齐秀娟

吉林师范大学新闻与传播学院

小说《妻妾成群》作为苏童的代表作，最早发表在纯文学期刊《收获》1989年第6期，它以一种苍凉的末世情调讲述了旧中国背景下封建大家族里一群女性的悲剧遭遇。小说甫一发表，就被学界认为是苏童先锋性写作向传统叙事写作回归的转型之作，30年来它一直被视为当代文学史上的经典。这部小说之所以能成为当代文学经典，一方面固然是因为作品本身的艺术价值和文学水准比较高，具有相当大的阐释空间，被“精英读者”所认可；另一方面则是由于影视剧对它的改编——1991年被张艺谋改编成电影《大红灯笼高高挂》，后来被蒲腾晋、郑健荣改编成电视剧《大红灯笼高高挂》在台湾首映——给它带来了超高人气，由此被“大众读者”所认识和接受。

苏童研究专家张学昕曾这样评价《妻妾成群》：“这部小说就被‘确认’为是苏童的代表作、成名作，直至今天也是谈论苏童近四十年创作无法绕过的重要话题。”[1]张学昕：《为何会有“描述旧时代的古怪的激情”——苏童〈妻妾成群〉重考》，《小说评论》2022年第3期。从这部小说的生产与传播过程来看，苏童被广大读者所接受，其作品成为当代经典文学里的“畅销”书，一方面离不开作品内在的文学性和可读性；另一方面更得益于新传媒时代不同媒介的影响。无论是作为传统纸质媒介的小说，还是作为大众接受面更广的影视作品，《妻妾成群》都具有相当的典范意义，并已成为当代文学经典通过不同媒介传播的“样板”，而这种相对自由的跨媒介传播，在各领域都获得了不少赞誉并为大众所喜爱，也引发了不少人的思考。但学界对此的探讨主要集中于叙事转换及其差异的分析上，较少关注到媒介的艺术赋能与艺术传播问题。本文拟从这两点出发，以历时的方式梳理不同时期、不同媒介对苏童《妻妾成群》的改编过程，以期发现媒介的艺术赋能对文本经典生成的影响。

一、文学经典建构与跨媒介传播的可能性

苏童初登文坛就凭借奇异的想象和诡谲的叙事技巧而备受关注，他也由此被誉为继洪峰、马原后的先锋派作家代表。因此，早期苏童的创作免不了受到当时先锋派作家的影响，充满着对文体实验和形式改造的激情。为求创新，苏童在小说中大量使用循环叙事、多重人称、模糊叙述者与作者的界限、零散的故事结构以及隐喻设置等手段，使其小说一度以“先锋”而闻名于文坛。正如他在一次访谈中说的那样，“主观意识上，是想标新立异，‘瞻前顾后’，惯性是‘瞻前’不是‘顾后’”[1]苏童、张学昕：《回忆·想象·叙述·写作的发生》，《当代作家评论》2005年第6期。。正因如此，其反传统的叙事手法、破碎化的情节结构、带有隐喻性的意象和跳跃性的语言，使得他的小说呈现出一种“被解构的故事”的状态，自然也就具有一定的晦涩性。虽然这种有些“花哨”的叙事手法代表着苏童文学技艺上的成长，然而其先锋性的姿态——故事情节的破碎化和文本的晦涩难懂，也阻碍了其作品面向更广泛的大众进行传播。正如郜元宝所说，先锋作家“不愿提供任何无可怀疑的阅读平面”，以至于作品“脆薄而晦涩”，先锋作家正是高举“脆薄而晦涩的艺术大旗”，和大众拉开距离，以达到“审父”“审兄”的目的[2]郜元宝：《匮乏时代的精神凭吊者——60年代出生作家群印象》，《文学评论》1995年第3期。。这种有意而为之的做法，对于小众的纯文学圈子来说尚可接受，但对于普罗大众而言，却人为地拉大了文本和接受者的距离。

