明显冲突使“这个时刻”后的一切事件的真实性都被动摇了。我们无法确定此后那一对在战时相互依靠的患难夫妻究竟是真是假。落幕时，那由海报上两个孤独星体合成的金黄满月，可能只有“十年、八年”的短暂美好，甚至也可能仅仅是人心的幻象。

四、通俗的题材与新颖的形式：对圆满的持久期待

张爱玲在“五四”文学主流之外的文学史贡献在于她哪怕描写惊天动地的社会动荡也坚持落脚在有关个人生活冲击的私人视角上，《倾城之恋》便是这方面的代表。与小说相比，电影或戏剧是更易被感知的媒介，其创作者更倾向于表意上的通俗。当疫情送来新的“大时代”，当代人不难体会到“动荡中的个人”的定位和普遍的孤独感。戏剧家对此有意提供抚慰，精致的服饰、华美的舞台、抒情的节奏，缔结婚姻以对抗死生契阔之无常的“圆满的”结局（而非小说中已失去了调情必要的俗世夫妻），这些都使2021 版《倾城之恋》更显瑰丽、浪漫。在认识自己的基础上推进与他人的关系，这种改写符合当代人的爱情理想，以真诚、耐心和运气赢来转变以及心心相印的期盼等同样久驻人心。在内容方面，本剧讲好了通俗的故事并使其中的部分片段当代化。

生于1920 年的张爱玲常以电影作为写作灵感的重要来源：不仅吸取银幕故事悲欢离合的戏剧性，而且用文字组合去模仿电影镜头的剪、切、拼、接以及通过放映给现代人带来的各种前所未有的、由视觉输入触发的对于世界的复杂感受。如前文所述，男女主角分别代表着其中的电影部分与戏剧部分，所以本剧的圆满结局也象征了创作者在形式上追求两种媒介的融合。

严格来说，“戏剧加电影”已不是全新的演出形式，影剧结合的魅力早已得到人们的认可。1926 年，“连环戏”就曾风靡上海，这是一种将京剧和新剧的现场表演、机关布景、少女歌舞和包括了名胜外景、神奇特效及本人现场配音的电影片段穿插呈现的综合节目形式。由于提供了完善的媒介、惊人的故事效果，而且有着跨媒介的互动（现场演员与影片中的角色“对话”、互换“位置”等），这令当时的观众大为着迷。

近百年后，在多媒体环境中成长、在大小屏幕中生活和娱乐着的见多识广的当代观众，对于剧、影媒体的合作有了新的批评。比如有观众认为本剧的电影片段过多，要求将通电话与镜前长吻两场“重头戏”改为现场表演。不过，对将电影放映与现场表演结合得最紧密精巧的第一幕中的剧、影“共演”段落，绝大多数观众都表示了肯定。此时，纱幕上投射着主角的特写，两张camera face 无声地诠释着主人公在试探、紧张、期待中的情绪流转。舞台中心代表着舞池的台阶上，两位主演流畅多变的进退舞姿又在每位观众不同的固定视角里展现着一对正全身心遭遇着的男女的身影。视觉效果上仿佛多屏幕的“画中画”效果，但剧、影的动作、表情、反应各自推进着，并不追求同步，甚至故意露出参差甚至时差，仿佛在提醒着：“这是发生过的事情”“这是偶然的融合”……谁是谁的注解呢？正是跨媒介的“合力”造成了这迷蒙的感受，创造了戏剧或电影单一媒介无法达成的效果，然而，剧中的剧影深度合作仅此一处，也许这才是观众没能十分满意的原因。