王金玲 张 军

自20世纪80年代以来，随着傩戏傩文化研究的广泛兴起，黔中屯堡地戏亦逐渐受到学界关注。从现有研究成果来看，学者们对屯堡地戏的研究关涉多个论域：从戏剧史的角度出发，探讨其源流(1)有学者认为地戏是随调北征南军队携带而来，属于军傩；也有学者将地戏看成是一种继发性戏剧仪式，从而否认地戏属于军傩。参见徐新建:《安顺“地戏”与傩文化研究》，《贵州社会科学》1989年第8期；沈福馨:《“汪公”“五显”崇拜及安顺地戏的两大流派——兼论西路地戏和西部傩坛戏的关系》，《贵州民族学院学报(社会科学版)》1992年第2期；范增如:《贵州安顺地戏并非傩戏》，《安顺师专学报》1994年第1期；沈福馨：《安顺地戏应属傩戏》，《安顺师专学报》1995年第1期；高伦：《贵州地戏简史》，贵阳：贵州人民出版社，1985年；庹修明：《论军傩地戏兼谈关羽信仰》，沈福馨、帅学剑，等：《安顺地戏论文集》，北京：文化艺术出版社，1990年；朱伟华，等:《建构与生成：屯堡文化及地戏形态研究》，桂林：广西师范大学出版社，2008年。；着眼戏剧演出形态，重视研讨其唱腔、仪式及面具的美学价值等(2)朱伟华:《黔中屯堡民间文学与传统文化研究》，济南：齐鲁书社，2011年；沈福馨：《安顺地戏面具》，台北：淑馨出版社，1994年；沈福馨：《安顺地戏》，贵阳：贵州人民出版社，1989年；傅利民:《弋阳腔之活化石——贵州安顺“地戏”音乐考察》，《音乐探索》2005年第3期。；在非遗的文化语境中，讨论地戏的传承与保护。(3)李立：《在学者与村民之间的文化遗产：村落知识生产的经验研究、话语分析与反思》，北京：人民出版社，2006年；庹修明：《屯堡地戏的文化变迁与旅游开发》，吴晓萍主编：《屯堡重塑——贵州省的文化旅游与社会变迁》，贵阳：贵州民族出版社，2007年；陈忠松：《三维虚拟技术在稀有剧种保护中的应用——以安顺地戏为例》，《贵州大学学报(艺术版)》2015年第6期。然而，关于“地戏”称谓的问题，相关研究却鲜有较为深入的探讨。目前的解释大多“望文生义”或“顾名思义”，认为地戏“是不上庙台、不筑舞台的，在山野平坝上演唱、跳打、伴奏简单、粗犷原始的戏曲，故名地戏”(4)岐从文：《安顺地戏面具》，《贵州文史丛刊》1985年第4期。。或直言“因演出不用戏台和庙台，而在村野旷地间进行，故名”(5)叶大兵、乌丙安：《中国风俗辞典》，上海：上海辞书出版社，1990年，第623页。。本文在借鉴众多研究成果之基础上，将地戏视为具有江南遗俗的剧种，探讨被建构的地戏与屯堡人祖源文化的关系，详细论证何谓“地戏”、何谓“跳神”，及在众多力量的相互作用下，“地戏”从“跳神”这一称谓中勾连出来的深层文化意涵。

一、作为江南记忆的“地戏”

根据现有文献史料，“地戏”一词，最早见于清道光七年(1827)刘祖宪所修的《安平县志》，其卷五《风土志》云：“‘元宵’，遍张鼓乐，灯火、爆竹，扮演故事，有龙灯、狮子、花灯、地戏之乐。”(6)丁世良、赵放：《中国地方志民俗资料汇编·西南卷(下卷)》，北京：书目文献出版社，1991年，第533页。在安顺屯堡地区，传统跳地戏每年两次：一次是正月初五至十五，另一次为农历七月初十至十五，七月跳地戏又叫“跳米花神”，或称“跳七月半”。独特的文化事象反应出文化主体的历史特殊性。作为文化主体的屯堡人，主要是江南移民及其后代，随着调北征南的军队而来。随着时间的推移，屯堡完成了从军屯再到民屯、商屯的转变。但不管如何转变，其身上的移民特质始终存在，与其母源地的文化仍有密切的联系。

