邓立峰

《中国艺术报》社

将矛头指向种族主义，是西方当代艺术创作的一个重要取向，而其中的一个重要分支，是对殖民历史进行观照与批判。在后现代思潮和后殖民话语方兴未艾的当下，反思和批判殖民主义，重塑民族认同，成为那些出身于曾经被殖民、受歧视族群的艺术家进行创作的重要追求。

从某个层面来讲，在追求批判和颠覆种族主义叙事的艺术创作中，诉诸过去的创作活动远比只观照当下的创作更有利于达成目的。正如印度裔美国学者霍米·巴巴（Homi Bhabha）所指出的，民族的存在并不是恒定不变的，也不只是一种横向展开的架构，它是“历史记忆与主体性临场经验”的结合，它在塑造民族性的过程中，基于历史叙事和时间经验发挥着重要作用[1][美]巴拔：《播撒民族：时间、叙事与现代民族的边缘》，廖朝阳译，《中外文学》2002年第12期。巴拔，即霍米·巴巴。。那些曾经是殖民地的地方，往往有着延绵不断的历史记忆——无论是由歌谣、故事等民间文学形式延续的或是由政府以权威话语书写的内部记忆，还是“取材”于异域、由精英阶层从西方引入当地后重新演绎生成的外部记忆，都影响着个体对主体身份的认知。因此，批判殖民主义和种族主义，需要直面记忆，重新返回历史“现场”进行解构。基于此，面向“记忆”获取批判的逻辑与素材，是种族主题艺术创作不可或缺的创作取向。

而在这一创作取向中，直接挪用由种族主义者拍摄制作的旧日影像，对其进行加工再创作，成为一种重要的生产范式。这种范式重新唤醒传统殖民影像，以立足于当下的道德逻辑加入现时展演，生产新的意义场域，以达到解构和批判的目的。本文即对这种创作范式进行考察，以当代艺术家对传统殖民影像的再利用、再创作，分析后殖民语境下当代艺术家种族主题艺术创作的历史原型、创作策略、方法意义以及所面临的问题。

一、当代艺术中种族影像再生产的历史原型

在挪用19世纪中叶至20世纪初所生产的种族主义照片方面，当代艺术可以利用的资源异常丰富。早在现代摄影技术诞生之初，摄影实践者的镜头就从他们熟悉的日常生活转向了“他者”。19世纪是科学的世纪，也是诞生于科学思维的摄影的世纪，人们意识到摄影影像的机械生产是一种“没有偏见、疲劳或推理的观看”[1][英]凯利·怀尔德：《摄影与科学》，张悦译，中国摄影出版社2016年版，第10页。，摄影随即被应用到科学观察之中。

从19世纪中叶开始，摄影被纳入生物学和早期民族志考察的工作之中。瑞士生物学家路易斯·阿加西（Louis Agassiz）于1865年前往巴西考察，为自己“多源人种论”的观点寻求证据，他和助手对当地居民进行拍摄，将其视为对不同种族个体进行比较研究的“标本”。面对那些赤身裸体、一丝不挂的“未开化地区”的人，阿加西和他的助手从正面、侧面、背面三个角度拍摄了影像[2]Louis Agassiz, A Journey in Brazil (Boston: Ticknor & Fields, 1868),529.，立体地展现这些人的身体，就像展示被固定在博物馆中的动物标本那样。阿加西拍摄人像的方式，在很多早期人类学照片中都能看到。1869年，大不列颠民族学会会长、生物学家托马斯·亨利·赫胥黎（Thomas Henry Huxley）受殖民公署（Colonial Off ice）委托规划了一套“大英帝国疆界内各个种族有系统的、一系列的照片”，赫胥黎所设想的“系统”，是要求被拍摄者“裸体站在一根丈量柱旁边，各拍摄一幅全身、半身、正面、侧面的照片”[3][美]约翰·普尔兹：《摄影与人体》，李文吉译，台湾远流出版事业股份有限公司2012年版，第37页。。类似将人类个体类比为动物进行存档记录的方式在当时的生物学和人类学影像中极为常见，正如凯利·怀尔德（Kelley Wilder）所说，此类基于“严格的科学标准”、用于归档的早期民族志学图像，可以“将它们的对象从任何局部背景中摘出来并移植至一个‘科学’背景当中”[4][英]凯利·怀尔德：《摄影与科学》，张悦译，第92页。。它们既是诉求于科学研究的科学话语，也生产着西方拍摄者对“未开化地区”野蛮、原始、不发达等充满偏见的叙事话语，两种话语相互影响，体现了殖民主义的权力作用机制[5]邓立峰：《早期民族志影像中的科学话语与叙事话语生产》，《百色学院学报》2022年第1期。。

