李 月

一、扬琴的起源

(一)扬琴起源说

扬琴起源于“扬州论”。我国部分学者认为，扬琴起源于扬州，这一理论最初被提及于《琴学新编》中，其认为此琴出于扬州，故名“扬琴”。同时据史料《清稗类钞》记载，广州多有扬州帮妓。当时的扬琴多用于扬州小曲的伴奏当中，扬琴在广州已较常见，且扬州歌妓在广州一带较活跃。因此，丘鹤俦作为广东人认为扬琴起源于扬州可能是受此影响。当今学者，大多认为此说有牵强之意，更偏向于扬琴是由国外传入。

扬琴是由国外传入的。扬琴传入中国的路径和方式有两种说法，一种认为扬琴是从广东、澳门一带经海路进而传入中国，即以西亚波斯湾、阿拉伯海北部、红海这片海域为地理坐标中心，向东南经印度洋到达中国南海。另一种是走陆路从帕米尔高原地区经丝绸之路传入新疆地区，具体路线为以阿拉伯海北、欧洲南部为起始地，向东北方向经过中亚细亚地区、西亚细亚进入我国新疆地区。

(二)各民族立场下的各国“扬琴”

1.匈牙利“扬琴”——Cimbalom

匈牙利大扬琴属于欧洲扬琴体系。欧洲扬琴源于中亚地区，由于历史上战争、迁徙等原因而传入欧洲，到中世纪时，成为许多国家流行的乐器。不同的国家有着不同的名称，在德国以“Hackbrett”称呼；在英国被称作“Hammered dulcimer”；在法国被命名为“Tympanon”；在西班牙表述为“Salterio”；匈牙利则是“Cimbalom”，在1848年独立战争之后，还成为匈牙利的民族文化标志之一。

2.以色列、伊朗“扬琴”——Santur(桑图尔)

伊朗扬琴(桑图尔)属于西亚扬琴体系的一种。其材质由胡桃木制成，外表为梯形结构。其有三个弦区可以使用，三个序列的音区从右往左为e1到f4，每组一个八度。桑图尔同时是马卡姆音乐中的重要组成乐器。同时在伊朗也常出现在市民的娱乐生活当中，如家庭聚会和音乐会伴奏等。

桑图尔是对此地区扬琴的统称，主要出现在伊斯兰文化和印度文化地区，在不同的地区根据其文化有着自己的调式排位组合。各国根据自己的民族风格进行改制，符合各地区音乐风格和本民族的音乐文化特色。

3.中国扬琴

中国扬琴不仅是我国的扬琴，其包含了受我国影响的各类“扬琴”，如蒙古的“Yoochin”；日本的“yankin”等，在外形上与我国传统扬琴十分相近，但在调式和演奏方式上根据其民族音乐特色进行了一定程度的改编。其名称是根据汉语翻译而来，同时在哈萨克斯坦等地区的“chang”也是中国扬琴的一种。

关于中国本土的扬琴，在清朝有文献记载，“数十年来，始见洋琴，形制半于琴而略阔，锐其上而宽其下，以铜丝为弦，急张于上，用鎚击之。鎚形如筯，其音有似筝、筑。来自海外，今中国亦有造者。”[1]由此可见此时期的扬琴的琴槌在材质上由木改为了竹。通过我国扬琴的史料梳理，扬琴在我国有过多个名称，如“蝙蝠琴”“瑶琴”等。

(三)与中国传统扬琴的对比——以Cimbalom为例

从形制上来看，Cimbalom与中国扬琴为梯形的琴身，但中国扬琴有琴架，而Cimbalom琴身连接着四条琴腿进行支撑。Cimbalom的型号比中国扬琴大，琴面在纵面上更长。中国扬琴的琴面在横向上更宽，因其音位排列有差别导致这种结果。

从音位排列上看，两者律制上都使用的是十二平均律。两者在演奏的音域上没有很大差别，排列上以大二度叠加。在音位排列方式上不同。中国扬琴基于中国五声性旋律的演奏需求在演奏时更加注重左右的横移，而Cimbalom采用西方调式体系，为了符合大小调的演奏需求在演奏时更加注重上下的移动。究其原因是各国的音乐特性不同，在制作原理上是大致相似的。

从琴码上看，琴码的数量会在一定程度上影响音色。中国扬琴有四排琴码，各排琴码的间距很小，在演奏上技术难度更高，一旦在演奏中失误就容易出现杂音。Cimbalom的琴面较中国扬琴大一些，且琴码比中国扬琴少一排，琴码之间的距离较大，减弱了演奏时的技术难度，音色更纯净。

从演奏工具上进行对比，在中国扬琴中对琴槌技法的使用特点体现在材质上，是对“竹”的运用。竹比木的弹性更好，竹在演奏时具有木槌不可能有的特殊技巧。Cimbalom使用的木质琴槌虽然也可以快速击弦，但和更具弹性的竹槌相比，显得较笨拙。在演奏的技巧上没有中国扬琴多变，如中国扬琴演奏技巧中的颤竹、滑竹、抹竹等，这些在Cimbalom中木制琴槌是不可实现的。

