陈 倩

西南大学 文学院，重庆 北碚 400715

余华在二十世纪八十年代登上文坛，他以自己独特的创作风格成为中国当代影响力超群的一位作家。他的创作从暴力、血腥、冷酷的先锋文学开始，到九十年代，余华开始寻求创作的转型，连续创作了《在细雨中呼喊》《许三观卖血记》和《活着》三部长篇小说，再到二十一世纪初，他又创作了《兄弟》和《第七天》。余华的每一次创作转型都引起了学术界讨论研究的热潮，到目前为止，学术界对余华的研究已经有三十多年了。研究主要集中在余华的先锋精神与创作、真实与虚伪的文学观、“暴力”“欲望”“死亡”的小说主题等方面，而对余华文学创作与音乐的关系的系统研究还比较少，多是单一、不成体系的零散的研究，主要集中在文本的重复特征、叙事循环以及个别音乐作品与余华单篇小说的关系研究，如张洪德的《余华：重复叙述的音乐表现》和袁丽珍的《当余华遇上巴赫——论〈马太受难曲〉对〈许三观卖血记〉的影响》。中国当代有很多作家都对音乐青睐有加，但余华对音乐的理解和运用可谓是其中独树一帜的，很少有人像余华一样在自己的随笔集中详细记录了自己与音乐的接触过程、欣赏音乐时的体悟以及受音乐启迪而阐发的文学思考，他甚至直接将随笔集命名为“音乐影响了我的写作”。在许多访谈中，余华也毫不避讳地承认自己在九十年代创作的三篇小说都有受到音乐的影响，而这三篇小说也被看成是余华创作转型的成功之作，受到了国内外广泛的认可。因此，余华的小说创作与音乐的关系便成为学术界研究余华时不容忽视的存在。本文将综合运用文学、美学、音乐等理论，细读小说文本，从主题、叙事、语言等视角切入全面分析余华小说创作的音乐性特征，以此来揭示音乐对余华文学创作的丰富和开拓。

一、余华小说音乐性的生成背景

余华1960年出生于杭州，1963年举家搬往海盐，特殊的时间和地点注定了他幼年记忆与文革记忆的重合，也在偶然间为他和音乐的初相遇创造了机会。在文革后期压抑的生活里，课堂和操场的游荡对于年幼的余华来说千篇一律，毫无趣味可言，此时只有他在音乐课上对简谱产生的兴趣，使他“获得了生活的乐趣”[1]3。简谱不单单是一堆冰冷的字符，它包含着音高、音低、拍子等一系列构成音乐的基础。余华曾将鲁迅的《狂人日记》和数学化学方程式整篇抄写后为其胡乱地写上音符，并为此感到满意和自豪。幼年时期对简谱的兴趣和突发奇想的简谱创作，为他以后的音乐爱好和文学创作埋下了种子，正如他自己所说：“无知构成了神秘，然后成为了召唤，我确实被深深地吸引了，而且勾出了我创作的欲望”[1]4。余华曾将音乐的写作作为自己的第一次创作，他在1983年说：“我开始了第二次的创作，当然这一次没有使用简谱，而是语言”[1]5,无论是用简谱或是语言，在余华心里它们都是有着音乐性的文学创作。当余华三十三岁开始听CD时，他内心埋藏多年的音乐种子便破土而出、疯狂生长。他和音乐一见如故，仿佛他从来就是个音乐的狂热爱好者。余华疯狂地买CD，欣赏巴赫、肖邦、勃拉姆斯、贝多芬等群星汇集的西方古典音乐，他毫不掩饰地承认音乐像是夏日的阳光和夜晚的月光，像暴风雨似的突然进入了他的内心，使他感受到了一种爱的力量。于是，音乐与创作在多年后产生了更为激烈的化学反应，余华将自我对古典音乐的感悟和体会深深融入了他的小说创作，造就了他小说文本和谐优美的音乐性特征。

