谢 倩

(上海大学 上海电影学院，上海 200444)

一、“光晕”：一种关于时空在场的历史意象

“Aura”作为西方现代美学与艺术理论绕不开的重要概念，在中文中通常被译为“光晕”“灵韵”“灵光”等。其来源于希腊语，指向微风、空气等与自然气流相关的语义，后发展为德国宗教形象中象征着神圣的光圈的代名词。瓦尔特·本雅明在原始语义的基础上对“光晕”进行再阐释，将这一概念作为“第一自然”时期艺术的美学属性的同时，也使其成为一种历史的辩证意象。那么，“光晕”究竟是什么？对本雅明的美学文献进行梳理的过程中，我们不难发现，“光晕”在本雅明发表于1930年的《毒品尝试记录》中作为一种非神秘化却笼罩于一切事物之上的“映衬印象”而存在，是一种在毒品刺激下产生的特殊感知。在其后一年发表的《摄影小史》中则被描述为“是一种标明时空点的奇特灵气，是遥远的东西绝无仅有地做出的无法再近的显现”[1]29。1935年，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中进一步以一种切近自然与日常经验的感知描述，将这一概念阐释为后世耳熟能详的诗意展现。本雅明在书中细致地写道：“在一个夏日的午后，一边休憩着，一边凝视地平线上的那座连绵不断的山脉，或者一根在休憩者身上投下绿荫的树枝，那就是这座山脉或这根树枝的光晕在散发。”[2]本雅明在此借自然对“光晕”进行的诗意描绘，后来成为德国生态美学代表学者格诺特·波默“气氛美学”的研究起点。而“光晕”在《发达资本主义时代的抒情诗人》里又被本雅明界定为一种“回望能力”和“非意愿回忆之中自然地围绕起感知对象的联想”[3]。实际上，本雅明对“光晕”似乎并没有作出一个稳定、明晰而确切的论断，这一概念随着时间的流逝不断发生变化，或者说是展现了一种非概念性。然而，在历史哲学的指引下，本雅明借“光晕”整合了一系列历史碎片记忆与指向当下的现实，使“光晕”这一模糊的、在其原始语义中带有神秘色彩的概念完成了自身的祛魅，并同与之相关的诸概念一并作为一种历史意象和范畴，展现出一种内在于自身的辩证结构，共同构筑起了本雅明哲学思想中理念的“星丛”，获得阐释历史问题合法性的同时，也在不断的发展变化中凸显出一种更为多元的面向。

事实上，我们可以认为，在本雅明的思想体系中，他将“光晕”及其消散作为一种中介，把自然、艺术与历史紧密结合起来。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》第一稿的第4节对“光晕的消失”(Zertrümmerung der Aura)展开具体论述，在他看来：“在漫长的历史长河中，人类的感性认识方式是随着人类群体的整个生活方式的改变而改变的。人类感性认识的组织方式——这一认识赖以完成的手段——不仅受制于自然条件，而且也受制于历史条件。”[1]55本雅明将“光晕的消失”与其所处时代感性认识组织方式也即感知媒介的变化相勾连，作出了机械复制时代复制技术导致传统艺术作品“光晕”消失的论断，“光晕”的历史性意涵由此凿开了将过去、现在和未来汇聚于“当下”的通路。机械复制带来的不仅只是媒介技术革新和观者感知艺术方式的变化，诞生于特定时代语境中的“光晕”也并非停留在艺术领域中传统与现代分界意义上那么简单，“光晕”背后是深刻的历史变革和人与艺术之本质的问题。换言之，“光晕”不仅从其置身历史坐标中的流变性层面，更从其自身的复杂性层面成为一种具有症候意义的现代性寓言，不但包孕着过去与极速前进的当下，更指向了一种生成性的未来。这也同时意味着在本雅明这里，“光晕的消失”一方面是一种对机械复制时代艺术属性及其未来走向所作出的相对中立的描述，在某些语境中甚至是积极的、乐观的。也即技术复制固然是对传统艺术的解构，同时也意味着新的艺术价值的创造，因而，“光晕的消失”是一体两面，甚至是一体多面的。另一方面，“光晕”对过去、当下与未来的勾连也意味着其在机械复制时代的消失并非是一次性的、永久的，而是更近于一种历史时间延宕中短暂的断裂与非延续，同时也意味着一种面向未来的、对“回归”的开启，这种断裂也许正好就是本雅明意义上的“历史觉醒的时刻”。事实上，本雅明历史哲学中的时间观念也恰恰是反对看似唯物实则空洞虚无的线性时间的，“光晕的消失”成为截断线性时间的爆破点，将过去、当下与未来联结成了一个“历史的星座”，“光晕的消失”由此展开了一种充满了动荡、矛盾与活力的“停顿的辩证法”，其中必然包孕着未来艺术乃至整个人类世界发展的无限可能。纵观艺术发展史，机械复制时代及今天的数字化时代的艺术创作，充分展现了这种“光晕”的多元面相，因此，将“光晕”还原到历史语境中去，对这一概念的核心意蕴及其消逝问题进行更深层次的重新理解势在必行。