除了用于早期民族志工作，摄影在19世纪还被广泛应用于在遥远的殖民地拍摄具有“异国情调”的商业照片，以及被传教士、殖民官员用以拍摄个人影像。19世纪末，当法国画家保罗·高更（Paul Gauguin）为了追求理想的艺术热土而来到位于南太平洋的塔希提岛时，他看到的是一个具有原始美感、充满情色幻想的人间天堂。“这殷勤好客、美不胜收的土地，这自由与美的国度！”他接着写道：“这些野蛮人，这些无知的化外之民，教给我这个文明老头的东西太多太多了。他们传授给我的是关于生活的科学和关于幸福的艺术。”[1][法]保罗·高更：《诺阿·诺阿：芳香的土地》，郭安定译，中国人民大学出版社2004年版，第115页。在同一时期，从欧洲前往大洋洲传教的乔治·布朗（George Brown）拍摄了大量太平洋岛民的照片，这些不同于早期民族志影像的摆拍照片，更着重于塑造一种“太平洋风情”：皮肤黝黑、赤裸上身的男女，独特的民族服装，作为背景的高大树木和宽大树叶，这些元素都可以极大地满足西方对太平洋岛国美好伊甸园的想象。

无论是出于科学目的的人类学影像，还是在市场上流通的商业影像，都应和了西方世界用影像来塑造“他者”的实践——拍摄者从拍摄元素的选取、拍摄对象的入镜方式等方面，都试图呈现作为“他者”的群体统一的、恒定的“本质化”形象，这掩盖了“他者”群体中存在的差异性，种族被表现为单一集体经验，也因此，传统种族影像内含了“多合为一”的隐喻。

对于当代观者来说，观看这些拍摄于不同时间、不同地点的照片，很容易产生似曾相识的感受，当印度裔艺术家阿努·帕拉库那苏·马修（Annu Palakunnathu Matthew）看到19世纪末20世纪初印第安人的老照片时，他感觉到“印度人”与“印第安人”的重合——19世纪美国摄影师观看“原始土著人”的目光与同一时期英国摄影师观看印度的殖民目光相似[2]Annu Palakunnathu Matthew, “Perception and Projection: Dual Identity As an Indian Artist in the US,” India International Centre Quarterly, no. 2(2002): 68.。马修所感觉到的“目光的重合”契合了英国历史学家彼得·伯克（Peter Burke）关于“他文化”认知的“套式说”：“当不同的文化相遇时，每种文化对其他文化形成的形象有可能成为套式……它往往会夸大事实中的某些特征，同时又抹杀其他一些特征。套式多多少少会有些粗糙和歪曲。然而，可以肯定地说，它缺乏细微的差别，因为它是将同一模式运用于相互之间差异很大的文化状况。”[3][英]彼得·伯克：《图像证史（第二版）》，杨豫译，北京大学出版社2018年版，第186—187页。如伯克所说，殖民者对被殖民者的形象塑造致力于追求认知原型，这种认知原型有着固定的思考逻辑或表现范式，它有意无意地忽略不同群体间的差异，通过对种族群体元素的不恰当隐喻，抹平不同殖民地之间的差异，并在殖民者与被殖民者之间建构起现代启蒙主义话语下“文明—未开化”的二元对立。19世纪，摄影机的出现为殖民者塑造“他者”形象提供了更具“客观”色彩、便于存储与传播的条件，而通过种族照片的生产、传播与再阐释，对于“他者”的套式认知也一次次被确认。