从古至今，艺术之间往往是相互联系、相互影响的。文学与音乐产生关系，也是自然发生的，但他们之间并不单单是决定关系，如玛丽·盖塞所言：“文学与艺术存在着‘天然的姻缘’，而且几乎毫无例外地承认，这种姻缘的本身就包含着构成比较分析之基础的对应、影响和相互借鉴。”[2]余华的小说创作与西方古典音乐之间就是如此，余华不仅在心灵上受到音乐的洗礼，并且在小说创作中借鉴音乐的元素和技巧，使得其小说具有明显的音乐性特征。音乐性是一个形容性的词汇，表示某事物具有音乐的属性或品质，常常被用来形容带有旋律感或节奏感的艺术。沃尔特·佩特的《文艺复兴》曾提到“所有艺术都坚持不懈地追求音乐的状态”[3]，这里的“追求”是指艺术家在创作时自觉或不自觉地对音乐进行对位、借鉴与融合，而“音乐的状态”就是艺术家追求的结果，这种状态往往通过一定的媒介或物质载体呈现出来，从而使大众能够感受到其中的音乐特征。本文的音乐性不仅仅是乐理层面的探讨，还包括对小说在借鉴融合音乐元素基础后文本所具有的表现力和情感力量的肯定。“音乐作为一种时间艺术，是通过旋律的高低变化、节奏的强弱与快慢、音色的变化、音阶调性和调式结构的变化以及和声的变化等等，来表达人们对某种特殊生活情境的联想，对人的情绪起着强烈的激发作用。”[4]音乐所具有的一系列特性为余华的文学创作提供了新的思路和新的写作技巧，在他的创作中，他把音乐技巧转化为叙事技巧，让音乐直接成为论述的话题或者成为增加叙述张力和情感力度的助燃剂，而这些巧妙的运用恰好使他的小说呈现出明显的音乐性特征。

二、音乐性元素的运用对主题的强化

余华的小说主题一直以死亡、暴力、苦难、命运等关键词为代表，他以独特的叙述技巧为读者展现了残酷冷漠的世界和人性的悲歌。音乐之于余华小说主题的影响是独特的，余华在随笔集中说：“在他们的作品里，我可以更为直接地去理解艺术的民间性和现代性，接着一路向前，抵达时间的深处。”[1]8余华认为音乐的历史是长久且深厚的，就像是深不见底的黑洞，人们只有去聆听，才能明白音乐是深广而没有界限的。音乐是叙述的作品，伟大的音乐作品往往指向过去、现在和未来，无论听众处在何时何地，他们对于音乐作品中无界限的伟大思想和真挚感情的理解是一致的。而音乐对余华小说主题的影响就在于此：一方面，具有共情力、民间性的中西方音乐促进了余华对小说主题叙述的彰显和升华；另一方面，音乐意象的使用、音乐情感的共鸣帮助了余华小说主题的建构和深化。

余华在谈论音乐对他的影响时，偏好的多是主题深远、沉郁浑厚的作品，如巴赫的《马太受难曲》、柴科夫斯基的《第九交响曲》、勃拉姆斯的《德意志安魂曲》等，正是他对音乐本身的理解与个人的偏好，极大地影响了余华九十年代作品主题的彰显和升华。以苦难主题为例，在先锋时期，余华在小说中呈现的苦难基本是血腥暴力世界中的冷漠和死亡，而在音乐影响下，小说中苦难主题呈现的暴力逐渐减少，人性深处发散的温情和生存智慧增多。余华小说主题叙述升华，在《活着》中可见一斑。他在《活着》的前言中说自己之所以创作这篇小说，是因为偶然间听到了一首美国民歌《老黑奴》，歌曲塑造了一个历经磨难却依然友好的老黑奴形象。余华被这首民歌深深触动了，并在《活着》中传达出自己对此的体悟。在《活着》中我们看到的不再是历史老师的自虐、疯子的非理性杀人，而是福贵这一“古老中国生存智慧的文化偶像”[5]。小说主要讲述了老人福贵一生所经历的亲人相继死亡的苦难，和他在苦难生活中所展现的对生命的尊重、对生活的豁达。余华的《活着》不仅在主题意义上深受民歌影响，而且在叙述主题时也不自觉地运用音乐，奠定和深化了整篇小说的基调和意义。在小说的开头和结尾都出现了音乐的身影，小说开头“我”以收集民歌为契机，来到了福贵所在的小村庄，在睡梦中被老人粗哑却令人感动的歌声唤醒，醒来便看见老人牵着牛、耕着田、唱着歌：“皇帝招我做女婿，路远迢迢我不去”[6]5的景象。音乐在此奠定轻松平静的叙事基调，初步展现了老人的内心世界，为“我”和老人的相遇搭桥，促进了“我”进一步与老人的交流，推动故事的开展。在小说尾声，老人又一次唱起了歌，他的嗓音还是那样粗哑但却令人感动：“少年去游荡，中年想掘藏，老年做和尚”[6]184。老人的歌声浑厚有力，仿佛一直回响在“我”的耳边，而最后的歌声更像是老人对自己一生经历的概括。从年少恍惚浪荡到中年历经磨难，最后到老年自我超脱乐观，寥寥几声，意味深长。音乐的歌声在这里比干涩的语言更好地表达了老人对苦难的超越与豁达，向生活在世界各地的人展示了中国古老的生存智慧——活着，让读过《活着》的人都明白活着的意义，学会忍受生命赋予的使命、现实给予的磨难、痛苦与平庸。