接受美学认为，只有当作品符合读者的“期待视野”时，读者才会接受。所谓“期待视野”，即“决定了读者对作品内容与形式的判断标准，以及对作品的基本态度和评价”[3]王卫平：《接受美学与中国现代文学》，吉林教育出版社1994年版，第33页。，这种先锋性的文本对于一般大众而言自然是难以接受的，并且这时的小说文本缺乏更多的传播媒介和方式，大多以文学期刊与书籍出版为主。因此其关注者，多数是尚属小众的学者和批评家，也就是说，当时的读者接受群体整体上呈现出精英化的特点。

在20世纪90年代前后，由于市场经济的快速发展，中国社会面临巨大转型。消费文化一方面很快影响到文学生产，并对其提出新的审美要求；另一方面也对先锋派作家的现实生存状况提出了挑战，正如余华所说，“我们的书只印两三千册，出版社赔钱出”[4]许晓煜：《谈话即道路：对二十一位中国艺术家的采访》，湖南美术出版社1999年版，第255页。。彼时的先锋作家意识到，一味激进的“文体实验”不是长久之计，而以何种姿态在新的时代环境下进行创作，如何在叛逆性的“形式革命”之后找到转型的方向和新的出路，成为先锋派作家的当务之急。像余华，自20世纪90年代开始摒弃之前对“暴力”“鲜血”和“死亡”的痴迷，以及对叙事迷宫的刻意追求，逐渐回归到现实主义，并先后创作出广受好评的《活着》《许三观卖血记》。与余华到20世纪90年代才开始意识到创作需要转型相比，苏童更早意识到了先锋小说的转型问题。自1989年开始，他的小说就从一种“先锋的激进”转向“古典的沉重”，这次转型就是以《妻妾成群》为标志的。多年以后，苏童在一次访谈中谈到对这次转型的看法，“从《妻妾成群》开始，我突然有一种讲故事的欲望。从创作心态上讲，我早早告别了青年时代，从写作手段上说，我往后退了两步，而不是再往前进。我对小说形式上的探索失去热情，也意味着我对前卫先锋失去了热情。……因此在写作《1934年的逃亡》《罂粟之家》以后，我是有意识地撤退了。重新拾起故事，重新塑造人物”[1]周新民、苏童：《打开人性的皱折——苏童访谈录》，《小说评论》2004年第2期。。

如果说此前苏童的写作是以一个预设的“反叛者”——这种文学的形式作为艺术上的追求，呈现一种先锋姿态，那么《妻妾成群》就是苏童由先锋性写作回归传统写作的转折点，其标志着他写作观念的转变，正如他所说的“比较完美的写作是不预设姿态的写作”[2]苏童：《关于写作姿态的感想》，《时代文学》2003年第1期。。之所以有这种转向，按苏童的说法就是一个作家的成功依靠的是作家的艺术个性和风格，这往往是带有风险的，“所谓个性和风格很容易成为美丽的泥沼，使作家深陷其中，不能自拔”[3]王干：《苏童意象》，《花城》1992年第6期。。也就是在这时，苏童的目光从对文学形式技艺的关注，转向了对历史的关注，如《1934年的逃亡》《飞越我的枫杨树故乡》《罂粟之家》《米》《我的帝王生涯》等。苏童的小说之所以被称为“新历史小说”[4]陈思和是较早将《妻妾成群》等作品称为“新历史小说”的学者。参见陈思和：《略谈“新历史小说”》，《文汇报》1992年9月2日第6版。，是因为他所书写的历史并非集体的、大众的和被公认的历史，而是个人的、想象的和感性的历史。这种摒弃和消解宏大的历史叙述而着力“个人历史”的写作，一方面延续着此前“先锋姿态”的反传统，另一方面也因其“私密性”与“传奇性”刺激着读者对个体历史的好奇与想象。与先锋性更注重文本形式不同的是，尽管苏童在这一时期的创作中仍然采用大量带有隐喻色彩的意象，但他也在此基础上加入了中国传统故事的古典韵味和丰富的故事性作为补充。这种不再是破碎的、强调线性的完整故事结构，使得小说具有了很高的可读性，大大降低了大众读者的阅读门槛，但同时也在审美上与当时喧嚣复杂的大众口味保持了一定距离，因此兼具较高的审美价值。这类高质量、高艺术水准，同时又具备“可视性”的小说文本，为其后的影视化改编及跨媒介传播提供了良好的基础。