在其母源地江南地区，相关的迎神活动记载中亦出现“地戏”一词。清范祖述《杭俗遗风·太岁上山》载：“立春前一日，杭府……迎请勾芒之神……迎时，神亭之前有彩亭若干，供磁瓶于中，插富贵花及天下太平、五谷丰登等执事，大班、鼓吹、台阁、地戏、秧歌等类，纸牛、活牛各一只。”(7)蔡丰明：《江南民间社戏》，上海：百家出版社，1995年，第34页。这一材料表明，19世纪前期的黔中安顺地区与江南地区几乎同时存在一种名为“地戏”的表演活动。虽然不能因为相同称谓就判定所指为同一事象，但从屯堡与江南的历史源流看，两者有着千丝万缕的联系，当无疑义。

具体而言，两者的时间大致相当，一为元宵，一为立春前一日；两者的场合略有差异，一为元宵娱乐，一为立春迎神。由于场合的差异，两者呈现的戏剧形态亦存在一定差别。前者与“花灯”并列，这与屯堡地区“白天跳地戏，晚上玩花灯”的说法相吻合，强调“扮演故事”，此处的“地戏”更多的指向“戏”的娱乐色彩，倾向于“娱人”；后者与“台阁”“秧歌”并列，结合迎神的诉求，此处的“地戏”更多的指向仪式层面，倾向于“娱神”。但不管是“娱人”还是“娱神”，这只是地戏在不同场域而引起的主体展示的差异，当然也就不能据此否定两地“地戏”的相似性了。另外，与“地戏”并列的“花灯”“秧歌”分别有“地灯”“地秧歌”的表演形态，“地戏”的得名是否与其相关，也值得关注。周振鹤将地戏的源头推至《诗经·陈风·宛丘》，这种在凹地表演的舞蹈还有求子的诉求(8)周振鹤：《地戏起源臆测》，《随无涯之旅》，北京：生活·读书·新知三联书店，1996年，第335-340页。，现在屯堡地戏也还有求子的“送太子”习俗。这种表演仪式随着“戏”的成分的增添，受“地灯”“地秧歌”等表演形式的启发，“地戏”之名也就应运而生了。

关于黔中一带的地戏表演形态，最早载于乾隆二十五年(1760年)余上泗的《蛮峒竹枝词》。

伐鼓鸣钲集市人，将军脸子跳新春。全凭认得杨家将，看到三郎舌浪伸。(9)范增如：《明清安顺风物诗文注评》，贵阳：贵州民族出版社，1999年，第320页。

此处虽未使用“地戏”一词，但不难看出，该首“竹枝词”中所记载的演出活动，与今天黔中一带的地戏演出几无二致。“伐鼓鸣钲”点明伴奏乐器是鼓或锣，“集市人”指明演出地点是人流涌动的集市；“将军脸子”指表演地戏须戴将军武士面具，今屯堡地区亦称面具为“脸子”；“跳新春”符合地戏的表演特色和演出时间，“杨家将”“三郎”亦符合地戏的具体演出内容。由此记载可知，今黔中屯堡地戏的基本形态在18世纪中后期就已经形成。那么地戏产生的具体时间为何时？它与屯堡人母源地的江南地区又有何关系呢？