在音乐的影响下，余华在小说创作中会不自觉地引入流行的歌曲、使用音乐意象以及直接用音乐一词，这些音乐的元素不管以何种方式出现，在余华小说主题的建构与深化方面都起着不可忽视的作用。在《为什么没有音乐》里，小说讲述马儿与妻子结婚后，偶然间向郭滨借了一盒色情录像，但却发现那是自己妻子与郭滨的偷情录像。在观看录像时，马儿不是惊讶于发现妻子与好友偷情，而是在心里奇怪为什么没有音乐。全文几乎没有与音乐相关的描写，而是直接以音乐为题眼，使人不禁思考：这里的“音乐”究竟是指什么？题目到底有何深意？音乐的丰富内涵使得马儿不合常理的行为有了解释的空间，也帮助了小说主题深意的建构。在《一个地主的死》中，虽然在描写日军残暴的行为时，余华一以贯之使用了血腥残忍的笔触，但是小说不仅仅是停留在一般抗日英雄的塑造上，而是以主人公王香火的视野，站在了更高的人性角度开始描摹那些日本小兵。在王香火带他们进入孤山后，“他听到身后的小兵吹起了口哨”[7]96，刚开始是单独的，随后旁边的小兵也响应起来，“汇合而成的低沉激昂的歌声，恍若手掌一样从后面推着王香火”[7]96。当王香火死去时，“这支将要死去的队伍，在傍晚来到之时，唱着家乡的歌曲，走在异国的土地上”[7]105。音乐具有共情力，它可以是任何语言，但它具有的真挚情感无论在何时何地都会同样引起人们内心的共鸣。两段音乐的穿插，使王香火超越自身民族和苦难催生对施暴者的怜悯成为了可能，也使小说主题得到多层次的丰富。

三、音乐性的叙事节奏与叙事重复

余华对小说的叙事一直都很关注，从先锋时期的叙事实验，到后来创作《在细雨中呼喊》，他从话语的掌控者逐渐向旁观者转变，开始让人物有了自己的声音。九十年代音乐的再次出现，正好为余华叙事角度、立场、结构等多方面的转变提供了契机，使得余华小说的叙事具有了明显的音乐性特征。余华认为，小说和音乐的叙述是类似的，“音乐中的强弱和渐强渐弱，如同文学中的浓淡之分；音乐中的和声，类似文学中多层次的对话和描写”[8]2。小说叙事的音乐性，是一种借鉴式的融合，即“在创作实践上对音乐的构成要素的借鉴”[9]。余华叙事的音乐性最突出的特点是对于音乐节奏和音乐“重复”技法的融合，即叙事节奏和叙事重复的展现。

音乐的节奏包括了音乐各种各样的运动形式，例如节拍、轻重、休止、缓急等，节奏的变化带来形式、内容、情感的变化。在叙事中，音乐的节奏就转化为叙事的速度和力度，而高潮、休止、轻重则成为其表现手段。余华曾在随笔集里谈到了《第七交响曲》里的侵略插部带给他的震撼，“侵略者的脚步在小鼓中以175次的重复压迫着我的内心，音乐在恐怖和反抗、绝望和战争、压抑和释放中越来越沉重……肖斯塔科维奇让一个尖锐的抒情小调结束了这个巨大可怕的插部”[1]10。侵略插部用渐强的方式将乐曲推向高潮，再用小段抒情的“轻”来结束它的“重”，这种节奏的变化加强了感染的力度，是有力量的叙述。余华在《我没有自己的名字》里就有过这样的叙述，来发的爹活着时坐在门槛对来发说：“来发，把茶壶给我端过来……来发，你今年五岁啦……来发，再过几年你的力气就赶上我啦……来发，你爹快要死了，我快要死了，医生说我肺里长出了瘤子……来发，你别哭，来发我死了以后你就没爹没妈了……来发，来，发，来，来，发……”[10]70这一段先是用快进的方式记录了来发的爹在一生中对儿子的多次叮嘱，接着在最后的时刻断断续续地吐字，又无限拉长了他离去的时刻，以此表达他对儿子独自一人生活的不放心。这种先快后慢，使读者能直接快速地进入小说，同时加强了来发的爹情感表达的深度和力度。在《许三观卖血记》中，大儿子一乐生病后，许三观为了筹集医药费，从家里出发沿路频繁卖血，直到抵达上海。他卖血的频率不断增强，身体逐渐垮下，将小说推向高潮。在小说的结尾，余华以许三观与徐玉兰在胜利饭店里小段平静而具有生活气息的对话结束全文，以“轻”结束前文的“重”，给人以震撼和感慨。叙事节奏的纯熟使用，使得余华小说的开始、高潮、结束跌宕起伏，更具引人入胜和击打人心的力量。

