前言：在很多诗人和学者看来，李建春是第三代诗人以降最重要的诗人之一，且更难能可贵的是，他自觉将自己放在传统的大宇宙，以及语言／思想的谱系中寻词觅义。陈东东如此评议李建春：“有天生的诗人，有命运的诗人，李建春给自己诗集题名给出的示意，显然，他更认为自己是命运的诗人；然而，就像他给出的另一部分尤其重要的示意——他力图是一个改造的诗人，既以诗改造那个命运的诗人，进而也去改造诗本身。”1990年代，李建春走出校园，没有去单位报到，而是下海广州。他的诗歌迅速生长，“睥睨天下”，他结识了“天下”诗人，获得了不少嘉许，比如刘丽安诗歌奖。在从事当代艺术评论之余，李建春还参与编辑民刊，比如《文学通讯》《向度》《声样》，为90年代诗歌留下了重要的几份档案。至今，李建春为他的前代、同代、后代人撰写了大量书评，比如王家新、丁丽英、庞培、陈东东。一代人有一代人的花期。李建春认为第四代诗人发源于90年代中后期互联网时代以前，却又在媒介的跃进、时代氛围的变化、身份的保持和跟进的心态中，被几乎蒸干了骨髓。“第四代诗人的写作年轮最扭曲、光谱最广，但是独特性也最难辨认。因此只有终极的、时间的辨认，即审美辨认，而审美、时间性超越于道德和功利的价值。”李建春在一则断片中写道。自1988年考入武汉大学哲学系，李建春大部分时间都生活在武汉，“维护和磨炼自己的不合时宜”。武汉的文艺圈在中国省会城市中颇为亮眼，这主要得益于历史文化积淀、区位优势（中南大区所在地），以及1978年以来的文化政策。以李建春就读的武汉大学为例，刘道玉在80年代任校长期间开辟了中国大学的改革先潮，至今积累了很多文化成果。1999年至今，李建春先后供职于《湖北美术学院学报（学院美术）》、湖北美术学院艺术人文学院。2021年，两卷本《李建春诗选》由上海文艺出版社出版。

后商：您比较明确地提出，您的基本观念来自中国农民的价值观，他们的荣誉感、生活直觉。但实际上根据资料，您生活在农村的经历大概从到武汉读大学就结束了。此后的人生您如何保持这样的农民经验和价值观？是凭借父亲、祖父等血脉的关联吗？

李建春：我从大学里面学到的所谓现代性就是叛逆自己的农民父母，越是好大学越叛逆。特别是作为接纳了五四血脉的优秀文科生，我学会的，用农民的话说．就是不孝。我骨子里是一个孝子，我是家中长子，后面有两个弟弟，我是学历最高的。考上武大后，我不仅没有“一把黄伞照家人”，反而给他们带来困惑。直到三十一岁，我的儿子出生，才稍稍改变。

三十四岁时，我的父亲查出肝癌，一切都太晚了……我是那时候成为孝子，成为父亲的安慰和家庭的支柱之一。精神上强调作为农家子身份带有愧疚、补偿的成分，父亲逝世前后我写出《命运与改造》等长诗。从1997年后回武汉工作，我几乎每月都要回老家一次，因此我与农村的关系并不浅薄，春节、清明节从不无故不回。

在中国传统中，士农工商，士可以来自农，农民通过科举考试可以进入士阶层，工和商没有科举资格。我接触到的老一代农民，不管他们事实上是什么地位，在现代政治中被描述成什么，他们对国家的参与感、责任感都很丰沛，这让我震惊，我在《六爷》这首诗中提到过。当然，这不是主要的。

在诗学上我考虑与全球化相对的地域性。我收集过本县和附近县的县志，研究过本地方言，发现最土的、不可写的口语原来是文言……我有过写一部长篇小说的计划，最后写成的是长诗三部曲《臥游录》。在激进全球化的背景下我强调地域性和传统文化，至少在疫情发生之前是这样。中国农民的荣誉感、生活直觉指的是这些内容。

后商：您的诗歌尤其早期诗作和长诗比较倚重经验和实景，您也强调，诗歌应留生活现场的印迹，保留它的文献性。而根据资料，大冶市（曾为大冶县）地理文化传统非常好，历史悠久，经济也不错。可否说，您诗作中的中国地理主要取自大冶市？又可否认为它带有虚构的成分？

