卢万平

（成都广播电视大学，四川成都 610051）

“空”，《辞源》释为“虚而无物之处”“不徵实”；“白”，释为“空无所有”。《中国文论大辞典》释“虚白”为“空白”，即“艺术形象中缺乏可视性的无形的部分”[1]。空白，在文学艺术领域，最熟悉却又最陌生，最寻常却又最奇崛，最油然而且最悠然，最浑然而且最浩然。一种广泛而不可或缺的存在。

一、空白在艺术作品中的表现

书法中的“布白”；篆刻中的“分朱布白”；雕塑中的空透或残缺；音乐中的“此时无声胜有声”。绘画中如“蛟藏于云，腾骧矢娇，捲雨舒风，或露片鳞，或垂半尾，仰观者虽极目力而莫能窥其全体”[2]——其要在“不全”；“太行枕华夏而面目者林虑，泰山占齐鲁而胜绝者龙岩”[3]——其贵在缺、省；“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣”——其妙在“藏”与“断”；“凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处”[4]——其形若笔墨所不及；至如“实者虚之，虚者实之。满幅皆笔迹到处，却又不见笔痕，但觉一片灵气，浮动于上”——其势在虚实相生。而潘天寿“‘视而不见’之空白”[5]，更道出艺术形象在接受的历时性进程中异彩纷呈的根源。

诗词中，如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”（马致远《天净沙·秋思》）之间；“伏应转接”之际；以及“上句与下句转关接缝，皆机窍所在”；“上意本可接入下意，却偏不入”[6]：衬实以虚、运实以虚、化实以虚，空白在意象的跃转中游刃于有、无、虚、实，熔铸着意、趣、神、韵。小说中，罗曼·英加登把“再现客体没有被本文特别确定的方面或成分叫做‘不定点’。”[7]W·伊泽尔认为空白指的是“存在于本文之中的、受到本文悬置的可联接性”[8]，而“读者游移视点的参照性视域之中的、非主题性本文视野部分”被称为空位，“对内容的否定”更造成的是一种在前景-背景、主题-视界之间不断增强的关联中产生的具有能动作用的空白。他们之间的区别在于：空白是仅与文学文本自身有关还是与读者在阅读过程中建立起来并存在于文本和读者之间的联系有关，是仅存在于文本这个图式化构成的某些层次还是存在于文本自始至终的系统之中，是旨在忠实地重构以呈现被感知对象抑或可以从现存的知识储备中激发出一种完成但却不要求一种完成。

电影中，如切、划、叠印之间，相对人物镜头而言的空镜头，以及如电影《第三个男人》中“那个神秘的主人公站在门廊当中，但人们看不到他，只有他的鞋尖才微微地反射出一丝光线，一只猫发现了这个‘不速之客’，并朝他用力地嗅着”[9]，鲁道夫·阿恩海姆认为这个看不见的部分其实并无需想象力去完成，否则艺术家经过苦心经营而得到的那些效果就会完全失败。

笔者认为，从现实生活与文艺作品的关系上看，非现实化使自然、社会、历史、文化等因素处于潜在状态，在作品与现实之间产生出一种空白并为审美的发生提供着背景，但伊泽尔重“出”而轻“入”，漠视了审美意识物化形态所具有的现实性和历时性，以及现实作为一种潜在力量在审美过程中不可或缺的生发和激励作用。反观王国维“入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致”[10]，则当更能深味现实要素在审美观照中的深厚内涵和坚实积淀。古人论画贵“气韵”即便其不该备形妙，论文重“穷形而尽相”即便其“虽离方而遁员”[11]；画中之白能为画中之画乃至画外之画，贵在“有情”；“应留虚白地步，不可填塞”旨在“意趣无穷”。当审美观照成为一种主宰方式，当审美价值成为一种组织力量，咫尺聚万里之势、有尽达无穷之意，使得文学艺术形象有如海里移动的冰山，很是庄严宏伟，“这是因为它只有八分之一露在水面上。”[12]空白之精奥正基于此。

二、空白在艺术作品中的应用

篆刻在残破中以对三维空间中客体外形的残损营造出一种异样的空白，书法中的布白则强调对字的点画间架和字与字、行与行，以及与天头地脚、题款用印之间的空白安排，轻重徐疾偃仰离合中笔断意连，字断气连。国画中，空白或为笔墨所不及，或为借宾以成主。“张吴之妙，笔才一二，像已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也”——纸素之白已为画中之白，即画中之画。细究之，如山石之阳面、石坡之平面，这为实中之虚；使蛟藏于云，腾骧矢娇，捲雨舒风，这为虚中之实；作画须会心于空白处，所谓“一烛之光，通室皆明”[13],这是以虚为实；“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生”，这是以实为虚——画中之画已为画外之画。古人绘画重白处甚于黑处，重虚处甚于实处。黑因白而显，白因黑而彰，虚因实而生，实因虚而盛。实处之妙窍在于活，生气充溢于中，气韵自晕于外，于是虽极虚处亦活泼泼地，不沾不脱不即不离中以实化虚，以虚涵实；鲜活之妙运则贵玲珑断续，疏密聚散过接映带间因形取势，因势取致，笔笔有意，笔笔无痕。再如诗词，意象在并列、对比、交错间组承跃转，空白在列锦、映衬、烘染中参伍错综：纷纭挥霍间，意在言外，旨冥句中，境在象外，象在境中。笔者认为，植根于通幅、通篇的气势是我国古代书、画、文论审视空白时的鲜明特色，聚焦于阴阳向背、开合起伏中的相反相成、相摩相荡是我国古代书、画、文论营构空白时的执著追求。“气以成势，势以御气”，以虚衬实、笔断意含。疏密显隐中虚处实则通体皆灵，实处虚则断处俱继；断续离合间难在于断而不在于续，妙在于续而不在于断。所谓“欲收先放，欲放先收”——其旨在蓄势；使“龙之斜正浑碎，隐现断续，活泼泼地于其中”——其要在顺势；至若华琳以“似离而合”为“推”字之神髓，丁皋以“从有至无”为染法之秘诀，刘熙载倡草蛇灰线、生龙活虎，尚大起大落、尺水兴波——意旨“前后摩荡，则精神自出”。空白，正是在虚实显隐、离合续断、接映带间、衬跌点染……的辩证生成中凸显着自己的妙用与生机。