音乐具有时间流动性，人们听到的音乐转瞬即逝，旋律曲调的重复给听者以增强印象是音乐中最常见的技法。但这种重复往往不是单一机械的重复、而是加以改变，以形成回环往复、余音绕梁的感觉。巴赫的《马太受难曲》用了一两首歌曲和几行单纯的旋律就演绎了将近三个小时的长度，表达着宁静、痛苦、欢乐交织着的复杂情绪，使余华对重复的力量感到震撼，他明白了丰富的叙述达到极致后无比单纯，“单纯是非常有力的，它能够用最快的速度进入到人的内心。”[11]于是在音乐的影响下，重复技巧的运用在余华小说中随处可见。

余华在早期受到过音乐的启蒙，在先锋时期的创作中也不自觉运用到了重复的技法。在《现实一种》中，死亡和复仇情节以及“血”的意象就在不断重复。小说中的皮皮摔死了堂弟，引发了山峰山岗兄弟及他们的妻子互相报复，并在每一次事发后都对“血”这一意象进行了细致描写，增强了小说血腥与冷酷的主题。在《战栗》中，多以周林和马兰的对话为主，两人在讨论周林发抖的时候，“马兰笑着说：‘应该说你战栗了。’周林笑着摇摇头，他说：‘不是战栗，是紧张。’”[6]137,这样有关是不是“战栗”的对话一共出现了六次，“战栗”一词共出现了15次，多次的重复使小说的叙述紧扣题眼，推动了故事情节的发展，也引起读者对“战栗”真正意味的思考。在《许三观卖血记》的对话中，方铁匠儿子被许三观的儿子砸出血后，人们开始纷纷议论起来，每一次“他们说”方铁匠儿子情况之后，接着许三观便对着许玉兰说：“你听到他们说什么了吗”[12]58,如此的叙述重复三次，将叙事的节奏逐渐加快，既交代了事件的前因后果，又表现出人物内心逐渐加强的不安和焦虑。除此之外，还有对人物刻画的不连续重复，如李血头这个人物，李血头在自己入党后，面对许三观送的一斤白糖，一边说着自己“不拿群众一针一线”，一边却对白糖爱不释手，盯着眼睛都不转了。随后三年大困难时期，许三观为了生计不得不来卖血时，他却理直气壮地伸手要东西，还承诺说度过困难会还的。可是在度过困难时期后，不仅东西没还，就连“不拿群众一针一线”这句话也不再提起。小说在不同时期重复了三次这样对李血头的描述，这些矛盾之处，刻画了栩栩如生的血头形象，刻画的力度不断增强，最后化作冷漠无情的嘲讽，这样的重复在小说中形成了变奏的旋律，增强了作品的音乐性。在《蹦蹦跳跳的游戏》中，一对夫妻带孩子去医院看病，对面小店老板林德顺无意之中注意到了，最吸引他的就是母亲和孩子两人高高兴兴地拉着手，做蹦蹦跳跳游戏的情节。“林德顺听到母子两人的喊叫：‘你踩不着，你踩不着……’，‘我能踩着，我能踩着……’母亲和儿子的声音里充满了欢乐”[10]18。欢乐的景象多次在小说中出现，与夫妻俩儿子死去的悲惨命运和夫妻一家的穷酸苦难形成对比，这重复的轻快旋律加深了小说给人的沉重感。在《活着》中，情节的重复成为典型，尤其是死亡情节的重复。首先是父亲因福贵挥霍败家的行为被活活气死，母亲也随后不久就去世了；其次是儿子为救县长妻子生产而被抽血致死，妻子也积劳成病而死；最后，女儿要生孙子了，看似幸福生活来临，但女儿却难产而死、女婿也因工而死，就连孙子也因为自己的疏忽吃豆子撑死了。在经历了一次又一次的生离死别中，福贵即使无奈命运的捉弄，也只能学会接受现实，自己坚强的活下去，为我们展示“活着”二字的精髓所在。在《活着》中，“重复所建构的悲剧世界成就了一部大起大落、大悲大喜的受难华章，命运像无形中的魔爪一样操纵着人物重复死亡的命运，一次又一次打击着人心灵中最柔软的部分。”[13]余华借用音乐的重复技巧逐渐达到叙述的“单纯”，在叙事中运用意象、句子、情节、画面的重复，来表现了他对人物、事件、场景细部的“真实还原”，使他对小说叙述的节奏把控游刃有余。叙述的力度不断地随着叙述节奏而增强，小说文本内在的表达张力和生命意蕴也在富有节奏和层次的重复中以音乐般的流动传达了出来。