二、生成混杂性的创作策略

打破认知套式及由其生成的“文明—未开化”二元对立关系，成为当代艺术家解构传统殖民主义叙事的一个重要突破口。基于丰富的历史素材，当代艺术家对传统种族影像进行了挪用和戏仿，并在加入现时展演的过程中，创作了彰显混杂性特征的图像。

感受到“目光的重合”后，马修借用19世纪初期美洲印第安人的照片，模仿其中印第安人的衣着、动作和神态表情进行了装扮式表演，她在自己的照片中还原出同样的衣着、动作和神态表情，然后将两张看似相同的照片并置。在这两张照片中，除了马修本人的长相之外，观者再也找不到另外的提示可以证明马修的照片拍摄制作于当代，而另一张是19世纪印第安人的照片。马修生产了一组如此两两相对的照片，取名为《来自印度的印度人》（An Indian from India）。之所以取这样的名字，与她本人的经历有关：马修常常被问起是哪里人，每当碰到这样的问题时，她总是在回答完自己是“Indian”后，再特别解释自己是“印度人”，而不是“印第安人”，因为在英文中“Indian”可以同时指称“印度人”和“印第安人”[1]Annu Palakunnathu Matthew, “Perception and Projection: Dual Identity As an Indian Artist in the US,” India International Centre Quarterly, no. 2(2002): 67.。通过《来自印度的印度人》中并置的照片，马修将两个完全不同的民族——19世纪的印第安人与她自己所属的印度人——摆在了同一种族影像情境之中，彰显了“相同又不同”的矛盾关系和其中内含的混杂性，也揭示了传统种族影像生产的套式化特征。

阿努 帕拉库那苏 马修，《来自印度的印度人》（部分），2001—2007年，图片引自马修官网：https://www.annumatthew.com/gallery/an-indian-from-india/

与马修并置传统种族影像和当代仿制照片不同，黑人艺术家凯莉·梅·维姆斯（Carrie Mae Weems）则以图片搭配文字的方式，对拍摄于19世纪的早期民族志照片进行了再创作。维姆斯在《当我看到这一切时，我哭了》（From Here I Saw What Happened, I Cried）中，翻拍了阿加西及其助手在美国南部收集研究素材时拍摄的34幅黑奴照片。在阿加西那些原本打算用来证明黑人是劣等种族的照片中，作为被拍摄对象的黑奴的“尊严在裸身摆姿势中被剥夺了……他们被当成某种概念上的‘种类’的标本，而不是个体”[2][美]约翰·普尔兹：《摄影与人体》，李文吉译，第37页。。维姆斯将这些照片翻洗放大，加入红色滤镜，并为每张照片都搭配了文字说明，诸如“你成为了科学研究的对象”“一个黑人样本”“一次人类学论辩”等。这一系列作品对原始照片进行了红色滤镜的上色处理，使其失去了作为早期民族志照片所具有的历史性情境——老旧照片因传统影像工艺而具有的独特色调，也关闭了观者重新回到历史“现场”的大门，这使得观者对作品的凝视只能来自当下、来自外部。失掉了历史联系，人们只能在现代情境中重新认识传统影像中的“他者”，也因此背上了基于当代准则的道德负担。通过这组作品，维姆斯揭示了传统种族主义内含的混杂性——当种族主义者将自己装扮为“开化者”时，黑人却成了被研究、被物化的对象，种族主义所依赖的道德借口荡然无存。

凯莉 梅 维姆斯，《当我看到这一切时，我哭了》（部分），1995—1996年，图片引自维姆斯官网：http://carriemaeweems.net/galleries/fromhere.html

“混杂”，是后殖民理论家对殖民主义特征的重要发现。1978年，爱德华·W. 萨义德（Edward W. Said）的《东方学》（Orientalism）出版，之后，伴随着后殖民主义研究的风生水起，萨义德理论的一些缺陷也被拎出来加以批判。其中一点是，虽然萨义德注意到了殖民话语内含的复杂关系，但他并未对此进行深入研究，而是强调一种“西方—东方”的二元对立关系，以突出东方主义的“再现”实践。这种简单的二元建构引起了一些后殖民主义理论家的不满，他们指出，殖民者与被殖民者的关系、不同种族之间的关系，都不是完全对立与泾渭分明的，按照霍米·巴巴的说法，其中蕴含着跨文化交融与协商（negotiate）的空间。