在对地戏起源的研究中，范增如根据弋阳腔调绝响在明嘉靖至万历年间，推断地戏产生于明嘉靖至万历年间(10)范增如：《安顺地戏释名及其他几个问题的探讨》，沈福馨、帅学剑，等：《安顺地戏论文集》，北京：文化艺术出版社，1990年，第7页。；高伦指出，地戏在随着移民传入贵州安顺地区之前就已基本定型(11)高伦：《地戏源流、地戏谱》，沈福馨、帅学剑，等：《安顺地戏论文集》，北京：文化艺术出版社，1990年，第45页。；庹修明认为地戏是由调北征南的军队带来的军傩演变而来，并把地戏归于傩戏范畴(12)庹修明：《论军傩地戏兼谈关羽信仰》，沈福馨、帅学剑，等：《安顺地戏论文集》，北京：文化艺术出版社，1990年，第121页。地戏属于军傩是目前学术界关于地戏源流探讨的结论之一。实际何为军傩本身就是一个模棱两可的概念，加之军傩的活动特征与地戏截然相反，因此地戏军傩说或也存在谬误，只能认为傩戏对于地戏的形成具有一定影响。。朱伟华等认为这些结论不可信，他们指出：“地戏确是由移民带来的，但带来的只是一些‘形式碎片’，即家乡的祭祀方式和娱乐习惯。”(13)朱伟华，等：《建构与生成：屯堡文化及地戏形态研究》，桂林：广西师范大学出版社，2008年，第222页。由于缺乏史料记载加之时间久远，无法明确《杭俗遗风·太岁上山》中记载的杭州地戏的具体形态，但是这些“形式碎片”对黔中屯堡地戏的形成具有基础性作用，从移民所带来的其他方面的文化印记也可作为佐证。

明人王稚登的《吴社编》对江南一带民间神祠的兴盛有如下描述：“凡神所栖舍，具威仪箫鼓杂戏迎之曰会，有松花会、猛将会、关王会、观音会，今郡中最盛曰五方圣贤会。”(14)王稚登：《吴社编》，《四库存目丛书》子部第241册，济南：齐鲁书社，1995，第728页。显然，现今屯堡地区神祇庞杂、信仰活动丰富，亦是受到其迁出地文化影响的结果。除了民间传统习俗的影响，在政治上层，为了长久稳定局势，统治者也颁布了一系列的政策。据《明史》载：“洪武元年(1368年)，命中书省下郡县，访求应祀神祇、名山大川、圣帝明王、忠臣烈士，凡有功于社稷及惠爱在民者，据实以闻，著于祀典，令有司岁时致祭。”(15)张廷玉，等：《明史》，北京：中华书局，1974年，第1306页。在同一时期，贵州安顺地区，特别是屯堡地区寺观林立，祀坛兴盛，“而在遍布四野的屯堡中，驻屯军民则把自己故土的地方信仰移植到驻地，一些地域性色彩浓厚的祠庙如汪公庙、五显庙、川祖庙、晏公庙、祖师庙等纷纷建立，祭祀颇兴”(16)张原：《在文明与乡野之间：贵州屯堡礼俗生活与历史感的人类学考察》，北京：民族出版社，2008年，第49页。。

虽然没有材料直接证明上述史载中的“地戏”所指相同，但不可否认，黔中地区的地戏表演不管是时间上，还是目的上，都与之存在相似之处，两者有着密切的联系。地戏作为黔中屯堡人的文化标识，烙刻了江南印记。在进入贵州这片土地后，吸纳了黔中地区的文化因素，在清初屯堡人由军转农的重要阶段，在中国战争题材戏曲兴起和禁戏政策允许演出帝王将相戏剧的背景下逐步形成。顾朴光在评价“屯堡人”与“地戏”的关系时指出：“从某种意义上，没有屯堡人，就没有地戏；反之，没有地戏，屯堡人就会丧失它最具光彩的特征。”(17)顾朴光：《安顺地戏纵横谈》，沈福馨、帅学剑，等:《安顺地戏论文集》，北京:文化艺术出版社，1990年，第125页。顾氏的论断或可说明，江南移民背景对于屯堡人创演地戏的重要意义。

二、被称为“跳神”的“地戏”