二、现代社会背景下扬琴的各种改造成果

(一)转盘转调扬琴

转盘转调扬琴有左、中、右、低四个琴码。在琴身的左部装有转调机械，由主轴、变音活页等零件。其将凸轮零件装在主轴上，把连杆固定在支架上，从而控制变音活页达到截弦和离弦的效果。当变活页立起时，扬琴的音高将会升高半音，来达到转调的效果，使用时便利。优点为转调方便。

(二)筝扬琴

在一定程度上将扬琴和筝结合在一起。其上面部分为四排码的扬琴，下部分为十六弦的筝。与扬琴在音梁位置、面板弧度、琴码上都相同，但其尺寸与扬琴相比，在宽度上多十五厘米。筝扬琴的优点为能演奏的作品不限扬琴作品和筝曲。演奏者并不需要掌握两种乐器的演奏。在会扬琴演奏的基础上，对筝的演奏只需要掌握基本技能就行。在演奏时能同时获得筝和扬琴的音效。

(三)全律活码大扬琴

此琴的琴架在材质上采用了铝合金。用铝合金来支撑琴弦张力，很好的解决了扬琴面板上鼓的问题，在其琴码下面连结了铁棍和螺栓，在使用时通过旋转螺母来调整琴码的高度。其音列排列与传统扬琴演奏相符，排列方向为由右下开始向左上方进行，音区由低到高。在使用时不用改变手法便能在十二个调之间进行转换。同时对临时变化音的使用更加便捷。在这种琴种采用了双挡制音器，能很快的调节琴弦。这种扬琴在发音时的灵敏度高、演奏的音量较大。

(四)电扬琴

主要由扬琴的琴身、拾音器、扩音器、音箱组成。在每组琴弦配有拾音器。其工作原理为琴弦发生振动后，将声波传给拾音器后变为电讯号，再由扩音器把音色进行处理，最后扬声器中发出。电扬琴的优点为在音位排列和演奏方法、琴体的结构上与传统扬琴保持了一致。但改变了传统扬琴的制作材料和整体造型，琴弦数量减至九十一根，减轻了琴弦的张力，很好的解决了琴体变形的问题。电扬琴在演奏时高音音色较明亮、中音音色甜润、低音音色浑厚的特点。在演奏体现上更加现代化。

三、我国内地传统扬琴的发展

从教材上，我国最早的扬琴教材为丘鹤俦所著的《琴学新编》，其最早版本出版于1920年(民国九年)。本书一共有两集，全书共两百多页。书中包含了序、音乐字母等十个部分。在书中包含了作者自序、他人旁序共六篇。内容上对扬琴的形制、曲谱的阅读、各符号进行注释。在书中甚至包含了西方音乐知识的运用，如对于西方节拍的提及。丘鹤俦提倡以左竹法演奏，同时在此书中也全使用左竹法。除此之外在此教材中丘鹤俦还总结“竹法十度”理论等。在此书出现之前扬琴一直处于中国化的过程中，此书的出版在一定程度上标志了扬琴融入民族性成为了中国民族乐器，由“洋琴”变为“扬琴”。

从地域分布上，我国的扬琴在历史上有扬州清曲扬琴、四川扬琴、新疆扬琴、内蒙古扬琴等。

(一)扬州地区扬琴

在清朝曾有关于扬州的文献记载“抱得洋琴只一床”[2]。在此书中，林苏门提及扬州清曲“姐姐花”，用江苏北部地区方言结合扬琴演唱的小曲。在二十世纪出版的《扬州清曲唱念艺术经验》中保存的扬州清曲影像中扬琴便在其中，以弹唱的方式体现在清曲之中。由此可见扬琴与扬州清曲的密不可分。

(二)四川地区扬琴

与扬州扬琴不同，四川扬琴在清代的表演以说为主，是典型的曲艺说唱音乐。四川地区有着悠久的说唱历史，在到后期演变为以“清唱扬琴”，将扬琴与本土的文化相融合，以扬琴衬托说唱技法。在四川的有关文化继承的历史记载中认为，扬琴是道光年间由广东传到四川的。其代表曲有《闹台》《将军令》《南庆宫》等，其代表人物有李德才、廖儿等。

(三)新疆地区扬琴

新疆扬琴又被称之为“锵”，常用于新疆少数民族歌舞伴奏。与伊朗扬琴相似在于，多使用在新疆地区的木卡姆音乐当中。根据维族的生活特性，多在秋收、聚会等时期演奏，其音乐特点为欢快，在扬琴的演奏上多使用“揉音”“拨音”等。其代表的人物有民间艺人阿西木等。