受法国作家弗朗兹·法农（Frantz Fanon）“文化含混”（ambivalence）观念的影响，霍米·巴巴对殖民关系中的矛盾及交融状态予以大量关注[1]参见廖炳惠:《后殖民与后现代——Homi K. Bhabha的访谈》，王德威主编《回顾现代——后现代与后殖民论文集》，台湾麦田出版有限公司1994年版，第26—27页。。霍米·巴巴的后殖民理论致力于消除基于二元思维的文化或种族的对立分野，以及消解差异的边界，同时也挑战了文化或种族时间维度上的恒定性、同一性。其中，对混杂性的揭示是其重要的手段。他注意到，殖民主义中的模拟（mimicry）状态最早产生了混杂——在早期的殖民统治中，为了迅速建立统治权威，殖民者将宗主国的政治制度及配套话语挪用到被殖民地，在被殖民地建立起相似但有差异的训导体制。这一方面是殖民“教化”目的的外在实践，另一方面又因为适应殖民地的不同需求而创造了一种差异性的模拟，加之越来越多的被殖民者对宗主国的生活方式、文化特征等进行主动模仿，殖民话语模式的权威性也随之受到了不确定性的冲击：虽然“模拟”的形式是“一种改革、监管和训导的复杂策略”，但模拟也内生出一种不合时宜的差异与反抗，它对“标准化”的知识和训导权力形成了内在的威胁[1]Homi K. Bhabha, “Of Mimicry and Man: The Ambivalence of Colonial Discourse,” in The Location of Culture (London: Routledge, 1994), 85.。“混杂体”对权威的威胁是不可遏制的，因为它“打破了自我/他者、内部/外部的对称性和二元性”，在权力的生产过程中，权威的边界——它的现实影响——总是被固定存在的、如幻影般的“他者的注视”所围困[2]Homi K. Bhabha, “Signs Taken for Wonders: Questions of Ambivalence and Authority Under A Tree Outside Delhi, May 1817,” in The Location of Culture (London: Routledge, 1994), 116.。所以，西方殖民主义者、种族主义者和被殖民者、被歧视的群体之间从来没有明显的分界，他们彼此交融。

如前所述，宗主国在殖民地所塑造的权威话语，包含了影像话语，西方殖民者通过影像生产一次次加深对被殖民群体的歧视。不过，殖民国家和种族主义者所塑造的权威和“标准”，也因混杂性的现实而生成了全新的意义表达，内含着颠覆自我的种子。通过探寻现存殖民影像的蛛丝马迹，当代艺术家完成了自己的解构工作。

也正是利用了殖民主义内在的混杂性特征，马修和维姆斯的作品才具有明显的颠覆意义。类似的创作还体现在萨摩亚裔艺术家木原重幸（Shigeyuki Kihara）的作品中。木原重幸的作品《第三性：宛如一个女性》（Fa’a faf ine: In a Manner of a Woman）[3]“Fa’a faf ine”是萨摩亚当地对第三性的指称，指代具有男性生理特征却以女性为性别认同的群体。值得一提的是，木原重幸本人就是跨性别者。利用太平洋岛国传统殖民影像，以三联画的形式展示了一个躺卧的太平洋岛国女孩（由木原重幸本人所装扮），她的卧姿让人想起了高更笔下躺卧在土地上的塔希提女人的形象。在木原重幸的作品中，独特形状的热带树叶和遮蔽女人身体的草叶，模拟了以大西洋岛民为对象的传统照片中所塑造的具有地域风情的人物形象，这使影像带有明显的辨识度。然而，木原重幸的三联画并不是单纯的模仿，她通过在与前两幅几乎相同的第三幅照片中所展示的男性生理特征，完成了戏仿的过程。西方世界对太平洋岛国过于情色的天堂式想象，被随之而来的第三性现实打破。木原重幸的作品揭示了在殖民主义者所生产的、致力于构建种族和性别等二元对立的影像中，有着超越和谐稳定的混杂性元素——第三性群体的存在，而这使西方关于太平洋岛国的想象性建构出现了缝隙。高更塑造了太平洋岛国的两性伊甸园，而木原重幸则以她的第三性主题作品宣告了伊甸园的消失。