本雅明认为，就艺术而言，“原真性”(die Echtheit)与“即时即地性”(das Hier und Jetzt)是与艺术作品的“光晕”密切关联的两个特性，也正是这两个特性让本雅明“能够将历史上的艺术作品转化为勾连传统的纽带，并且把艺术作品理解为传承下来的物品”[4]。值得注意的是，尽管本雅明将现代文明迈入机械复制时代描述为“光晕”消退的进程，与之伴生的机械复制技术的发展带来了艺术作品“光晕的消失”，但艺术作品的“原真性”与任何一种复制技术无关，无论是前印刷技术时代的手工复制还是本雅明所处时代的机械复制，“原真性”本身就意味着一种对复制的全面拒绝。本雅明认为：“事物的原真性囊括了事物自诞生之日起一切可流传下来的东西，从它的物质性存续到历史性见证。”[5]477带有“原真性”的事物由此成了一种独一无二、充盈着关于人的丰沛经验(Erfahnmg)的历史意象。“原真性”又与“即时即地性”息息相关。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中将艺术作品的“即时即地性”定义为一种独一无二的历史生成，即艺术作品“独一无二地在场于其所处的地方”[5]437，使其受制于历史的同时也构成了历史的实体。由此，我们也许可以将“光晕”视为关于“在场”(Da-sein)的诗学，“在场”即意味着“光晕”必然成为一种同时面向时间性与空间性的展开，既是时间的初始，也是空间意义的建构，即一种所谓的“时间—空间”结构，也正是“空间上的唯一性”和“时间范畴的单向不可逆性”构成了原作区别于复制品的特定的“时空在场”。

而“在场”这一为人熟知并广泛运用的哲学概念可追溯至海德格尔，在《存在与时间》中也通常被表述为“此在”“亲在”。海德格尔认为，人并不是传统形而上学中现成存在的主体，而是一种不断去存在的“此在”(Da-sein)，而“此在在世的建构在存在论上只有根据时间性才是可能的，此在特有的空间性也必定根植于时间性(Zeitlichkeit)”[6]204，此在的时间性正是曾在、将来和当下的原始统一，是“曾在着的将来从自身放出当前”[6]203，此在的时间性绽放建构了空间，在不断空间化的进程中与之整合为一体，由此共同构筑了存在的“澄明之域”。本雅明将这一概念引入他对“即时即地性”的阐释中，意味着艺术作品绝非一种僵死的“曾在之物”，其“光晕”恰恰展现了我们于“去存在”(Zu-sein)中与世界的过去、当下和未来不断相互构成的动态过程。换言之，艺术作为存在本身的游戏，其“光晕”展开了一种特殊的时空结构，正是因为有了“光晕”，艺术作品完成了对其自身物之物性(Objecthood)的超越。艺术不是一种由艺术家创作、外在于人的，且在一种偶然中碰巧附加给观者的现成存在，“光晕”是一种此在于世界之中“去存在”的构成境域，在人类集体无意识中的历史经验和日常体验的境遇中徐徐展开，构筑了聚集着天、地、神、人四重整体(Geviert)的“栖居空间”，艺术也由此成为存在本身的言说。从某种意义上而言，“光晕”不仅意味着于时间境遇之中让物如其所是地自显于一种无蔽状态，其所关涉的特殊时空在场还具备了一种“林中空地”的能力，向四周投射出照亮黑暗的光，此在才得以与世界照面。“光晕”是当下在场的，且不断地显现、展开、生成且持存，从而使得此在能够于当下、过去、思考和想象中自由穿行。在海德格尔这里，人的本真存在状态就是在世界中的游戏，“光晕”开启了“诗意栖居”的一种可能。