三、艺术空白的美学接受

生机勃勃的形态不只是一种事件，更是一种发生——空白不只标示着一种联结而更在于使呈现一种怎样的联结，不只建构着相互作用而更在于何以能诱发相互作用，不只支撑起整体的构架而更在于怎样激发整体形态的生成。空间，总是在一种相辅相成中洋溢着自己的万千仪态；空白，总是在一种相摩相荡中孕育着别样的风采。在审美的视野中不能分割肌肉和“使肌肉成为肌肉，而且给予肌肉以优美或强壮，或爱的魔力，或不驯的粗暴”的“威力”犹如不能分割血液和其中的生命；你不能否认作品中“人物的生命力越强，那么他们就越不服从我们”，犹如不能否认一件艺术品虽非一个真正的有机物但它确实“表现了生命——情感、生长、运动、情绪和所有赋予生命存在特征的东西。”[14]艺术空白之迷人只在于相互作用中对能量的蕴含、汇聚和激发，以及对主体生成的滋养，一如布恩迪亚家族七代人及马孔多小镇的百年兴衰（加西亚·马尔克斯《百年孤独》）中厚重的历史沧桑和浓郁的文化意蕴，以及“生命本身的价值和具有启迪意义的生气勃勃的力量”[15]，正明证着形态决定空间，势态决定动态。空白虽无形，但主体的运动却使之生机盎然而成为让人心荡神怡的对象。涌现之态甚为迷人。

当然，“空白”并非空无所有——世界上就没有空无所有的地方。即如国画之点苔一法：“至若笔有脱节，苔可以接也。皴有遗漏，苔可以补也。合者欲其分，苔即可以分也。连者欲其断，苔即可以断也。借宾以成主，苔虽数点而取助非轻”——“经营位置”根基于一气灌注，建构联系着意于尺水兴波，空白在有无虚实、动静消长中收放自如。似离而合：昭示着一种趋向并强化着一定态势，交汇碰撞中相生相成；隐现断续：灌注以一种生气并延展出一种生机，蕴蓄融冶中生机焕发。但接受美学视“本文”为一种“图式”化构成的观点与我国古代文论中“沿隐以至显，因内而符外”相较，大相径庭。因为一个生机勃勃的事件固然存在于体验的本性之中，但其中所经历的期望、惊奇、失望、或者挫折却远不足以“使我们把本文的意义作为一种现实而赋予生命”。心物一体、形神相依，错综其势、开合其致，离合聚散只是生机的激发、一气灌注自是发现的感悟：“假物不如真象，假色不如天然。”[16]

空白作为艺术形象有机整体之不可分割的重要组成部分，其虽无形，但相互作用使之呈现为一种状态：扰动与选择共存、涨落与涌现同在，动态开放环境中系统诸要素之间的联结不仅构建着“力”的碰撞而更触发着主体与环境的相互滋养，不仅旨在一种生成而更在于一种生发。“落笔时气吞云梦，使全幅之纸皆吾之画，何患白之不合也？挥毫落纸如云烟，何患白之不活也？”凭一气贯注之势，笔笔相生中物物相应，似离而合中无墨求染——形略而神全、言近而旨远。其间，“经营位置”重在相势，“浅深聚散”[17]旨在蓄势，映带顾盼只为借势——所谓“笔熔而墨化”“不著一字”[17]之精要并非止步于形神相融，“毛竦色动”“气韵生动”之奥窍也非仅限于气势相依，因为主体是在一种无以凌越的充实中实现着对世界的表达。分而不散、繁而不乱，纵而能敛、藏多于露——纠缠与碰撞交织中的相互作用淋漓尽致地演绎着审美体验。孕势于“玲珑断续”之际，任势如决流之推波——不是空白使在一种开放性视域中建构起相互作用成为可能，而是激发着心物一体、虚实辩证中的主体气势在与环境的相互作用中相应、相生而相成。空白，是对“事件”之“辉光”的一种彰显，一种动态生发性存在；是在虚实有无中对主体气势的激发，一个相反相成中的处所。

以事件为本，以生机为魂，形以神彰，力以势显——在审美的视域中，当生机如同借力于疾风狂潮而保持船体勇往直前的船长——目光如炬、其行悠然，空白，这个极具不确定性的部分也就洋溢着相对确定的内涵。