当代艺术家在挪用传统种族影像进行生产的过程中，善于将揭示其中所蕴含的混杂性作为自己的创作策略。我们可以从前述三位艺术家的作品中一窥这种解构手法的运作方式：当西方世界对“他者”的想象和呈现图示（在此表现为：印第安人原始化、黑人种族标本化、太平洋岛国情色化）有意无意地忽略了认知套式之外的元素，三位艺术家就用自己的作品揭示出西方传统种族图像致力于打造“他者”本质化形象的努力本身就是失败的，而其失败的标志就在于那些被遮蔽的混杂性元素——不同族群套式化想象背后的差异所在、“开化”“拯救”等“合法性”殖民叙事之中的道德危机、和谐“两性天堂”内部的第三性群体——被揭露出来。

当代艺术家在重新审视殖民历史时期由西方世界塑造的二元对立关系时，不仅追求不同种族间即时性的交流，还在历史的时间轴上走入过去的紧张状态，寻求当下与历史的对谈与交融。这样的创作方式，是将历史记忆与当下经验相结合的有益尝试，是回到种族主义在殖民时期的“起点”解构种族歧视，其真正起到了颠覆种族主义话语的作用。

三、双重解构：当代艺术手法与后殖民话语策略的同构模式

按照霍米·巴巴的说法，被殖民者的模拟行为和殖民关系中的混杂状态，表现出所有歧视和规训场所的“必要变形和位移”，因此扰乱了殖民权力的模仿或自恋的要求，将身份认同的表达重新纳入颠覆策略之中，而这种颠覆策略将受歧视者的凝视重新投回到权力掌控者的眼睛中[1]Homi K. Bhabha, “Signs Taken for Wonders: Questions of Ambivalence and Authority Under A Tree Outside Delhi, May 1817,” in The Location of Culture (London: Routledge, 1994), 112.。进一步讲，它会使居于权威地位的“上位者”产生部分“变异”，进而影响其整个权威地位，可见，将殖民主义的“崇高理想”以模拟的方式戏剧性地表现出来，是应对殖民主义最有效的策略[2]Homi K. Bhabha, “Of Mimicry and Man:The Ambivalence of Colonial Discourse,” in The Location of Culture (London: Routledge, 1994), 85.。如前所述，由模拟（在此为艺术生产视角下的“模拟”）生成混杂性的创作策略，使马修、维姆斯和木原重幸的作品都充满解构效力——在殖民者与被殖民者之间出现的跨文化状态，在当代艺术创作中已成为常用的解构种族主义叙事的元素。

不过，当我们以更加宏观的视角去审视，也可以在此类创作范式中发现一种双重解构的模式：一方面，就像前述三位艺术家所做的，他们运用了后殖民理论所推崇的模拟和混杂的策略；另一方面，他们也利用了当代艺术创作中常用的挪用与戏仿的创作手法。

在当代艺术创作中，挪用、戏仿等艺术手法会首先设定一个在相关领域内具有导向意义的对象，它往往是某个领域的权威文本；在创作过程中，以这样的对象为原型，创作者将新的话语元素渗入权威文本之中，使之产生与其同向或反向的联系，从而产生批判或讽刺性效果。这与后殖民话语中的模拟、混杂策略的操作方式如出一辙：在当代艺术创作中，艺术家选定具有训导权力的殖民话语或种族话语原型，然后将自我话语渗入其中，消解殖民论述的“合法性”。例如，在木原重幸的《第三性：宛如一个女性》中，挪用的对象为西方人于19世纪拍摄的太平洋岛国影像，模拟策略的原型则为这些影像中伊甸园式的叙事话语；戏仿的手法为其加入了男性生理特征等元素，混杂的策略使西方世界对太平洋岛国的两性叙事生出了第三性的一端；通过原始影像套式与新影像中男性生理特征元素的冲突，最终形成了讽刺性的效果，而“两性天堂”想象性叙事话语与第三性现实话语的对比，同样颠覆了西方世界对于太平洋岛民的传统种族论述。