“地戏”作为屯堡人的文化标识，在不同的历史时期有着不同的称谓。在“民国”二十一年(1932年)《平坝县志》中，首次出现将具有地戏表演形态的剧种称为“跳神”。

此十许日中，城乡各地跳神(跳法:每组以数人击鼓锣，数人扮演《封神》或《三国》中等类人物，戴面具，执戈矛，作不规则之唱跳，近戏剧。每剧呼一堂，接神人家以堂数计，每堂酬些微金钱。扮者多为乡人，亦含有迷信中之游戏意味，并非谋利)。(18)丁世良、赵放：《中国地方志民俗资料汇编·西南卷(下卷)》，北京：书目文献出版社，1991年，第560页。

类似的文献还有民国二十三年(1934)《续修安顺府志》中关于“跳神”的记载。

黔中民众，多来自外省。当草莱开辟之后，多习于安逸。积之既久，武备渐废，太平岂能长保？识者忧之，于是乃有跳神戏之举。迄借以演习武事，不使生疏，含有寓兵于农之深意。迄今安顺境内，盛行不衰。时当正月，跳神之村寨，锣鼓喧天，极为热闹。跳神者头顶青巾，腰围战裙，额戴假面，手执刀矛，且唱且舞。所唱戏文，或为东周列国故事，或取自封神演义、汉书、三国，或为仁贵征东、丁山征西、狄青平南、说唐、杨家将故事：都属武戏。跳神者各组团体；邀请跳神之村寨，须予招待。(19)贵州省安顺市志编纂委员会：《续修安顺府志·安顺志》，安顺：贵州省安顺市政协文史资料委员会，1983年，第353页。

不难发现，无论是从表演形态还是表演内容来看，上述两则史料中记载的“跳神”，即为现今黔中屯堡地戏。其完整形态包含了“以黑纱蒙面并佩带武将面具为装扮(化装)方式；以短小刀戟两两打斗的集体武打为动作基础；不着丝弦，以一锣一鼓为伴奏乐器；不上舞台，以平地围场为演出场所；表演者均非职业演员，与观众一样是屯堡社区村民”(20)朱伟华，等：《建构与生成：屯堡文化及地戏形态研究》，桂林：广西师范大学出版社，2008年，第202页。等形态因子。从演出范围来看，屯堡地区的“跳神”活动有着比较明确的时空界定：表演时间一般在正月初五至十五和农历七月初十至十五，表演地点一般在屯堡乡民社会的村野旷地。

黔中屯堡地区的“跳神”亦为“跳书”“跳大书”，这里的“书”被屯堡人视为“经典”，“跳书”即为演绎经典，具有教愚化贤、文脉沿袭的作用。研究界普遍认为地戏是在明洪武年间，由“调北征南”军队带来的江淮地区的移植戏剧形式，“是屯堡人所独有的民间戏剧，发端于江南，发展于黔中”(21)帅学剑：《安顺地戏》，杭州：浙江人民出版社,2008年，第43页。。对于地戏的来源，研究界没有太多疑义。但为何1827年《安平县志》中的“地戏”，在1932年《平坝县志》中又载为“跳神”，而到20世纪50年代的文献中“地戏”一称又重现呢？

据现有研究，在跳神与地戏之间确乎存在一个模糊、断裂的区域，有些问题至今无人回答。诚如李立所言：“学者在史料的能指(地戏、跳鬼)与现实的所指(跳神)之间穿梭，将史料提供的能指从其历史语境中抽离出来，按照现实语境的要求重新组合，建立新的关系，再反过来解释现实中的跳神。史料中能指的所指被替换为现实中的所指，再用这种重新建立的能指与所指关系证明现实的所指在史料中的存在。整个变换得以成立的前提，就是‘地戏即跳神’。”(22)李立：《在学者与村民之间的遗产：村落知识生产的经验研究、话语分析与反思》，北京：人民出版社，2010年，第96页。

在安顺詹家屯《三国》戏队的地戏谱书上记载有：

家族詹曾武师，神头各代家传。众儿孙须知，……洪武十八年，我詹达(注：詹氏始祖詹嗣宗之子)、曾珉(注：曾氏始祖曾德一之子)密传家族武艺，防止反乱，为了密为不宣，以跳神为名，传艺为实，“家族神，祖传艺”，非跳神之故也。(23)帅学剑：《安顺地戏》，杭州：浙江人民出版社,2008年，第43页。