二、电影的艺术赋能与小说的首次改编

1991年，《妻妾成群》被张艺谋改编成电影《大红灯笼高高挂》，取得了巨大成功，而作为原著的小说《妻妾成群》也受到当时大众读者的追捧，红极一时。作家苏童一时之间也广为人知，其作品被多种形式广泛传播，一举成为家喻户晓的作家。在此之后，苏童的很多小说如《红粉》《米》《妇女生活》等，相继被改编成电影《红粉》（李少红导演）、《大鸿米店》（黄健中导演）和《茉莉花开》（侯咏导演）。这些改编之作，在影视界都取得了良好的口碑，且获奖颇丰，《大红灯笼高高挂》荣获第48届威尼斯国际电影节“圣马克银狮奖”，《茉莉花开》获中国大众电影金鸡奖和上海国际电影节评委会大奖，《红粉》获第45届柏林电影节视觉效果“银熊奖”。综观苏童的小说，其之所以能成为电影改编的“常客”，很大程度上是由于其此时期的小说都是以回归传统的方式去“讲故事”而不是前期缺乏故事性地“炫技”，而且小说中也有着丰富的影视元素——画面感、镜头感和音乐感等。此前的作品，多采用极端的形式实验，“怎么写”比“写什么”重要，因此结构凌乱，故事感和画面感欠缺。这些激进的“炫技”，带来的是叙事断裂、故事拼接、逻辑缺失、时间错乱、视角繁复、镜头游离、意义虚无和画面感不足等弊病，加大了改编的难度，也阻碍了跨媒介的传播。如他早期的《1934年的逃亡》，没有完整的故事情节，叙事的时间、节奏和视角一次次被人为中断和人为剪切，众多人物无关联，因此很难以影视化的方式进行改编。而在创作《妻妾成群》时，苏童改变了之前的激进做法，按他自己的说法是“突然有一种讲故事的欲望”，开始转向传统叙事做法，有起因、开端、高潮和结局，故事层层推进，叙事时间完整，叙事节奏清晰，这都符合电影对故事性、历史性和画面感的追求。具体而言，这部小说改编成电影，在四个方面经历了电影艺术的赋能。

（一）电影对主题的取舍

小说《妻妾成群》通过女大学生颂莲在旧社会一夫多妻制下个性被压抑及由此产生的细腻情感，展示了这种制度下的女性人格丧失的悲剧。女学生颂莲内心孱弱的启蒙意识与陈家浓厚的封建意识相冲撞——这一矛盾在封建大家庭这个空间场域里发生，注定颂莲的结局是一个悲剧，这种悲剧既是性别悲剧，也是时代悲剧，由此产生了极具张力的审美效果。

张艺谋改编的电影《大红灯笼高高挂》对原著进行了诸多改动，从最终效果来看，这种改编无疑是成功的，而这种成功很大程度上得益于张艺谋对原作的主题进行了电影化的取舍。张艺谋曾在访谈中说：“关于中国传统，关于中国的文化，伦理道德问题，中国人的悲剧，一种很无形的东西，你会想很多。会使你在这方面的嗅觉很敏感，联想很丰富。在这样的氛围下，我们再重看苏童的《妻妾成群》这个作品，我很自然地在影片《大红灯笼高高挂》中，把小说中所写的庭院挪置于北方的深宅大院中，表现那种高墙大瓦、一成不变、坚固的东西对人造成的压力和桎梏。”[1]张会军、孙欣主编：《电影创作者访谈录》第1辑，中国电影出版社2009年版，第32页。张艺谋考虑到电影最关键的地方在于矛盾冲突，因此在主题方面对小说文本进行了较大改动。在小说中颂莲对家庭权力的寻求并不像电影中那样强烈；为了追求更强的戏剧性和冲突性，电影主要以颂莲在陈家大院与其他女性之间的争斗，来着重展示女性如何通过攀附男性以获得在所谓家庭中的权力。电影同时也用更加鲜明的色彩和封闭对称的构图，展示出正是陈家大院这样一个肮脏的、堕落的、疯狂的“大染缸”，才让身处其中的女性陷入了勾心斗角的悲剧性命运。