后殖民语境下当代艺术家的种族影像再生产，很大程度上反映了当代艺术手法与后殖民话语策略的同构性，两者都向占主导地位的权威索取基于其意识形态所生产的文本，并以被主导者的身份向其中渗入自己的思想碎片，进而形成新的逻辑表现或情感表达。而在完成反叛和颠覆目标的同时，这样的表达也会和当下西方社会中的主流种族论述、道德情境产生互动，生出新的意义场域。也因此，具有传统被歧视种族身份、处于西方主流社会边缘的艺术家，往往会借助于这种同构性的生产模式，在西方世界的艺术体系中发出更大的声音。

联结到后殖民话语和当代艺术准则的逻辑链条中，对传统种族影像的再利用、再创作已成为当代艺术创作的重要范式。而近10年来，这种再利用与再创作也与当代艺术的各种创作方法全面对接，装置化、数字化的趋向愈演愈烈——在大型装置作品《展览B》（Exhibit B）中，南非艺术家布雷特·贝利（Brett Bailey）以其令人震惊的装置手法，让黑人表演者一动不动地出现在特定情境中，复现19世纪白人将黑人作为观赏对象的情景。其中，一名带有铁链的黑人女性坐在一面墙壁前，墙上挂着一面镜子，镜子里显示出这名黑人女性呆滞的面容，而镜子旁则摆着殖民时期以黑人为对象的历史照片，这些照片成为这件作品中的情境性装置，镜子中的黑人面孔则通过在历史性情境中加入现实展演而生成了混杂性元素。我们也可以从非洲裔数字艺术家芙拉萨德·阿德索（Folasade Adeoso）的作品中看出一种具有拼贴特征的数字化创作手法，阿德索以记录非洲人生活的早期民族志摄影图式为素材，以数字技术融入带有时尚感的线条和图案，在进行调色处理之后，百年前被作为凝视对象的黑人俨然成了“时尚大片”的主角。

野穆萨 马库布，“自画像”系列作品之一，2007年—2013年，图片引自达特茅斯艺术博物馆官网：https://hoodmuseum.dartmouth.edu/objects/2014.58.10

在对传统种族影像的再创作走向装置化、数字化的同时，对影像语言的本体性探索则成为另一种取向。安哥拉裔艺术家德里奥·贾斯（Délio Jasse）通过传统影像生产技艺——蓝晒法生产具有复古情调的照片，他利用这种技法探索了传统非洲图像元素的再生产。南非艺术家野穆萨·马库布（Nomusa Makhubu）则用影像多重曝光的效果创作了“自画像”系列作品（Self-Portrait series），将艺术家自己的照片和早期以非洲人为拍摄对象的照片加以重叠，凸显黑人女性在殖民时期等级制度中受压迫的地位。木原重幸也在2015年创作了作品《萨摩亚野蛮人研究》（A Study of a Samoan Savage），这是一组模仿人体测量学历史影像的照片。在殖民时期，致力于人种考察的科学家将测量器具带到“野蛮人”生活的地方，对他们的身体进行测量，然后用相机将土著和测量器具一起拍入镜头中，人体测量学照片也因此成为殖民视觉图像的一个代表。在《萨摩亚野蛮人研究》中，一名萨摩亚男子站在镜头前，量尺正在分别测量他的身高、额头宽度、鼻梁高度等。这本是对历史影像的模仿，但站在镜头前的男子，并没有殖民时期被拍摄的土著的弱态，而是以健硕的身体、自信的表情将嘲弄眼神投回给观看者。在这组作品中，木原重幸并没有像《第三性：宛如一个女性》那样以几幅作品之间的联动产出意义，而是更注重对单幅作品中摄影本体语言的追求：她以用光和构图来制造伪记录效果，用关键细节的变化解构经典图式，通过画面元素对比（如赤裸的身体与素净的白大褂）制造紧张感。

木原重幸，《萨摩亚野蛮人研究》（部分），2015年，图片引自奥克兰美术馆官网：https://www.aucklandartgallery.com/explore-art-and-ideas/artwork/22711/a-study-of-asamoan-savage-nose-width-with-vernier-caliper