诚如本雅明所认为的那样，早期艺术作品的“光晕”生成于其所归属的宗教仪式或传统，艺术生产的目的和功能直接指向神灵，艺术成为沟通人神的媒介，其“原真性”的独特价值也根源于这种仪式中，由此生成了“光晕艺术”独有的“膜拜价值”，这一点固然是不容忽视的，“光晕”的原初概念也与宗教密不可分。然而，本雅明在此对“光晕”展开阐释的落脚点却并非仪式或宗教，而恰恰在于对这种特殊的“时空在场”的强调，这种时空结构生产出一种“距离感”，也即光晕是“一种非同寻常的时空层，是在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现”[1]29。“光晕”意味着作为感知主体的人体验到对象具有一种微妙的“距离感”，这种距离不是主客体的对立和割裂，反而在两者之间生成了一种关于“距离”的辩证法，为观者创造一个凝神静观的审美空间的同时，也在时间层面完成了一种历史经验的交汇，这种经验存于每个人的记忆深处，是人类的集体无意识于历史进程中的积淀与绵延，和谐、神秘而充满诗意，“光晕”就诞生于特定时空交汇的当下。“光晕”艺术尽管与人保持着一定的距离，却由此形成了一种“向心”的结构性效果，这也就是何以前印刷时代的艺术作品能够超越其自身的物性而展现出一种特有的专注性与剧场性的原因所在。如以维米尔为代表的法国17世纪的静物画和风俗画，几乎完全脱离了宗教仪式，但却依然自有其“光晕”，画面描画的往往是朴实的生活情境、平凡的日用物品和于画作中沉浸在自己的一方天地中的人物形象。然而，观者面对这样的画作仍然能够保持着一种有“距离的”、聚精会神的静观冥想，这种非宗教的向心力，诞生于艺术的“光晕”让此在于特殊的时空在场中“逗留”，对我们日常经验展开应答的同时，唤起了我们的集体无意识，也即能够让我们在当下更加生动地“回想”过去，这种特殊的时空在场也由此成为艺术家与此刻“逗留”的观者整个生命的展开，这就是“光晕”的“此时此地”，即便脱离宗教仪式，也如此令人感动。

二、“光晕”的消失与现代性难题

由此，我们也许可以尝试重新理解本雅明所说的“光晕的消失”。由于“光晕”本身的复杂性，它的消逝并不仅指机械复制对艺术作品“原真性”的破坏及其带来的观者审美感知方式的转变，其背后有着更为复杂的内涵。在本雅明看来，机械复制技术带来了艺术作品的批量生产，从而使得仅在传统艺术作品前保有权威性和独特性的“原真性”消退，同时消除了“灵韵”赖以存在的“即时即地”的“距离”。本雅明对机械复制技术的态度实际上是矛盾而暧昧的：一方面，他认为机械复制的艺术作品相较于手工的复制品更独立于原作，也由此将其自身带到了原作本身无法达到的距离，使普通大众能够前所未有地走近向往已久的艺术作品，展现了一种民主化、平等化的面向，本雅明在此寄希望于脱离仪式寄生的艺术作品在给予观者“震惊”体验之时激发出其自身隐秘不现的革命性力量；另一方面，机械复制技术带来了大众文化之兴，艺术作品由此生成了一种大规模的“展示性”，即由膜拜价值转向了一种展示价值，普通大众对艺术作品的“占有”也变得简单。这种转变带来的后果是，伴随着“光晕”的消散，充盈于传统艺术作品中的诗意和想象的“经验”也逐渐凋零，大众倾向于沉浸在由技术复制带来的瞬息万变的视觉刺激中，与凝神静观相对的消遣体验变成一种习惯。正如前文我们所指出的那样，“光晕”并非一种局限于宗教仪式中对人产生束缚的神秘性力量，作为一种特殊的“时空在场”，“光晕”的消失在机械复制及“后—机械复制”时代带来了不同的、更加复杂而深刻的问题，昭示着对人与世界关系的思索，也正因如此，“光晕”的背后是尼采以降开启的“现代性”难题。