电影多次对陈佐千的形象进行了有意的回避和淡化，将其固定成为一个带有“封建大家长权威”的符号；让几个妻妾彼此间相互斗争，但大大减少了颂莲个体精神意识以及自我感伤的部分，从而进一步渲染了女人间为权力而斗争的残酷性。虽然相比小说文本而言，改编后的电影减少了主题的复杂性，但也由此强化了对封建文化批判的主题，使得矛盾冲突更加激烈，也更符合影视媒介的需求。

除对主题进行改动之外，电影在叙事结构上也做了变动。小说文本采用的是循环的叙事结构，如提到陈佐千认识颂莲是在夏天，颂莲到陈家是在秋天，最后颂莲疯的时候是在冬天，“秋”在某种程度上也隐喻了颂莲的悲剧性命运，小说的结尾提到第五个太太文竹出现在春天，这意味着颂莲成为疯子并非故事的结局，也意味着新的循环、新的斗争要随着新任太太的加入继续进行；而文竹的命运则成为一种隐喻，即陈家这个“大染缸”会继续成为她的悲剧“源头”，这就组成了一个“循环往复”的结构。但在电影《大红灯笼高高挂》里，文竹是出现在夏天，整个电影没有出现过春天，显而易见的是，这种结构暗示的是陈家大院没有“春天”，这里的女性没有希望。

（二）电影对意象的改写

在传统纸媒时代，小说主要通过文本形象和意象来书写故事，而“图像时代”到来后，故事书写则由小说文本的意象性向图像的“影像性”转变。正如丹尼尔·贝尔（Daniel Bell）所言，“当代文化正在变成一种视觉文化”[1][美]丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第156页。。苏童正是一个极为擅长用意象进行表达的作家，《妻妾成群》中充斥着大量带有隐喻色彩的意象：陈家大院在地理位置上处于相比北方“更开放”的南方；紫藤花与井，一个象征着“美”，一个象征着“恶”；还有象征着“绵稠与欲望”的秋雨和象征着诅咒与恶意的“草纸”等。这些意象表达在电影《大红灯笼高高挂》中都被不同程度地进行了改编，以符合“影像性”“可视性”的表达。

小说文本中的陈家大院是南方的花园，文本中也多次描写雨、丝绸、知更鸟等景物，而电影却对故事所依托的地理环境进行了变动，陈家大院变成了北方的深宅大院——高大的建筑和狭长的过道既给人以封闭之感，也凸显了封建大家庭的视觉形象。此外，相比南方而言，北方外有更厚重的封建文化气息，内有更封闭的家族关系结构，这些都使得改编后的电影拖着厚重的封建文化尾巴，让观众更能沉浸其中。

同样，在小说中，紫藤花作为“美”的存在，从盛开到凋零，无不象征着颂莲的悲剧命运。在电影中，紫藤花的意象被淡去，取而代之的是大红灯笼，“点灯—灭灯—封灯”的过程既是推动故事向前的动力，将冲突可视化地表现出来，也象征着颂莲等一众女性从受宠到失宠乃至死亡的悲剧宿命。张艺谋曾对此有过专门的解释：“点灯、封灯、吹灯、灭灯，我们加了很多的仪式。……在一个深宅大院中，在一种不可逾越的仪式当中，人在当中很渺小的。这个大院没有生气，永远不变的是每天的仪式。”[1]张会军、孙欣主编：《电影创作者访谈录》第1辑，第32页。影片中陈家大院在黎明中透出的蓝光与被宠幸的太太院内点燃的大红灯笼，形成色彩上的鲜明对比，大红灯笼不仅没有给人以温暖，反而在氛围上与阴暗的瓦墙形成一种诡谲之感，充斥着对院内勾心斗角和失意落寞的隐喻。“点灯”“捶脚”这种仪式感极强的行为背后，隐藏的是封建男权利用其“权欲”对女性进行的控制。“井”作为小说《妻妾成群》中不断出现的意象，代表着“死亡与恶”，与江南的“雨”和作为美好象征的“紫藤花”形成一种呼应。“井”黑洞一样的属性本身就带有一种神秘性，它唤起了颂莲莫名的紧张情绪，在小说中起到了非常重要的作用。但是电影在改编中舍弃了这一意象，将其改为楼上的一间“死人屋”。从电影的叙事策略和文化指向来看，“死人屋”相比于“井”更符合北方的地理特征，既然影片舍弃了“南方”“雨”和“紫藤花”，那么“井”的保留自然是没有意义的。因此对“死人屋”意象的选择，既表达了属于北方的肃杀和刚烈之气，同时也凸显了封建文化的“囚笼”本质。实际上，电影给“死人屋”的镜头并不多，且每一次都不是近景，而是远景，这也给观众带来一种神秘感，而“死人屋”的故事更给这一意象蒙上了阴森之感，“死人屋”虽不像小说文本中的“井”那样被当作“以礼杀人”的前现代文化符码，但也不失为一个鲜明的意象。