(四)内蒙古地区扬琴

内蒙古地区的扬琴主要运用在“二人台”中，主要出现在内蒙古西部地区。将当地的民间歌曲以坐唱的形式表演，多在劳动空闲时进行。扬琴出现在二人台中的“文场”时与四胡、笛子搭配，在“武场”时与四块瓦、四胡、梅组合。扬琴的演奏运用马蹄式节奏音符，如连续的十六分音符，体现内蒙古地区的游牧文化。其代表人物有周巴达尔虎、丁喜才等。

四、当今中国传统扬琴的风采

(一)扬琴的高校学校教育

扬琴教育在音乐教育中主要体现在高校音乐专业的民乐系中。从上个世纪中旬开始，我国以各大音乐学院为首开设民乐系包含扬琴演奏专业，并逐步形成了完善的扬琴教学体系。

在我国现行的教育下，扬琴课程在音乐院校的课程根据各校特点进行开设。其课程大致分为个别课程、观摩课、外国扬琴课程、重奏合奏课程四种。高校学生在个别课程中学习扬琴演奏的实践知识，在观摩课程中感受不同的音乐风格。外国扬琴课程以扬琴是世界性的乐器为出发点，将各国扬琴的知识包含在内。由于当今扬琴艺术的重奏、合奏形式使扬琴的表演更加丰富，且更受大众欢迎，因此重奏合奏课程在当今的扬琴课程中是必不可少的一部分。

(二)扬琴面向社会大众——以电影《闪光少女》为例

扬琴不仅是专业音乐院校的专属，社会大众对扬琴也有一定的关注，在2017年上映的电影《闪光少女》中扬琴以民族乐器的形象出现在大众视野中。影片展示以女主陈惊演奏扬琴为代表的民乐与钢琴为代表的西乐的冲突故事，将扬琴更加深入地推入广大民众的视野中，扬琴一时间成为大家关注的对象。此影片上映后获得一众好评，在此片中以扬琴为代表的民乐成为了中华民族音乐文化的象征，与中华文化的传承相关联。在影片中有一片段为“斗乐”，其情形为民乐系学生以竹笛吹奏莫扎特奏鸣曲。以民乐演奏西洋乐曲，打破了传统的演奏范式，将中华民族性与西方民族性进行融合。

此现象也给我们一个思考：音乐的民族性与世界性问题。早在民国时期，对于音乐的民族性的问题在音乐文献史料——贾新风《音乐教育通论》[3]中就有所讨论，贾新风认为“中国之将来的音乐当于西洋音乐之理论与技巧中，发挥中华民国的国民性，已完成中华民族的世界音乐”。这一点在《闪光少女》中得到了体现。扬琴既是民族的也是世界的。在中国国人将其注入中国各区域的民族特性，以中国的民族特性进行改造，体现民众生活。在世界各国，扬琴融入了世界各地的特色在当地成为了“yankin”“chang”“Santur”“cimbalom”“Yoochin”等。

总 结

通过以上部分改造的扬琴与传统扬琴做对比，深挖其改造的历史，针对改造的乐器的优缺点，分析从乐器设计本身和人文方面的扬琴在中国的发展。基于扬琴作为“外来”的乐器，纵观扬琴近些年的发展，无论从乐器本身的形制与结构、或是从乐器的音色改进与制音器的运用，都为扬琴乐器本身创造了无限可能和演奏便利。在当今，针对其外来特点，在扬琴课程中设立了外国扬琴课程，在扬琴的知识学习上构建世界性的认知观。

在从扬琴本身发展上看，当今扬琴的变化受现代社会发展影响。根据需求演变出筝扬琴、全律活马大扬琴、电扬琴等。扬琴这一乐器融入了现代性，在演奏上降低了难度，这种改变也是历史长河中变迁发展的一种，有利于扬琴的传播与发展。

从民族文化内涵上看，在我国，不同地区的扬琴很好的融入了此地区的民族特性，如扬州地区扬琴与清曲结合，四川地区与说唱艺术结合，内蒙古地区运用在二人台中与蒙族音乐特点呼应等。扬琴不管是在中国还是基于世界立场，在各地区都很好的融合了当地的音乐风格特色。

从历史意义上来看，由于扬琴的音色丰富多变、演奏技巧多样、越来越多的专业扬琴重奏乐团和扬琴乐团不断涌现，当今扬琴不仅有独奏等多种演奏形式，扬琴还与钢琴、弦乐、交响乐团等相融合，扬琴在其中充分发挥了其音色的特性。扬琴作为民族乐器也逐步受到大众的关注，希望在全球音乐文化多元化的发展背景下，将扬琴的发展融入时代性，与世界音乐共建音乐领域的大同。

注释:

[1][清]朱象贤.闻见偶录[M].上海:上海书店出版社,1994:643.

[2]李 坦,刘立人,陈应中.扬州历代诗词[M].北京:人民文学出版社,1998:412.

[3]贾新风.音乐教育通论[M].上海:商务印书馆,1937:160.