“光晕的消失”本质上是技术对艺术特殊的“时空在场”的侵凌，其背后是作为此在的人与世界的割裂，尽管我们有理由相信这种断裂是暂时的、过渡性的。机械复制技术承载着一种前分析、前逻辑的表象信息，一方面，尽管技术已经发展到足以抹平原作与复制品在视觉观看层面的差异，但我们仍旧在喋喋不休地谈论着复制品与原作的截然不同。本雅明认为，对于机械复制品而言，“原真性”本就没有意义，但这并不意味着原作与复制品在审美上毫无差别。分析哲学家纳尔逊·古德曼在其著作《艺术的语言——通往符号理论的道路》一书中，对“艺术与本真”的问题进行了逻辑严密的探讨。古德曼认为，艺术作品的“真本性”(authority)(类似于本雅明意义上的“原真性”)和审美上的优点并不能划等号，我们没有证据证明一件艺术作品的原作一定优于对它的复制，也即一件复制品也有可能制作得精巧绝伦，然而，“有某种超出任何特定观看范围之外的东西构成审美上的差异”[7]84。一件绝妙的复制品究竟能不能作为一件好像是确凿无疑的原作一样令人满意的艺术作品？即“完美的赝品”能否代替原作？答案不言而喻。古德曼也指出，“一幅图像的审美特性不仅包括那些通过观看它而发现的东西，而且包括那些决定它如何被观看的东西”[7]91，尽管这种审美特性的差异在古德曼那里更多是基于一种经由实践和训练得到的关于事实的知识，但也从另一种角度说明了艺术作品的独一无二性与其产生的社会环境密不可分。换言之，复制品也许可以无限接近原作，让我们“如见其真”，但却难以让我们“身临其境”，也许能够依托技术做到造型的“完美复刻”，但却并不意味着一种“历史的还原”。不妨试想，当《蒙娜丽莎》的原作被批量复制，成为我们的书本插图、挂在壁橱上的装饰画甚至是T恤衫上的印花，我们还能否对这幅伟大画作的复制品凝神静观？这就是原作所具有的“即时即地性”之奥义所在。

此外，机械复制技术带来了新的艺术形式的兴起，改变了人们感知艺术与接受艺术的方式。本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》中指出，传统的、充满诗意与想象的经验不断走向消逝，“震惊”成为现代社会中人们感受世界最为重要也几乎是唯一的方式，这种“震惊”来源于人们对周遭世界的无法同化，即现代复制技术的发展导致了前印刷时代人与世界紧密关系的断裂，社会被不断物化的同时，作为经验主体的人的情感、想象、意志等意识内容也变得支离破碎。机械复制截断了特定时空的在场，中断了集体无意识积淀中历史文化信息向人的生成，在“无休止追求‘未来’、否弃‘现在’、遗忘‘过去’的高速矢量时间”[8]中，艺术呈现出无深度、无距离、非历史的特性，我们再也无法如过去那样于特殊的时空在场中“逗留”，时间的“空间”愈加狭小，甚至被夷为一个平面，我们的专注力、反思能力和逻辑能力不断被弱化，变成没有判断力的接受者，面对机械复制时代目不暇接的“视觉拼贴”，我们“心神涣散”“阅后即焚”，往昔作为此在的人与世界之间构筑的那种物我同一、和谐共生的诗意持存在日愈加速的线性时间之流的催迫下中断，进而抽空了此在的生存依托，产生一种虚无感。从这个意义上而言，“光晕”的消散意味着机械复制对原始“时间—空间”结构的破坏和一种全新的现代时间体系的建立时刻，简言之，即加速主义对存在境遇的中断，“加速”意味着我们不再有时间“回望”过去，不再有时间于世界之中“去存在”、去“逗留”，意味着鲁迅没有时间去看他后园的墙外有两株树，一株是枣树，另一株也是枣树；余秀华没有时间成为一颗奔跑的玉米籽，去经过秋风的墓穴，经过雪，经过春天的疼；更不会有六祖慧能于菩提树下的顿悟。信仰主义衰微的时代，“光晕”的消散意味着我们在加速主义的催迫下与存在本身的分离。也正因如此，本雅明转而将传统艺术的“光晕”视为一种带给当下处于异化状态的人们以救赎的可能，“光晕”让作为此在的人类诗意地栖居于大地上。本雅明一方面寄希望于传统艺术，旨在让“光晕”带人们“回家”。与此同时也尝试促使人们进行反思，对现代社会技术工业和工具理性宰制下的异化状态保持清醒的认识。