李建春：我生活的镇与大冶市的距离与到武昌差不多。我只是读大冶一中时在大冶县城生活了三年，那时我和高中同学都来自大冶市（县）以及周边，所以我遗憾与大冶住得太远，虽然我的两个弟弟的家庭在大冶和黄石。我没有能够运用关系本应更亲密的高中同学的生活到我的诗歌，对我来说是一个遗憾。如果我生活在大冶市边，我会与劳伦斯、奥登的关系更亲密，矿区成长起来的作家对性和地质很敏感，这些我都没有。

我所在的地区是幕阜山余脉的延伸部分，幕阜山在中国文化中很重要，多个禅宗祖庭所在地，也是黄庭坚的江西诗派生活的地区。本地人都是江西移民的后代，农村老房子属于徽派建筑，我本人就住在徽派堂屋里长大。这些在我的诗中有所触及。我的叙述口吻、意象是自然发生的，虽然有一定的地域文化底蕴。

后商：您在一篇文章中提及，海子曾是您的引路人，您也曾在海子逝世后不久去北京寻访他的踪迹，而您也将自己的诗歌发蘖定在海子，而大约同一时期您写诗给海子，如《秋天的死亡》。现在您还认为海子以及他的辞世，对您的诗艺是一次开蒙吗？又或者说，您的诗艺另有来处？

李建春：海子给我带来的震撼，是他那赴死般的语言速度、强度和规划。我那时似乎只能从海子的诗歌中感受到汉语的血脉，而其他社会性更强的他的前辈和同代诗人反而理解不了这一点。我从海子那里学会了简洁，但也因为受了海子的影响，我写不下去。

由海子推荐的荷尔德林，翻译只有只言片语，里尔克的译文也罕见。学习这些西方诗人劲头，现在想来，其实主要是被传记和评论激励起来的。要到我大学毕业多年后，我才慢慢收集齐必要的资料。我就这么成了一位诗人，很难说是因为读到了足够多的好作品，这很神奇。

后商：早期，您有抄写誊录诗歌的经验，其实它象征着诗歌进入身体进入生命。这件事的难度在哪里？在小资的、技术的今天，它变得容易了吗？

李建春：抄录诗歌的习惯是在大学里养成的，为了收集发表于杂志中的零散的现代诗。我发现，在自己写不了的时候，抄诗，因为书写的速度，能够模拟创作过程，虽然这是无限稀薄了的。我就是这样学习写诗。我曾把钱春绮译的波德莱尔的《恶之花》完整抄了一遍。其他如弗罗斯特、曼德尔施塔姆、里尔克、奥登、阿什贝利等，都是我抄的对象，即使有书了也抄。今天还有谁抄诗呢？

后商：您是否修订了前期作品？我看有些作品比如《海洋是一种呼吸方式》非常整饬，深浅纵横辽阔而切己，似乎不像是一次性的成果。或者从另一个角度来讲，您对早期阶段的珍视主要在哪里？

李建春：修订了。有的诗在不同的年头改过不只一次。《海洋是一种呼吸方式》倒是真的没改，这首诗曾被胡日方谱曲。语言整饬对我不是问题，关键是思想、经验不足造成的语义歧塞，改诗就是找到或止于“应有”的形式。

一个真正的诗人应在每一阶段都穷尽自己的可能性，推到被语言所伤的边缘。小诗人会受伤，大诗人不受伤。我大学毕业前后写得很多，修改发表的只是小部分，大量的习作要么丢了要么懒得改。你早期曾达到什么程度决定了你后期能达到什么程度。此标准唯人自知。珍视？我并不珍视。我保留的早期诗是作为第一个路标。

后商：1999年至今，您先后供职于《湖北美术学院学报（学院美术）》、湖北美术学院艺术人文學院。好像您既离不开学校，又不太喜欢学校。学校对您来讲意味着什么？

李建春：一个人的成长，不是学会世故，而是维护和磨炼自己的不合时宜。我其实能够舍的都舍了，之所以没离开单位是为了给孩子一个安宁的童年。我工作一直很负责，但也谈不上积极。

越是好的大学越是缺乏社会性。我虽然也在学院中，但社会性足够。这让我既是，又不是学院诗人。我在湖北美术学院工作，先后作为编辑、教师，我在艺术、文化上视野开阔，但我不在文学行业，诗写得再好也不能积累地位。所以，我的工作其实很好。

后商：1995年您在成都会见柏桦，他提议您“要敏感”。当时您和同代的诗人交往多吗？他们又共享着什么价值观？您曾说这一代肩负着自由，也肩负着中华文化的复兴，如今看是否有所小成？

李建春：我一直保持着不错的创作状态，多年下来，与当代诗人自然碰面、吃饭也不少了，但是深交的不多，比如2002年与马骅在武汉匆匆相会。我的生活条件不允许我除了买书、写诗、不上进之外，再为诗名而付出心力财谊。杜甫曾说过，诗人出名靠交游，我深表认同，没有人会为一个陌生人的优秀文本而激动得要如何。