影片《大红灯笼高高挂》中，陈家大院阴暗的瓦墙、黎明时的蓝光与大红灯笼形成鲜明的色彩对比

就意象的可视化改编来看，张艺谋导演的《大红灯笼高高挂》不仅对原著意象进行了诸多取舍，而且还加入了很多原创意象，这实际上是出于影像媒介的需要。纸质媒介下文学文本的意象是需要读者进行想象的，而影视却不同，它需要的是“可视化的形象”，正如张艺谋所说，“假如做不到视觉化的话，那就根本无法拍摄电影”[2]李尔葳：《直面张艺谋》，经济日报出版社2002年版，第52页。。尽管在影视媒介下文学作品传播的核心是“可视化”，但是影视的“可视化的形象”仍需要“意义”的支撑。假如影视媒介下的形象无法激起观众内心的想象和情感，那就只不过是一种肤浅的表达，而非艺术。张艺谋的改编正是考虑到了视觉形象的艺术性，将文学艺术中意象的审美，尽可能地通过改写、嫁接和替换等方式，保留或转化成可视化的形象，从而真正让“影像”作为媒介，成为联结文学文本与影视图像之间的桥梁，也正如张艺谋对文学与影视关系的理解那样——“中国电影离不开中国文学这根拐杖”[1]申载春：《影视与小说》，大众文艺出版社2007年版，第21页。。因此，不能因媒介的变化而改变文学的本质，而应让文学的审美活动渗入影像的传播机制。

（三）电影对人物的重塑

小说文本中的颂莲是一个接受过教育的大学生，她嫁给陈佐千是因现实生活压力所迫。但在电影的描述中，颂莲似乎是迫于继母的压力，赌气选择嫁给有钱人做妾，她也因此才会选择自己走入陈家，而不是坐轿子。在后来的发展中，小说与电影呈现了相反的发展趋势。小说文本中，颂莲由于失宠于陈佐千而产生了失望情绪，此后不再刻意地争宠，甚至还渴望保留一些属于女性的尊严；而电影中的颂莲却一心一意地争宠，使用各种小心机以便在这个家庭中获得“权力”。相比之下，为适应影视媒介的表达特点，改编后的电影一方面不得不删减了对颂莲多愁善感情绪的表现——无法通过可视化图像表达的情节大多都进行了删改；另一方面却刻意将颂莲塑造成一个争宠的“四太太”，由此强化情节中的矛盾，从而让冲突更有驱动力，也更具体。

女仆雁儿也许是电影作品中改编最多的人物。首先，关于雁儿对颂莲产生仇恨的动机方面，小说文本中描写的是最初雁儿并不知道颂莲是四太太，以为她是哪个投靠陈老爷的穷亲戚，因此才敢对颂莲用嘲笑的态度讲话；而当她知道颂莲就是陈老爷新娶的四太太时，内心十分胆怯；当颂莲用“头上什么味”“我最怕虱子了”等话贬损雁儿时，她的内心才种下了仇恨的种子——这种仇恨是在自尊被践踏后才产生的。然而到了电影里，雁儿之所以产生仇恨则是因为她认为是颂莲抢了她的四太太位置——在这种封建家庭中主仆地位严重不对等的背景下，通过成为太太而实现阶级飞跃可能是雁儿唯一改变自己命运的机会——也就是说雁儿是因为自身利益受损才仇恨颂莲的。其次，雁儿在小说文本中只是一个次要角色，而且她性格十分软弱，但在电影中雁儿却成了整个故事向前推进的重要动力，她也由此被塑造成性格倔强的形象。在电影中，如果不是雁儿将颂莲假孕的事情告密，就不会导致颂莲再度失宠，更不会出现后面的情节。电影将雁儿拉入四位太太的斗争中，既突出了女性之间的矛盾，又强化了剧中雁儿与电影主题之间的联系，让电影角色与剧情发展之间的关系更为紧密。在小说中，雁儿吞草纸感染而死，而颂莲并没有预料到这样的后果，属于无心之失；然而电影则将这一情节改编为雁儿冻死在雪中，且是颂莲为之，这不仅突出了雁儿性格的倔强，也让颂莲看起来更为“冷血”，由此强化了陈家大院女性间斗争之惨烈——以一方死亡为终结。