庹修明直接将“地戏”定义为“军傩”，并认为“地戏的正戏演出叫‘跳神’”(24)庹修明：《贵州傩戏》，遵义市人民政府：《中国·遵义·黔北傩文化国际学术研讨会论文集》，成都：西南交通大学出版社，2012年，第11页。。明代方以智《通雅》卷三十五载：“近时舞曰跳队装面，以前代故事演成。”(25)方以智：《通雅》卷三十五，《影印文渊阁四库全书》子部第163册，台北：台湾商务印书馆，1983年，第648页。这与现今屯堡地戏演出形态完全符合，既装扮历史英雄人物，又演出其中的故事；其次作为佐证，任可澄主持续修的《安顺府志》初稿云：“黔中人民犹盛行勿替，统称为跳神。”(26)贵州省安顺市志编纂委员会：《续修安顺府志·安顺志》，安顺：贵州省安顺市政协文史资料委员会，1983年，第353页。

1827年《安平县志》中“地戏”的具体形态不可知晓，但将其定位为在平地表演的戏剧则大致不差。1932年《平坝县志》中的“跳神”，“跳”字侧重其舞蹈动作，即“作不规则之唱跳”之“跳”；“神”字侧重其祈福禳灾的现实诉求。其他与“跳神”相关的记载也说明这一名称因其具体形象，并符合民众的精神诉求而广泛流行。但实际上，屯堡地戏的祭祀仪式包括开箱、参庙、扫开场、扫收场、封箱、开财门等程序，需通过这些仪式祈求“神灵”的保佑。“跳神”是安顺地戏的核心部分，包括下将、设朝、正戏，其中正戏又包括出师、攻关、班师、分封。“如所跳材料系取自《东周列国》者，便名曰跳列国，系取自《封神演义》者，便名曰跳封神；其余如跳汉书、跳三国、跳说唐、跳征东征西、跳平南、跳杨家将等，皆以其所取材料而名。其有歌舞俱佳者，邻近村寨亦多备席延往跳之。”(27)安顺市人民政府地方志办公室：《续修安顺府志辑稿》，贵阳：贵州人民出版社，2012年，第413页。屯堡地戏以这些故事中的人物为“神”，故曰“跳神”。但作为“正戏”，这些故事的表演实已接近“以歌舞演故事”的戏曲，理应称之为“戏”。因此，在20世纪50年代的文献中，“地戏”这一名称再次重现，一方面与破除“迷信”的大环境有关，“神”字不宜正式出现，文献中“跳神”之名也就失去继续存在的根基。另一方面，其“近戏剧”的特点被重新激活和强调，因此“地戏”便顺理成章地出现在文献之中。沈福馨也曾指出：“由于实际演出时间较长，人们往往忽略了开头和结尾的宗教仪式，而把整个演出活动看成是‘跳神’的全部内容。可见地戏演出在客观上所产生的娱乐成分和教育成分远远超过了它的宗教意识。”(28)沈福馨：《安顺地戏》，贵阳：贵州人民出版社，1989年，第4页。这种客观上的效果，也为“神”的隐退和“戏”的重出提供了条件。

不管是政府官方以“地戏”这一称谓申请非物质文化遗产，还是以“地戏”作为地区的文化标识，这些都在助推“地戏”称谓的凸显。学术界通常将“地戏”这一称谓纳入“雅文化”范畴，而将“跳神”归入封建迷信的“俗文化”范畴。(29)虽然雅文化一直试图改造俗文化，但民间的力量依然顽强，直至今日，跳神这一说法仍然没有从屯堡地区消失。在梳理黔中地戏称谓演变脉络后，将地戏置于现代语境与非遗的文化大环境中，并站在屯堡社区民众的视角，“地戏”称谓的演变恰恰体现出了地方文化的觉醒，是屯堡人在各种社会力量的交织下，对屯堡地方文化的进一步强化和表达。