三、加密艺术及其“数字光晕”的再造与失效

如前所述，本雅明与阿多诺不同，并未将技术视为洪水猛兽，反而保持着相对中立的态度，有时候甚至以一种乐观的心态去拥抱新技术带来的无限可能。在这一点上，本雅明无疑是正确的。技术的退行绝非可能，艺术也自然不会回到原始时代。因此，随着科技的突飞猛进，艺术的生产与接受模式也不断更新迭代，在“光晕”消散之后，迎来全新的纪元，进入了所谓的数字化时代。艺术家们采取了本雅明的后一种态度，将对技术上的焦虑转化成了一种行动上的主体，美其名曰“再造”甚或是“创造”新的“光晕”，我们也可以在某种意义上将其视为一种“光晕”的延续或恢复。“光晕”作为一种过去、当下与未来相交汇的历史境遇，在阿多诺和波默那里，本就是消而不散的。依托以计算机为核心的全新技术媒介，艺术家声称实现了“光晕”的回归。鉴于“光晕”本身的历史复杂性，在我们为新技术和新艺术欢欣鼓舞之前，最好以审慎的态度对数字化时代的艺术进行仔细考察。

今天的数字化技术及其发展全面渗透到了社会各个领域，不仅催生了更为多元的艺术创作方式和表现形态，数字化本身实际上已然成了我们的生产方式和生活方式。诚如尼古拉·尼葛洛庞帝在《数字化生存》开篇所言：“计算不再只和计算机有关，它决定我们的生存。”[9]这也就意味着数字化技术不同于机械复制，尽管学界也有人将其称之为“后—机械复制时代”，但“后—机械复制”作为广义上的“后学”思潮中的一种，“并不是简单地否定机械复制，亦或在历时的发展线索中锚定新的概念，而是兼容并包、兼容并蓄......对机械复制及其之前的诸多艺术生产与审美接受模式做了一次系统性的调整与完善。”[10]与机械复制强调数学化、可计算性、客观科学不同，计算机成为“后—机械复制”的中心，我们所说的数字、网络化即是在此基础上的衍生概念。尽管计算机也是一种机器，但更近于汪民安定义的“总机器”，不仅在算法思维之下将所有机器的功能、信息、内容等要素集合为一体，而且更进一步地强调不断生成的数据及计算机自身的更新迭代能力，内在地指向一种不断繁殖的生产性逻辑。

数字化技术的这种特性必然带来艺术生产与审美接受逻辑的再革新，与此同时，越来越多的艺术家也将蓬勃发展的新技术积极运用到艺术创作中去，利用新媒介，甚至是新新媒介创作出五花八门、令人目不暇接的“跨媒介艺术”。值得注意的是，新的算法逻辑带来的不仅是全新的艺术样式，今天的艺术家试图通过创造所谓的“数字神话”来恢复“光晕”。新媒体研究专家约斯·德·穆尔在讨论“数据库美学”时指出，“数字化重组时代的艺术作品让‘光晕’回归了，因为数字化重组使艺术作品重新获得某种仪式性的维度”[11]，尽管他也明确了这种“光晕”是一种变了味的回归，是一种无限繁殖的“光晕”的副本；而以区块链技术为依托的加密艺术更是声称打造了一种全新的“数字光晕”。数字时代新技术的发展真的如此轻而易举地解决了“光晕”消散背后的“现代性”难题吗？我想这是值得我们去认真思考的。

