赵林云

新诗的道路就像是一条流动的大河，有一泻千里的汹涌澎湃，也有静水流深的曲折回旋。其中，1957年至1966年，就是面貌独特的一个时段。概括起来，其基本特征主要表现在以下几个方面。

首先是大的政治环境的突变。这十年中，两次全国性的政治运动极大地改变了诗歌的方向和道路，一次是“反右”，另一次是“文革”。1957年上半年，权威诗歌刊物还在刊登流沙河的《草木篇》

（写于1957年前）和公刘的《迟开的蔷薇》这一类作品，到了7月，风向即陡然逆转。以7月号《诗刊》刊载的“反右派斗争特辑”为标志，中国当代诗歌便从总体上的颂歌时代，进入更为莫测和激进的“战歌”时期。艾青、田间等老一代诗人的创作，本来就因政治环境和各种原因而出现了某种停滞，而此时更多人被打成“右派”，或被迫噤声，诗界的生态进入了一个空前单一甚至凋敝的时期。虽也有努力尝试转型者，但即便是郭小川这样的“战士诗人”，也陷入了迷茫与困顿之中。原本就已经颂歌独领的当代诗坛，此时又被浮夸气氛和阶级斗争的火药味所充斥。

1958年初，毛泽东提出了“革命浪漫主义和革命现实主义相结合”的“新民歌”构想，并将之确定为中国新诗发展的方向。至此，“反右”运动己基本结束，当代诗歌的风向再次为之一变，进入以工农大众作为创作主体、诗人和知识分子亦参与其中的一个新阶段。民歌体诗歌作品大量涌现，工农出身的写作者纷纷登堂入室，如李学鳌、温承训、韩忆萍、王老九、刘章等。与此同时，一批适应了新气候的成名诗人仍然时有新作，如袁水拍、贺敬之、张永枚、李瑛等。尽管他们年龄和成长历程不同，但在这一阶段中都还算活跃，也创作出一些影响广泛的诗作，如《月夜潜听》（李瑛）、《西去列车的窗口》（贺敬之）、《又回南泥湾》（贺敬之）、《森林抒情诗》（孙静轩）、《甘蔗林——青纱帐》（郭小川）等。至此，国家意象、颂歌主题、民歌元素与极端浪漫主义，始终伴随着当代诗歌进程，一直延续到“文革”之前。

在这十年中，由于新中国刚刚成立不久，出于民族团结、文化融合的政治需求，少数民族诗歌创作相对比较繁荣，涌现出以纳·赛音朝克图、饶阶巴桑、巴·布林贝赫与康朗英等为代表的众多少数民族诗人群，构成了一道独特的艺术景观。其中有些诗人的创作一直持续到“文革后。值得一提的是，这一阶段里，除了个人抒情诗作以外，少数民族的史诗以及民间口传文学的挖掘整理工作，亦颇有建树。

与其他年代相比，长诗创作在这十年中所占比例甚大，限于篇幅，目前虽己选出九首长诗，却仍有遗珠之憾。比如，郭小川的长诗作品已經选入《-个和八个》与《望星空》，实际还有一些也很有价值，但考虑到个人所占比例的均衡问题，只好舍弃。另外，从艺术质量而言，像洛夫的《石室之死亡》、郭小川的《-个和八个》这类作品，无论是从诗歌理念还是从创作方法、艺术特色的体现来看，即使置于整个中国新诗史来考量，也都是可圈可点的。甚至，是不是可以这样说，在截至1960年代的整体新诗创作中，这十年的长诗写作所取得的成就应该是比较高的。

与大陆诗坛情景完全不同的是，台湾诗歌呈现出另一种风貌。如果说在这十年中，大陆诗歌因为政治因素造成了五四新诗传统的某种断裂的话，那么，承接了1930年代现代新诗传统的“现代派”诗歌写作在台湾却出现了繁荣的局面。虽然大陆诗歌处于日益封闭的局面，然台湾诗歌却上承中国古典及新诗传统，下以横向的世界视野，形成了汉语新诗的一个兴盛局面。1950年代初，在老一代诗人纪弦、覃子豪等人的推动下，新一代年轻诗人也迅速成长起来，像痖弦、洛夫、余光中、郑愁予、夏菁、罗门、蓉子、白蔌等，都以鲜明的个性特色贡献了自己的作品。台岛诗歌界因此得以很快挣脱了官方政治意识形态的束缚，将艺术探索的触角伸向了广阔的时空。