（四）电影的叙事差异

在矛盾冲突的呈现上，电影比小说文本更为紧凑，这同样是由于媒介差异所导致的。小说中飞浦是一个相当重要的角色，对颂莲与飞浦之间的暧昧也着了不少笔墨去描写，然而电影中对这部分内容进行了大幅度删减，飞浦成了一个并不重要的角色，这倒使电影主题更加明确。

《大红灯笼高高挂》删去了一些不符合电影主题的次要情节，同时也增添了对一些人物的细节展示。电影中颂莲在得到陈老爷的宠爱时更加恃宠而骄，如要求吃饭时要有素菜、饭要端到自己屋里吃、让二太太卓云给自己捏肩等——这些都使得人物的形象更加饱满，也加重了妻妾矛盾的色彩，为妻妾之间冲突不断升级做了铺垫，让情节发展更加连贯，同时也从侧面衬托出正是陈家大院这个“大染缸”，让身处其中的女性都染上了勾心斗角的色调。

电影中还有一处改变故事整体节奏的改编，那就是颂莲在生日那天喝醉后无意中告密三太太梅珊私会高医生的桥段，而在小说文本中这件事是二太太卓云自己发现的。这一改编使颂莲与梅珊的死产生了直接的因果关系，同时也说明颂莲即使在醉酒的无意识状态下也在参与妻妾之间的斗争，从而表明在陈家勾心斗角时刻都在发生，女人既是受害者，是被侮辱与被损害者，同时，也是悲剧的制造者。

从上述分析可以看出，作为信息传递和交流载体的媒介，一旦发生变化，就会深刻地改变我们的生活，甚至重塑我们的现实经验。在传统纸媒时代，苏童的小说受限于传播媒介单一以及文本的先锋性，并没有充分地进入广泛的大众读者的阅读视野。但随着电子与数字媒介的发展，人们逐步进入一个全新的“图像时代”，媒介重心由传统的纸质媒介转移到影视电子媒介，现代传媒技术对文学的影响越来越大，也由此，在新的影视媒介下诞生了不少由当代文学经典作品改编而成的电影。这种模式不仅让电影更具文学性与审美性，而且也利用了电子媒介不受时空限制的特点，使文学作品得到了更广泛的传播，苏童作品《妻妾成群》正是受益于此。

三、电视剧改编下文学经典的另一种传播进路

综观苏童小说的电视剧改编情况可发现，他的小说被同时改编成电影和电视剧的并不多。除了《妻妾成群》外，只有《红粉》被同时改编成电影和电视剧。这首先与苏童的小说中短篇多、长篇较少有关。中短篇小说改编成电影较为容易，要改编成电视剧则通常要做“脱胎换骨”式的扩充，长篇小说则因容量大而更可能被改编成电视剧。其次，与电影相比，电视剧更注重日常世俗生活，这也导致不是所有的小说都适合、值得或者能够被改编成电视剧。