从媒介技术发展的角度看，今天全球都在讲一个宏大的故事，这个故事就是“元宇宙”(Metaverse)。艺术作为参与故事讲述的一种语言、一种媒介也不例外。数字化生存时代下，无论是对“光晕”的回归也好、再造也好，都难以与数字化技术绝对地分离开来，“元宇宙”本身也是由最新的技术激活的。事实上，以“不可复制、不可分割”为标准的NFT技术介入艺术，从某种层面上讲，是将一种“稀缺性”概念引入了数字世界。众所周知，充裕的、甚至是膨胀的数字世界似乎从来都是与这个概念绝缘的。而“稀缺性”与现实世界中的“物性”紧密关联，换句话说，物之物性在现实世界中创造了于时空之中不均等的资源分配以及最终的稀缺性，这种稀缺性进而成了今天社会经济运转及文明进步的根基。NFT技术创造了全新的艺术形式，“恢复”了一种感官和技术上的唯一性，从而在一定程度上于数字世界中还原了现实世界中的物性。然而，本雅明在谈论传统艺术的“光晕”时，固然将“独一无二性”视为“光晕”生成的充分条件之一，但却并非是“唯一”，这意味着不能简单地在“光晕”与“独一无二性”之间划上等号。在我们对“光晕”的复杂性进行仔细考察时已经发现，“光晕”恰恰是使艺术作品能够完成对其作为物之物性的超越的特殊因缘。“光晕”是关于“时空在场”的诗学，如果说机械复制技术由于对“原真性”与“即时即地性”的侵凌导致了艺术作品“光晕的消失”，加密艺术在保障“原真性”的同时却彻底摧毁了“光晕”的“时空在场”。

一方面，互联网信息技术及数字化世界的运行本来就是以“脱域”(Disembeding)为基本特征的，“脱域”这一概念最早被英国社会学家吉登斯作为三个“现代性的极度推动力”之一在《现代性的后果》一书中提出，意指“社会关系从彼此互动的地域性关联中，从通过对不确定的时间的无限穿越而被重构的关联中‘脱离出来’”[12]。从这个意义上而言，机械复制时代“光晕的消失”本质上也是一种“脱域”，而互联网信息技术自带的这种脱离现实世界的“脱域”机制进一步打破了机械复制时代同质的、连续的时空环境(机械复制技术固然中断了艺术作品“时空在场”的历史连续性，截断了过去与当下交汇的可能，但并不意味着对艺术当下时空环境连续性的取消)，一切事物都被解构、被重组。互联网信息技术更像是一种极端的加速主义，使数字艺术脱离物理时空的同时，开启了一种加密数字内在的、无停滞的时间流。作为一种完全虚拟的存在，加密艺术不具有“即时即地性”，或者说“时空在场”对于这种艺术形式而言是无足轻重的，这就使得通过NFT技术获得保障的“独一无二性”，仅仅是艺术作品于数字世界中物之物性的留存。

另一方面，诞生于虚拟世界的加密艺术不仅使其创作介质变成了一行行代码，而且为获得“独一无二性”，必须一对一地依托一个个以密码串形式呈现的签名，即必须通过一种数字资产的持有来获得，背后是复杂的数字资产的确权和流转问题。而我们说传统艺术作品的“光晕”是一种此在于世界之中“去存在”的构成境域，从而为我们开启了一种“诗意栖居”和“美学散步”的可能。加密艺术通过保障其自身的“独一无二性”和“不可复制性”的确再造了一种残缺的“数字光晕”，之所以是“残缺的”，不仅是因为加密艺术不具备“即时即地性”，而且在极端加速主义的影响下，这种“数字光晕”进一步被简化成了区块链中的“密码”，彻底取消了过去作为此在的我们于特殊“时空在场”中逗留的可能。如果说我们仍然会花几分钟的时间对机械复制时代的艺术品进行“品味”，那么，我们留给加密艺术的审美时间几乎为零。换句话说，当我们面对机械复制时代的艺术作品产生“心神涣散”的“震惊体验”，但这种“体验”毕竟仍然是当下的一种短暂的审美“逗留”，我们面对加密艺术时，那种本雅明所谓的“在一定距离之外，但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现”[1]29的美学感受似乎变得更加遥远而荒诞，对艺术作品的审美体验似乎完全转变成了一种数字化的“占有感”。从震惊转移到数字化的占有，艺术作品的审美限度被降至最低，而正是因为NFT技术为数字艺术带来了那种现实世界的“稀缺性”，使得加密艺术的观者也即拥有者产生了一种“审美的错觉”。