四、音乐性的语言韵律与人物对话

余华的语言一直独具特色，他叙事缜密，经常打破常规的语言模式，进行试验，而音乐的介入，与他追求突破不谋而合。他认为，音乐与小说都是叙述性的作品，“文学中有词汇、句子、段落，而音乐里有音符、音节和乐章。”[8]11音乐作品和文学作品具有相似性，余华认为语言的韵律和人物的对话如同音符的跳跃错落和音调的高低转换，

它们都应该是沉郁顿挫、婉转流动的。因此，他将音乐中音符、音节、乐章的使用转化到文学语言中，使小说语言在声音层面具有节奏感和韵律感，在形式层面则体现为人物对话的错落有致。余华在赋予语言以音乐特征时，不仅增强了小说文本的音乐性，更丰富了小说的内在表现力。

语言是小说表现效果的构成因素之一，容易受到作家和读者的注意和重视，正如盖米尔所说：“语言因为自身或者因为给予朗读者的快乐而受到欣赏。”[14]余华受音乐启发，把语言的字、词、句的使用排列当作音符来谱写，在错乱的节拍中又把它们排列得井然有序。在他的小说中常会出现一些音韵和谐、朗朗上口的词语和句子，使小说语言的声音形式富有节奏感和韵律感。在《活着》中，老人一边耕田，一边唱歌，歌词押韵且朗朗上口：“皇帝招我做女婿，路远迢迢我不去”[6]5，“少年去游荡，中年想掘藏，老年做和尚。”[6]184在《许三观卖血记》里，也有很多音韵和谐的句子，例如许玉兰生完孩子后对许三观说：“所以你让三个儿子叫一乐，二乐，三乐，我在产房里疼了一次，二次，三次，你在外面乐了一次，二次，三次”[12]31。许玉兰对许三观说的话句式极其简单，但却有三次变换，所以读来音韵和谐又上口。在《一个地主的死》中余华形容日本兵步行时与地面摩擦是“沙沙”声，在《我没有自己的名字》大家嘲笑来发的声音是“哗啦呼啦”的等，余华受音乐影响在小说中善用押韵、拟声词、变换句式等方法来表现情景、声音、人物，不仅使得小说文本贴近生活，具有真实感，更让小说语言具有回环往复的旋律，具有很强的音乐美感。

八十年代的先锋时期，余华只是偶尔在街头或歌舞厅听听流行音乐，对音乐的感觉仍处于萌芽时期，在语言方面则受先锋叙事影响更多，“陌生化”是其小说语言的最大特点。到了九十年代创作《在细雨中呼喊》，余华开始意识到自己不应该成为话语的掌控者，小说中的人物应该有自己的声音，而音乐正好为他小说语言的转变提供了借鉴。