“肩负着自由，也肩负着中华文化的复兴”，我说过这样的话吗？我想，如果没有自由，也就没有文化。肩负着，对，自由无论有或没有，都是不堪承受的负担。若你在自由中，你负担不起自己的空虚。没有自由的沉重，是一种责任。文化，是给自由人负担自己的。没有自由的文化，不是中华文化。内心自由算什么自由？谈何有成？

后商：在诗艺锤炼期和精进期，您学习参考的现代诗范本是什么？主要是19世纪、20世纪欧美现代诗吗？在中国语境下，19世纪、20世纪欧美现代诗的缺憾或不适应是什么？在过程中，您在诗歌方面真的没有困惑吗？

李建春：译过来的都是在原语言中得到公认的大诗人。从译文虽然也可以读懂一个诗人，确定你喜爱与否，但不足以著文批评，这是我虽然读得很多，也深受影响，但没有评论过西方诗人的原因。你的问题是从整体上看。问题恰恰在于没有丝毫不适应，因此有缺憾的是我自己，如果我有王国维的眼光我就不会如此。

我曾说过风格本质上是一种道风，包括道风下的无道。我一介个体却被迫做着全体的工作，先是花了一二十年求道，并语言地成为道风。不过现在又有很大的不同，好像什么风都吹不进我了，这让我困惑不已。

后商：大概以2000年代为界，您的诗歌分成了两个时期，前期语言疏朗，主客单纯且大小各持一端，后期语言凝重，主客往往互文，大小纽结。一前一后，浪漫主义变成存在主义，简体字标准语法变成语言炼金术。这个变化究竟是如何发生的？

李建春：你这个区分我很感兴趣。不过我要告诉你的是，五十岁之后，即疫情之后，我又把之前的全部写作统称为前期了。关于你这个前后的划分，2000年我刚好三十岁，也是工作到了湖北美院，稳定下来了。大学毕业之后三十岁之前，由于生活动荡，在阅读上我是吃大学时代的老本，三十岁之后我定下心来读书，自然会有些不一样。

后商：您的诗歌中的道很重要的一部分其实并不来源于经典，而是来源于中国经验的漂移，我主要想了解其中的两个维度，其一成人于1980年代末、1990年代初中的人的集体经验，它们不见诸公共记忆，却成为中国历史切面最滞最强的一笔，其二与思想史关联的经验、事件、观念。就这两个维度，您的理解是什么？

李建春：你说的第一个维度，我其实已经在《卧游录》中写了。我想补充的一点是，透视一种滞塞的经验，需要合适的观念。比如《幼年文献》的“幼年”其实来自阿甘本的概念。此外还有现代艺术中关于装置的思想。当然，要完成一首长诗，既要对诗性有清醒、高超的认识，又要有足够的技艺。

第二个维度，涉及怎样在“与思想史关联的经验、事件、观念”中观照和处理日常素材，以大观小，简单、朴实的东西有一个宏阔的背景，虚实得宜。

后商：您曾提及离散的写作，您似乎并不认为自己的写作就是离散的写作，可是此时此地己使您的诗歌如此格格不入，它可能并没有为您的观念和文字提供配得上的评价和地位。扩大而言，您如何理解好的语言、好的文学，和此时此地的不对应？好的文学又如何赢得它的尊严和名誉呢？

李建春：我提及离散的写作，意思是汉语诗歌不应脱离中国大陆的历史和现实语境，否则就是离散的写作，并不涉及在这个场域中的诗人与主流的距离。关于我的写作被认可的程度，我既在意，又不在意。在意，是因为著名得不够而被迫自费出诗集，这是个很伤人的事情。不在意，是每当我有为自己推广一下的机会或冲动的时候，总是被新的想法和写作激情抓住，什么都没做。

后商：在犹如“明末般”的今天，如何抢救语言和文化？

李建春：元末的乱世气，产生了狂草和伟大的文入画。明末仍然是狂草，产生了董其昌的摹古和顾炎武、黄宗羲等，连君权都敢否定。或许“抢救语言和文化”相当于董其昌的摹古吧。这又回到前述的同时承担“自由和中国文化”，但也许，什么都不承担只承担自己的“狂草”才是一切。而董其昌的摹古，是追摹古人的笔墨精神构造一个自足的语言世界，身处乱世而逆向地寻求一种清淡的味道，他笔下的山水，不再源于实际的造化，而是一个如万古般寂静的抽象。