《妻妾成群》这部小说的诸多元素如封建大家族、争宠宅斗、男女情爱等符合商业逻辑，容易被大众接受并引起反响，这对许多导演而言是充满诱惑的。因此，随着张艺谋导演的电影《大红灯笼高高挂》获得海内外各种奖项，小说《妻妾成群》广为人知，电视剧改编应运而生。1992年，蒲腾晋、郑健荣导演的电视剧《大红灯笼高高挂》在台湾首映。虽然电视剧和电影的改编同属于影像媒介下的艺术，但相比之下，由于电视剧的时长更长、容量更大，因此叙事时间更长、细节更多，也更能翔实地展现人物及生活。然而小说《妻妾成群》仅是一个中篇小说的体量，并不足以支撑起20多集、上千分钟的时长，因此导演及编剧在剧本编写过程中对小说进行了相当大的改编。

小说原本是以颂莲为中心，从女性视角展示封建社会的人性悲剧，但电视剧为了扩充容量，对故事结构采取了“去中心”方法，即不再以颂莲为故事的中心，而是将颂莲视为故事中的一个重要角色、一个故事背景，然后为小说中很多人物都增加了各自的情节，甚至给一些本来无关紧要的人物也增加了情节，以此来推进故事情节的跌宕起伏。如果说小说想表达的是对旧社会压迫女性的批判，让颂莲等四位姨太太“挂在”陈佐千身上，以此深化作品的社会意义和思想内涵；那么电视剧版则一方面通过影像叙事，平行地展示了一个没落封建家族的衰败过程；另一方面则加入了很多情感细节和爱情元素，从而完全颠覆了原著。原著中飞浦是一个极为懦弱且怕女人的男人，是一个被“阉割”了的人物形象；但电视剧为迎合大众文化和观众的期待，将飞浦改成了一个爱而不得的男人，并且在颂莲与飞浦的情感支线上加入了顾少爷这个人物，以此来造成情感上的纠葛。

除了故事人物、情节结构上的改编，电视剧对小说最大的改编还体现在结局上。小说并没有在故事结尾给出每个人物明确的结局——对已经疯了的颂莲，无须明说，等待她的不过是暗无天日的未来，五太太文竹嫁入陈府则暗示悲剧将继续循环。总体来说，小说原著是一个开放式的结局，隐含着一股难以诉说的悲剧气氛和批判意味，但电视剧却给出了一个“答案”——有一个专业大夫给疯了的颂莲看病，飞浦、顾三等人到了上海，一家人生气勃勃地走向未来。这种“大团圆式”的结局，虽然较为符合观众的期待和电视剧的调性，但也让情节流于表面，大大减少了原著的悲剧色彩，削弱了故事背后的深层意义。

综上，电视剧《大红灯笼高高挂》虽然是根据小说《妻妾成群》改编，但已然用观众期待的大团圆结局消解了小说的悲剧主题和批判意义，削弱了苏童在小说中对人性剖析的深度，因此也丧失了原著的精神，徒留下妻妾尔虞我诈和人物的情感纠葛，只剩情节上的外壳。虽然2014年又有一版根据《妻妾成群》改编的电视剧《花灯满城》，但其情节更注重展示男女情感关系，对人性理解的深度不足，总体上与1992年版电视剧如出一辙。

与电影媒介不同，电视是一种“伴随式”媒介，受众更广泛，也更具有日常性。在《融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带》中，亨利·詹金斯（Henry Jenkins）指出：“跨媒介叙事是一种创造世界的艺术。为了充分体验虚构的世界，消费者必须承担追寻者和收集者的角色，通过各种媒体渠道寻找有关故事的点点滴滴情节，并通过在线讨论组来印证彼此的发现，通过合作来确保每一个在这方面投入时间和精力的人在离开时都能获得丰富的娱乐体验。”[1][美]亨利·詹金斯：《融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带》，杜永明译，商务印书馆2012年版，第53—54页。这是在说，从小说到电视剧的跨媒介叙事，为让更多的消费者即受众能够参与，必须根据受众心理对小说进行很大程度的改编。同时，在多元媒介对小说的赋能中，各媒介平台上的故事存在着互文关系，这也促进了受众个体的多元体验，从而扩大了受众群体，让经典文学作品得到更广泛的传播。

作为更广泛的大众传播媒介，电视剧为了照顾广大观众并迎合大众文化而对小说进行通俗性、娱乐化改编不无道理。较高的收视率体现着观众对电视剧的认可，同时说明当代文学经典经过媒介转变后输出的作品，已经具备了自身独立的价值和意义。同时，由于电视剧的改编比电影改编更通俗，受众更广，对文学经典的传播起到了更大的推广作用。