总之，在当代艺术手法和后殖民话语的共同影响下，一方面，艺术家对传统种族影像的利用走向了装置化，历史照片和传统图像元素构成了艺术展演的情境；另一方面，艺术家则越来越关注影像本体语言的作用，对传统种族影像进行剖析，其主题、内容、元素、技法、媒介等都被单独提取出来，成为被挪用和戏仿的对象，进而对殖民主义和种族主义的历史加以解构。不过，无论创作手法和取向如何变化，揭示并展现殖民历史中的混杂性，仍然是当下的主要创作策略。

四、反思：谁的创作？谁在批判？

近几十年来，这些出身于曾经被殖民、受歧视族群的艺术家，以观照和解构殖民历史的方式来进行批判种族主义的艺术创作，逐渐产生了国际化的影响，并进入西方主流艺术体系之中。

不过，当我们深究这些艺术家的生活经历、作品指向和创作方法时，会发现他们虽然多出身于曾经的殖民地，但他们的族裔身份却并不“纯粹”，他们的身份、作品的内容、所用的语言等大多是“混杂的”。例如，当我们深究前述艺术家们的身份时会发现，马修和维姆斯长期生活在美国，木原重幸生活在新西兰，贝利曾在欧洲系统学习过艺术课程，贾斯则在意大利工作……他们有着曾被西方世界凝视的种族身份，但在其艺术创作生涯中，有意无意地受到了西方文化和艺术理念的熏陶与影响。他们的创作也或多或少受到了后殖民理论的直接影响，在叙述《来自印度的印度人》的创作理念时，马修就引用了霍米·巴巴的观点。

与之相契合的一个现象是，当今出现在国际视野中的那些具有后殖民追求的艺术作品，也多是由这些具有复杂身份或经历的艺术家基于西方文化思维、利用来自西方的当代艺术语言所创作的，而那些以纯粹的“原住民”艺术语言进行创作的作品，则还处在猎奇性的视野之下。对此，我们不禁要问，后殖民语境下当代艺术家种族主题的创作，到底是谁的创作？其所发出的批判，又是谁在批判？

如前所述，将自己的作品置入西方的社会环境、艺术观念和道德逻辑中，当然可以更好地达到反思与批判的效果，通过对混杂性的揭示，也确实能解构殖民主义者和种族主义者基于本质化思维构建的二元论述。但是，类似的创作方式，能为曾经被殖民或受歧视的群体立足当下、形成新的民族认同探索出路径吗？能不能真正触摸到这类群体的历史症结，从他们的角度去解构殖民主义，恐怕还要打一个大大的问号。正如马修所自问的，“对于居住在海外的艺术家来说，描绘我们的‘印度性’到底有多重要？甚至于说我们有没有可能做到这一点？当我创作作品时，会有其他考虑因素影响到我作品中的‘印度性’吗？生活在离印度本土文化有距离感的侨民群体中，是否会让我更具批判性？或失去客观的立场”[1]Annu Palakunnathu Matthew, “Perception and Projection: Dual Identity As an Indian Artist in the US,” India International Centre Quarterly, no. 2(2002): 68.？

从当前的种族主题艺术创作来看，创作者多是基于个体的混杂经验，利用产生于西方的艺术语言和后殖民话语，从西方社会内部的话语体系来理解他们对自己所属族群的看法。从某种程度上讲，他们并不趋向于构建后殖民语境下种族或族群身份认同，而是要尝试进入西方社会的主流艺术环境之中，在其内部争取话语权。这种情况下，能不能在曾经的殖民者和原殖民地住民之间形成基于共同认知逻辑的沟通，是值得怀疑的。这一点，和当今主流后殖民话语的状态极其相似。从这个角度来讲，与其说他们的作品反映了其所属族群被殖民、受歧视的历史，不如说这些作品表达了创作者基于个人流散身份对殖民关系的认知。

如何通过艺术创作的手段，在西方话语和曾被殖民、受歧视的族群之间达成有效沟通的效果？如何以原殖民地看待种族问题的内部逻辑瓦解种族主义话语，发出“原住民”的声音？这是这些具有多重身份、在西方艺术体系内有一定话语权的艺术家应该致力解决的问题，也是当代所有关怀种族议题的艺术家应该正视的课题。