余华认为音乐中的和声类似于小说多层次的对话和描写，于是他开始尝试以对话来构建文本。正如巴赫金所说：“单一的声音，什么也结束不了，什么也解决不了。两个声音才是生命的最低条件。”[15]多个对话就像一段又一段的旋律，在小说中有机组合在一起，协调流动，形成多声部的音乐，使小说语言具有明显的音乐性特征。在余华九十年代的创作中，对话开始大量出现在他的小说中，余华在小说中构建了作者、叙述者、人物、读者之间或隐或显的多重对话，让他们通过语言、感情的桥梁展现自我，而小说中的人物对话则是最为明显的语言对话，也是最能体现余华小说语言音乐性的表征。在短篇小说《炎热的夏天》中，黎萍与温红在外乘凉时，看见李其刚走过来，有一段对话。“黎萍问：‘他在走过来？’温红点点头，‘走过来了。’黎萍说：‘这傻瓜追求过我。’温红压低声音，‘也追求过我。’”[10]83。两个女人的对话十分简洁，但却蕴含着二人异常复杂的心理，李其刚的到来使两人内心激动，可她们都竭力不表现出来，黎萍说李其刚追求过自己，本来是一种略带炫耀的意味，可当温红回答也追求过她时，则意味不凡。正是基于此，才有后文两人时而一起调侃李其刚，时而互相比较自己与李其刚关系的亲密程度。余华没有通过第三人称视角直接平淡地讲述事情的经过，而是通过人物简短的直接对话将两人的关系、经历、心理呈现了出来。如果单看两人的两句话语，大家很难联想到一系列的事情，小说却通过对话巧妙地将人物、情节连接，就像是音乐中两段单调的旋律有机组合形成和声，使表达内容更加丰富、情感更加复杂真实。余华在短篇小说中反复地试验对话在小说转型中的作用，在长篇《许三观卖血记》中则发挥到极致，他承认这是一部完全用对话写的小说，这部小说也因此成为了研究对话叙事的典型，极具音乐性特征。文本中几乎处处可见人物的对话，有你来我往的简单对答，也有人物自白，但在小说中还是以你来我往的简短对话为主，因此小说的整体节奏是轻快的。而小说的第八章和第十章则是由许三观与许玉兰的长对话组成，对话主要讲许三观为一乐打伤方铁匠儿子的事赔偿，以及在大跃进时许三观一家人粮食短缺的生活窘境。两人的长对话形成两段旋律，一段是许三观在困境中积极面对生活，一段是许玉兰在哭哭啼啼担心生活，两者交织为我们展现了大多数真实家庭在面对困难时的喜与悲。在《许三观卖血记》中，人物对话成为推动小说剧情从发生、发展到高潮、结束的主要力量，这两段长对话形成的和声清楚地向读者交代了两个事件的前因后果，丰富了许三观一家人在生活中的跌宕起伏，使小说情节更具有吸引力。同时长短对话交织使整篇故事快中有慢、叙述的节奏富于变化，形成了一支回环往复、余音绕梁的生命之歌，使小说呈现出了明显的音乐性特征。

五、结语

从八十年代的先锋叙事到九十年代回归现实、民间的转型，余华在不断地探索自己创作的革新之路，包括主题的强化、叙事的突破和语言的转变等。余华小时候受简谱吸引，在内心埋下了音乐种子，在九十年代西方古典音乐的影响下顷刻间破土而出，快速地与余华的创作结合在了一起。通过全文的分析可见：音乐以其独特的艺术魅力感染了余华，成为他文学创作中重要的养分来源和独特表征。他将音乐具有的节奏、重复技巧、旋律等巧妙地融合在小说的主题、叙事、语言各个方面，使小说呈现出明显的音乐性，既深刻改变了小说的文本形式和内在意蕴，也为余华小说的探索创新提供动力。就音乐对余华影响的程度来看，九十年代初期的《活着》《许三观卖血记》《战栗》《空中爆炸》等一系列长篇短篇中，我们可以明确看到这种影响，但在后期的《兄弟》《第七天》小说中，小说具有的音乐元素或音乐的形式急剧减少或几乎没有再出现了，这是音乐借鉴的有限性还是作家主观地再一次寻求转型，抑或是其他方面的原因，还有待深入细致的研究。余华在创作小说时纳入音乐元素、借鉴音乐技巧，从而使文本具有明显的音乐性特征，这是具有重要意义的。它代表着一种创作的突破与革新，它使我们看到了音乐与文学两种艺术结合的可能：一方面，文学借鉴音乐的元素和技巧，使得自我具有音乐性特征；另一方面，文学内部对音乐进行吸收与升华，使得文本的意蕴和表达张力得以深化。这种跨学科的结合研究，赋予文学以生命活力，肯定了小说与音乐结合的可能性，对现代小说的文体和形式具有借鉴意义。