因此，在这个技术与艺术交锋的时代，以加密艺术为代表的数字艺术非但没有实现“光晕”的回归，残缺的“数字光晕”的再造反而意味着传统艺术“光晕”的彻底失效。艺术家借用新技术拓展艺术的边界固然无可厚非，问题在于，当技术进入艺术却并非艺术自身发展的逻辑使然之时，必然造成技术甚至是更加复杂的因素如资本、政治、权力等对艺术的侵扰，而今天这种以算法为代表的科学思维在艺术以及更为广阔的文化实践领域的广泛应用在无形之中进一步削弱了人的内在维度，加剧了人的异化，我们与存在本身愈行愈远。

四、数字化时代再造“光韵”的可能路径

由此看来，“光晕”及其消散背后真正的问题似乎是一种关于“主体性的危机”。技术作为人类维持与发展的工具是中立的，其初衷必然是作为人的延伸使人类达到全面发展的目的，技术发展本身并非导致艺术“光晕”消散的根由，但我们却不得不承认历史本身却并非意识形态的真空，当技术在资本主义工商业背景下，技术与资本、权力、话语牢牢捆绑在一起，必然拒斥对自身的反思，从而衍生出一种超出科学精神与科学文化的“唯科学主义”。而随着技术的不断进步，必将进一步演变成对科学非理性的现代迷信，如“元宇宙”大行其道的今天，很多人认为人工智能最终指向一种“为所欲为”。这种对技术的片面利用与扩张，造成了机械复制时代以来愈加深重的现代性危机，意味着人与自然割裂甚至是对立。技术在艺术领域的片面运用使其对待身体与感性的方法不再与“人”相关，“尽管上手状态(Zuhanden)的身体仍属‘自然’，作为对象的身体确是演化史和技术的对象”[13]24。技术通过蚕食我们的种种感知使作为此在的我们与存在本身疏离并“重塑”了我们的主体，这种重塑是反人本主义的，是对我们与存在未分离之时最原初的、无限丰富的具身主体性的根除。

我们今天对技术的焦虑实际上与本雅明毫无二致，但这并不意味着“光晕”消散之后绝无回归之可能，从本雅明对技术的态度我们便足以得出结论，人与技术本就不应该是二元对立的，人类的认知也是在不断发展进步的，对技术的正确引导和利用必将展开一种再造“光晕”的全新可能，换言之，我们也许可以一面拥抱技术，借技术之利来更好地应对现代性之殇和主体性危机，一面赋予计算机与人工智能技术某种人文维度和美学内涵。“光晕”的恢复当是对存在主体性的恢复，也许唯一的路径是尽可能地回到某种“时空在场”的具身感知，这种具身感知是一种对生命、情感强度的关注，面对的是经验中的身体与历史的真实。

也就是说今天的艺术家也应当以技术为方法进行创作，我们在此需要再次强调，技术的发展不是“光晕”消散的根由，事实上，任何时代、运用任何技术创作的艺术都有可能带来或摧毁“光晕”。基于信息技术的新媒介打开了艺术创作的无限可能：VR、AR、3D打印技术、人工智能、全息投影技术……都为艺术创作提供了更为多元的语言。“光晕”再造的关键不在于运用哪种媒介，而在于借助新媒介、新技术对整个时代的文化症候进行充满反思力和对话性的表达，进而“书写”一种新的历史。简言之，技术并非本身就是艺术品，而应当化身为一种思想的“阐释工具”。

而此前我们对加密艺术的批判并不意味着艺术的“光晕”直至今日仍旧踪迹难觅，实际上，当代艺术家们也不断在为再造“光晕”而努力。让我们返回前文提到的穆尔说的那种“灵韵变了味的回归”，或许能获得一些启示。美国学者马利纳曾指出：“电脑不只是进行机械复制的有效工具；而更是适合于艺术家进行后机械的、生殖性的复制最理想的工具……后机械复制的目的是设定初始规则，而后尽可能生产出彼此不同的副本。”数字化时代的很多艺术实践了这种信息技术带来的独特的“生产性”，由此产生了诸多“有性繁殖副本”，超文本文学正是通过这种方式实现了“光晕”的回归。穆尔在《数字化时代操控的艺术作品》中对这种艺术实践进行了细致分析，他认为计算机数据库构成了一种艺术的本体论模型，“一个数据库可重组的次数几乎是无限的，所以，在数字化重组时代的艺术作品，让光晕回归了。特别是在用户能改变数据库的内容并且在数据库中加入新的成分时，每一次查询都是一次独特的重组。结果，被数字化重组的艺术作品重新获得某种仪式性维度，再次成为感性成分和超感性成分之间的界面。” 同时，穆尔也指出：“这次超感性成分不再存在于作品的历史中，而存在于它的虚拟性中，即存在于各种可能重组的无形总体性中……然而它是一次变了味的回归，我们所体验到的是一系列‘原作的、光晕的副本’。”