综上所述，梳理“地戏”与“跳神”两种称谓间的关系，需要将其置于更广阔的历史时空来把握。事实上，“地戏”这一称谓在历史的长河中从未消逝，只是在适应社会文化发展的语境中短暂失语。而将地戏等同于跳神(30)这里借用了传统意义上“跳神”名称，实际是蕴含了“屯堡人”“移民”的文化特色和文化内涵，是黔中屯堡地区的“跳神”。，是为了“密传家族武艺”，或可理解为在黔中地区，作为移民的屯堡人在传承地戏的同时，融入了一些“神”的因素，以至于当下屯堡地区仍然存在跳神与地戏并称的局面。但跳神不等于地戏，地戏也不能完全涵盖跳神。

三、作为生存技术的“地戏”

屯堡人的历史可追溯至明初征南平滇的战争，对此，屯堡人有着深刻的历史记忆。在清初裁撤卫所，由军转农后，屯堡人黏结江南文化记忆，融合征战故事，创造了今天的屯堡地戏。地戏作为屯堡人的文化符号，隐喻了祖辈的特殊身份和军旅生涯，对地戏不断地重复表演，实际就是对其身份和文化的认同和不断强化。事实上，对于黔中屯堡地戏而言，从“跳神”向“地戏”称谓的转变，本身就体现出地方文化的觉醒。在外界多元力量的推动下，屯堡人对于母源地文化的认同被重新唤醒，他们认同自己的移民身份，正视祖先所带来的移民文化，有着强烈的文化归属感和自豪感。

屯堡地戏作为一种源文化的特殊展演，其情节是以王朝为代表的正统讨伐番邦或者乱臣贼子的故事，主要传输儒家的忠、孝、仁、义、礼、智、信、勇的伦理道德和制度。在屯堡人由军转农的过程中，代表上层“军人”的身份逐步褪色。正如朱伟华所言：“‘屯堡人’是从强势沦为弱势的群体，‘曾经的辉煌’成为他们执着的精神寄托，屯堡文化最核心的‘原点’是弱势群体对强势文化的依附与自我重构，最特殊之处是以民间底层身份对官方正统的追捧，具有‘在野’状态中的‘在朝’心态，‘边缘’处境中的‘中心’意识。”(31)朱伟华，等：《建构与生成：屯堡文化及地戏形态研究》，桂林：广西师范大学出版社，2008年，第358-359页。正是这种“在野”状态和“中心”意识使其产生了对江南祖地的无限眷念。为建构新的社会生存环境，同时表达对祖源地、先辈军人身份、传统思想文化特别是儒家思想文化的记忆与认同，屯堡地区产生了一系列标志性仪式，在这些仪式中，尤以地戏最具代表性。

因此，从这个意义上讲，屯堡地戏是在地戏—跳神—地戏(跳神)的这一文化脉轮中被重新发明的传统，而新传统的确立并不代表旧传统的消亡，而是“暗含与过去的连续性。事实上，只要有可能，它们通常就试图与某一适当的具有重大历史意义的过去建立连续性”(32)E.霍布斯鲍姆，T.兰格：《传统的发明》,顾杭、庞冠群译,南京：译林出版社,2004年,第2页。。这个“重大历史”就是屯堡人的移民史，即由“军”转“农”的历史。现今，如果说地戏是黔中地区独有的文化或者说是屯堡人的文化都是不正确的，在漫长的历史长河中，抛开了人为的因素，文化更有其本身的生命力。