1950年代初发轫的现代主义诗潮，在台湾发展到第一个十年末，产生了一大批在艺术上比较成熟的作品。像纪弦的《阿富罗底之死》《春之舞》《一片槐树叶》《你的名字，痖弦的《红玉米》《船中之鼠》，余光中的《当我死时》《西螺大桥》《等你，在雨中》，洛夫的《雪地秋千》《石室之死亡》，蓉子的《我的妆镜是一只弓背的猫》，等等，都可谓脍炙人口的名篇。有意思的是，台湾现代诗创作和流派形成都是围绕着不同刊物而进行的。以纪弦为核心的《现代诗》，覃子豪、夏菁、余光中等成立的“蓝星”诗社，加上洛夫、痖弦、张默等创立的“创世纪”诗社，形成了“互相牵制而成三足鼎立之势，波浪起伏地向前推动”（洪子诚语）的局面。其中，纪弦为首的“现代派”群体主张“横的移植”，强调“知性的写作”，要形成与西方现代派诗歌的对应；余光中等人的“蓝星”则主张“纵的继承”，倡导“抒情”的写作，坚决反对舶来立场；而痖弦、洛夫等人的“创世纪”诗社，则主张具有东方意味的“新民族诗型”。

在这十年中，台湾现代主义诗潮大体又分为两个阶段。以1956年纪弦发起成立“现代派”为标志，现代诗运动迎来第一个高峰；从1959年《创世纪》扩版到1960年代末，台湾现代诗的重心转至以“创世纪”群体为主导的阵营，后者大量吸纳了先前属于“现代派”“蓝星”的成员。这一形势类似于黑格尔所说的“正反合”，“创世纪”群体通过整合前两者的观念，进而主张师法西方的“超现实主义”，作为运动逐渐落潮，但在创作方面则有持续收获。特别是以痖弦和洛夫等为代表的“创世纪”群体，摒弃原有的较为狭隘的民族主义眼光，力主将诗歌的笔触深入梦境与无意识，以强化诗歌内部的对称性结构。尽管后期的现代诗运动已经失去了先前的热闹，但写作的实绩很是值得重视。

祖国大陆和台湾两地诗坛，既各自独立存在，又仿佛存在着某种神秘的潜在互动。在这十年中，仿佛是特意互为对照，又实现了有效的互补。现实主义在大陆获得长足发展，而在台湾却续接了1930年代的现代主义；待到又十年过去，1960年代中期之后，台岛出现了现实主义的诗歌潮流，而大陆则在地下兴起了一股现代主义诗歌的“潜流”。这种交替和换位，既是外部政治与文化环境的产物，同时也反映着艺术内部的运变规律。

接受编选这十年诗选的任务时，曾经主观地想，那样的年代里，优秀的诗歌作品应该十分匮乏，编选工作也会难如大海捞珠。然出乎意料的是，当你真的面对历史深处的诗歌世界时会发现，无论在什么样的年代里，诗歌的生命都十分顽强。在中国，诗人的命运，诗歌的命运，始终和国家、民族的命运密切相关，和政治风向的变化息息相关。诗人们戴着镣铐跳舞也好，蹑手蹑脚书写也罢，哪怕是困惑迷茫地写，提心吊胆地写，也会不时地有令人惊奇与讶异的作品问世，这些作品也总会生动地记录着时代的变迁，以及个人与族群的精神历程。尤其是，当我们将海峡两岸近乎完全不同，又有内在呼应的历史运变，还有那些形态各异的文本并置于一起的时候，历史本身的戏剧性与诗人间精神的交会，都会生发出始料不及的丰富含义。这是足以令人欣喜和慰藉的，也是启示良多的一个过程。

最后，需要特别说明的是，本卷在编选时坚持了如下原则：一、所选诗歌以最早发表作品的原刊物为首选，以求资料的准确性；二、鉴于特殊的历史原因，长诗和台湾诗歌在本卷中所占比例较大，郭小川、郑愁予、余光中、蓉子、洛夫等诗人的诗歌作品选入较多，一方面是出于展现该时段长诗创作面貌的考虑，再就是尽可能地对于艺术品质的凸显；三、在众多已出版的选本与文献资料之外，力图查漏补缺，以期增加本书的资料价值，并切实弥补某些作品被长久遗漏的缺憾。