结语

文学的价值是以媒介为载体完成的，传播媒介的不同——不论是传统纸媒还是影视媒介——对文学意义的生成都有重要的意义。所谓传统纸媒，其实是以印刷出版为标志，其媒介是以文学文本的物质形态呈现的。换言之，在传媒纸媒时代，作家创作的成果实际上是一种“物质”。假如作家创作没有以物质形态媒介为载体，那就无法完成文学作品的生产与传播，顶多只能算是内心的自娱自乐罢了。也只有在作家创作以物质形态作为结果，将写作这一“行为”落实在媒介上时，才能说文学进入了传播当中，也才能说文学完成了生产过程。从20世纪80年代开始，随着传媒技术的进步，“媒介”这一文学传播的载体早已经历了不断的演变，而文学经典作品的传播媒介也早已不仅仅是纸质媒介一项而已。对于媒介，传播学家马歇尔·麦克卢汉（Marshall Mcluhan）在《理解媒介——论人的延伸》中解释说：“媒介即是讯息”，这其实在说，不同媒介所产生的效应是完全不同的。媒介虽然具有外在的形式性，是一个载体，但它作为“人的一种延伸”，同样具备着“能动性”，即“它们使人深深卷入自己所从事的活动之中”[1][加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，商务印书馆2000年版，第33、35页。，不同媒介在很大程度上影响制约着内容本身，因此媒介作为文学传播必不可少的载体，深刻地影响并制约着文学的生产与传播。“电子媒介的肇兴极大削弱了印刷媒介的影响力，在人与人之间重新建立了联系。”[2][美]伊莱休·卡茨等编：《媒介研究经典文本解读》，常江译，北京大学出版社2011年版，第202页。随着科技进步，媒介更迭，传统媒介的影响力正在不断下降，文学也在寻求它自身的出路。20世纪90年代，频发的文学作品“触电”正是一种呼应新媒介潮流的尝试，事实证明，新媒介的确能够帮助当代文学作品更好地传播，也让大众更容易接受纯文学的“晦涩”。与此同时，这种“触电”潮流也促成一批被新媒介赋能而成为家喻户晓的当代文学经典改编的范例，这也是苏童作品能迅速进入文学经典序列的一个重要因素。

虽然电影、电视剧《大红灯笼高高挂》与小说《妻妾成群》因媒介的差异在叙事层面存在较大不同，但这并不妨碍三者在各自领域都取得了巨大成功。这种跨媒介传播构成对文学经典接受的另一种方式，也许可以归纳为这样的传播过程：作家创作出小说，通过传统纸质媒介出版；导演根据小说文本的艺术性或者跨媒介传播的可能性，按影视需求对其进行重新编剧，并通过电子媒介将小说文本改编为影视作品；观众对影视作品产生浓厚兴趣，进一步阅读原著，从而成为作家文学作品的读者。在这一传播过程中，读者不再受限于纸媒时代晦涩的文本、静态的文字，而可以通过动态的、可视化的图像进行了解——这种跨媒介的传播过程大大提高了大众的阅读兴趣，用可视化的图像降低了大众的阅读门槛，这甚至已经成为当代文学经典传播的主流途径之一。

尽管苏童有多部小说都已经影视化，而且他后来的小说创作也或多或少带有“图像思维”的影子，但他并没有在文学“媒介化”这条路上走得太远，他跟很多同时代纯文学作家（如莫言、余华等）一样依然有着属于自己的坚持。由此可以看出，将文学的生产与传播划分界限，是很多当代纯文学领域作家的选择，这种“分界”让他们一方面可保持自己创作的纯粹性，继续在文学这条道路上践行自己的艺术追求；另一方面也可让自己的作品通过新的媒介传播，扩大读者的接受面。对传媒时代的纯文学作家而言，这可以被视为一条既能解决生存难题，又能保证自我写作自主性的途径。

可见，通过新媒介来扩大当代文学经典作品的影响深度和广度，不仅需要作家保持其文学精神的写作立场，更需要跨媒介传播者（如导演等）尊重文学的独立性，这需要双方共同的坚守。