1986年10月，安顺蔡官地戏队代表中国民间艺术团参加巴黎第十五届秋季艺术节，法国汉学家班文干撰文《一个洋鬼子的中国戏剧观》对其给予高度评价。随着对外文化交流与旅游产业的发展，越来越多的地戏演出团队和艺人走出国门或接待中外游客，在此过程中，地戏也在保持传统和革故鼎新之间游移，以适应各种不同的演出对象和场合，这也对地戏的生存与发展提出了新的挑战。依照班文干们的域外视角，他们更希望看到原生态的地戏表演，以领略其中的韵味。而对带着猎奇眼光的旅游者来说，他们希望看到的只是地戏热闹的片段展示，以满足其旅游过程中对文化点缀的概览和猎奇心态。这种生存过程中的反作用，必然会对地戏的形态产生一定的影响。班文干说：“假若有一天，地戏失去了它的宗教性，流为一般的表演，它的活力就会消失，变成一种空洞的戏剧。地戏的面具一旦被当成为销售赚钱而生产的商品，就会失去它们的性质，沦为无意义的小玩意儿。”(33)班文干(J.Pimpaneau)：《一个洋鬼子的中国戏剧观》，《戏曲研究》1987年第24期。班文干的担忧不无道理，有的也正在成为现实，因此面对时代环境的嬗变，地戏该如何有效地生存也就成为不得不面对的具体问题。一方面，地戏的“宗教性”和面具的“神秘性”依旧在一定的限度内遗存；另一方面，地戏的“娱乐性”和面具的“经济性”也在不断地被现实激活。因此，在当下的语境中，“地戏”虽是官方和民众普遍接受的称谓，但“跳神”这一说法也还在一定程度上存在着。

历史长河与社会动力总是在不断推动新事物的衍生，地戏在当下的非遗视野和旅游语境下，又开始了新一轮的发明与创造。例如在表演形态上，时间从传统的跳完正月跳七月到现在不分时节、不分场地随时演出；演员从不收女弟子到现在女子地戏队的诞生；服装从传统青衣长衫到今天穿各色戏服；观众从传统村民到今天的外界游客；剧目时长由长变短等等。这些形态的变迁，对于地戏而言均可被视为一种再发明、再创造。而这些发明、创造与重构，除了展示文化的生生不息外，更能体现文化持有者的生存策略与技术。“而今的地戏，已经变化为一种脱离了宗教色彩的娱乐性演艺活动。但是，即便是在现在，面具仍被看作是神的化身，每次拿取面具时，都要择良辰吉日举行被称作‘开箱’的仪式。”(34)广田律子：《“鬼”之来路：中国的假面与祭仪》，王汝澜、安小铁译，北京：中华书局，2005年，第196页。消灾祈福的祭祀仪式与各种庆典的娱乐演出并存，也维持着可以延续的文化空间。

四、结语

地戏作为屯堡社区的文化名片，在不同社会力量的干预下逐步从“跳神”这一称谓中跳脱出来。从国家层面讲，1827年清朝地方官员所修方志与2006年国务院颁布的国家级非物质文化遗产名录均可见到“地戏”这一称谓；就地方而言，“跳神”与“地戏”间称谓的变迁，并非“俗文化”与“雅文化”的简单区隔，更多的则是现代社会语境下，地方文化的深刻觉醒，是文化持有者对自身文化的一种自信与强化。

考辨“地戏”称谓的过程，也是在追溯屯堡文化的六百年历史。地戏从江南随明初“调北征南”的军队而来，并在黔中地区融入了当地的文化因子。黔中一带的“跳神”建构于移民而来的祖源文化和军人身份，而现今广为流传的地戏又在“跳神”的基础上被勾连出来。

“地戏”是一个带有时代印记的称谓，从地戏—跳神—屯堡地戏(跳神)这一称谓之变的脉络中，可以看到文化持有者对于自己文化的态度。地戏不是在黔中地区凭空出现的，其形成有着悠久的历史和清晰的文化脉轮。“地戏”这一演剧形态的建构与该称谓的重现，体现了不同历史语境下屯堡人的身份认同和文化强化，是适应环境的生存技术。今日之地戏，实为一种既融合传统又羼入现代的复合型文化，是一种“被发明的传统”。

总之，“地戏”这一称谓经历了地戏—跳神—地戏(跳神)的历史轨迹，层累了复杂的社会因缘。在当今文化大发展大繁荣的时代，一种文化事象的演变，离不开各种社会力量的推动。在当前保护与传承非物质文化遗产的大语境下，地戏作为国家级非物质文化遗产也将愈受社会各界的关注。