超文本文学是一种艺术家和观众的联合创作，创造了一系列个性化的“副本”，穆尔之所以说这种艺术实践带来的是“光晕”变味的回归，原因在于超文本不再有所谓的“原作”，走向了一种“原作”与“副本”混淆难辨的“众声狂欢”，进而颠覆了传统艺术作品的“独一无二性”。我们不妨换个角度来看，一方面，尽管这种数字化的重组取消了独一无二的“原作”，然而却在一次又一次的重组中获得了无限多个、“独一无二”的作品，并创造了各自不同的“光晕”，尽管穆尔将其视为“光晕的副本”；另一方面，这种艺术实践通过对观众的开放创造了一种当下的“时空在场”、一种敞开的历史，不断重组的文本是“过去”的、“当下”的，也是“未来”的。也即我们在文本的当下“逗留”，去感知、去拥抱或是去沉浸其中，回望它的过去，同时也开启一种面向未来展开对话的可能。这种当下性是过去的当下、当下的当下也是未来的当下，而这一切都是依托技术之利实现的，创造了“光晕”的同时也赋予了技术某种人文内涵。

不仅是超文本文学，今天许多利用AI投影、VR甚至是电子游戏创作的交互艺术，也“以技术为方法”，创作了一系列具有深刻情感性和生命强度的作品，产生了独特的审美价值，并由此实现了真正意义上的“光晕”的创造与再创造。如2021年北京时代美术馆举办的“2021亚洲数字艺术展”上便涌现了许多这样的艺术作品，其中当代艺术家刘思涵创作了一件名为《溯源·转变》的交互影像作品。艺术家对Instagram上的大量图片进行大数据式的随机抽样，并提取其中的关键因素进行再组合。艺术家邀请观众参与创作，观众走向操作台对图片进行重新选择和拼接，最终合成无数多个相异的“蒙太奇叙事”，并在一种“共同创作”中通过具身感知与一种全新意义上的“凝神静观”，不断赋予作品全新的寓意。而在这个“超文本”交互影像创作过程中，我们很难简单地将艺术家最开始选取的图片视为“原作”，从本质上而言，艺术家选择的结果已然是一种数据库结构的“副本”，在不断的数字化重组中，生成了一个个“独一无二”的“原作”。换言之，艺术作品的意义在这里不是固定不变的，作品作为一种后现代意义上的大写的“文本”，带来了一种意义的流动，这意味着一种“不确定性”，从而开启了面向未来的无限可能。这种可能之中就包含着一种“断裂”，从而使得导致主体性危机的系统性结构有可能松动。对于我们而言，这意味着一种异质性主体的重塑，这也恰恰就是“光晕”诞生的时刻。

因此，“光晕”回归或再造的背后，是自本雅明以来一代又一代艺术家应对现代性之殇与主体性危机的反思和努力。与此同时，我们便能够理解，为什么“光晕”在本雅明的历史哲学思想中同与之相关的诸概念构成了一个复杂的、变动不居、难以界定的“星丛”。“光晕”与本真的诗性有关，然而“本真的诗性不属于本能所能言说之事物，更非修辞‘效果’，它寻常生活所遗忘的生活形式被重新记起时，于每个此刻投下的光辉”[13]174。“光晕”将我们带回世界之中“去存在”，使得一种关乎情感和生命的意义在历史境域中徐徐展开，“光晕”照亮的时刻正是被遗忘的诗性发生之时，使得“充满劳绩”(Voll Verdienst)的人们能够再次“诗意地栖居在大地上”，当代艺术的意义大抵就在于此吧！