撰文=王叶婷

德语世界对世界艺术的大范围研究可以基本追溯到十九世纪，在长达百年的艺术研究进程中，以德语书写的、具有现代科学属性的艺术史学科广泛取代了以意大利-拉丁语为主要书写语言的、广泛的艺术阐释以及基于美学基础的艺术研究。

当时的主流学派将“艺术史”和“艺术科学”共同纳入艺术研究的讨论范畴之内。并且两者的地位在艺术理论研究领域几乎是并肩齐驱的。瓦尔堡（Aby Warburg）（图1）在1903 年写给戈德施密特（Adolf Goldschmidt）的信中，把当时的艺术史研究分了两派：“1.始于个别艺术品或者艺术家的颂词艺术史；2.风格史，始于典型的赋形（社会）力量的限定条件”，第2 组是“典型形式的科学……以研究社会学状况、普遍存在的限制为自己的目标”。⑴E.H.Gombrich,Aby Warburg: An Intellectual Biography,Oxford:Phaidon,1986,p.141-144.中译本贡布里希：《瓦尔堡思想传记》，商务印书馆，2018，第160-164页由此看来“艺术史”与“艺术科学”其各自的研究对象有着本质的区分：艺术史（Kunstgeschichte）以鲁默尔（Rumohr）为代表，研究的是关于艺术研究的单一的历史数据，“历史”是“艺术史”研究的主旨话题，且以一种更加批判性和客观性的眼光地看待各种文献资料。以严密的理论视角一改以往艺术研究的经验性导向。“历史意识”、“历史情境”、“历史秩序”、“历史规律”、“历史价值”等频繁出现在德语学者的著作中。历史学科为鲁默尔为代表的实证主义艺术史研究提供了最重要的方法论模型；艺术科学（Kunstwissenschaft）则以严格的“科学的”（wissenschaftlich）方法论作为根本，为了与其他的人文学科相比，更突显出它的“科学”性，这种研究方法不依赖于 18 世纪末和19 世纪初的唯心主义或美学和哲学思辨的传统研究方式，而是致力于寻求具有约束力的艺术原则（Grundbegriffe）及其支配其发展的主要规则。因此，以科学化的方式研究世界艺术的学者们为此建立起一系列的一般模型与规律。

本页 左图：图1：瓦尔堡（Aby Warburg，1866-1929）

由此可以简单一窥“艺术史”与“艺术科学”研究之间的核心区别：正如一般自然科学的任务那样，“艺术科学”试图发现并建立起一套普遍使用的法则和理论（无关时间与空间），与人类相关的各种活动（包括艺术）也遵循着一套基本不变的法则；“艺术史”则是基于历史主义的研究法则，（即认为真理存在于单一、特定的事物当中，它在人类世界有其自身的时间和空间位置，无法用简单地用任何普遍的、抽象的理论解释。⑵Michael Stanford，A Companion to the study of history，p251）研究具体单一的史实，研究个别艺术家及其艺术作品。

首先，19 世纪的“艺术史”研究由一批在柏林生活，研究艺术的学者诸如鲁默尔（Rumohr）、瓦根（Waagen）、霍托（Hotho）为代表的柏林学派（Berlin school）开启了艺术研究的现代性建设。柏林学派一改以往过于感性，过于泛性的学术传统，以一种更为理性的的姿态推动艺术研究。首当其冲的就是鲁默尔提出的“艺术中的意志”（Kunsterischerischen Wollen）⑶Carl Friedrich von Rumohr.Über die Entwicklung der Ältesten Italienischen Malerei,Kunstblatt,1821 (No.S): p25.这是一套以谢林的同一性哲学为基础的艺术创作与发展的原理，其中包括：“艺术创造与显现法则的同一”、“创作法则与艺术接受者审美原则的同一”、“供给与需求的同一”。⑷Antone Tarrach.Studien über die Bedeutung Carl Friedr.v.Rumohrs für Geschichte und Methode der Kunstwissenschaft[J].Monatshefte für Kunstwissenschaft,1921(1):132.

右图：图2：尼布尔（Barthold Niebuhr，1776-1831）

其次，19 世纪的“艺术史”研究，也正处于历史主义在德国的全面发展时期。历史学科在19世纪所有科学中占据了中心地位，无论是自然、文化还是艺术，都能够借鉴史学路径来理解。⑸Michael Gubser,Time's Visible Surface: Alis Riel and the Discourse on History and Temporality in Fin-de-Siède Vienna,Detroit: Wayne State University Press,2006,p.2空间及时间在历史主义者看来是其研究的重要基准：他们认为在不同的年代、不同地域的人们由于其不同的社会秩序、社会习俗和文化背景，必然会拥有不同的思维习惯、文化传统与价值观。这样的思维模式也影响着“艺术史”的研究者们：他们以时间与空间为划分基准，将线性的历史发展时期上不同地域所产生的艺术归门别类。

鲁默尔以尼布尔（Niebuhr）（图2）历史资料考证与文献研究纳入艺术研究之内，将研究对象在历史范畴之内进行考察。贡布里希也曾提及：“这种历史的研究活动从此再也没有中断过”。⑹贡布里希，艺术与人文科学：贡布里希文选，浙江投影出版社，1989:p426.瓦根则将单独的艺术作品置于历史大背景下，以一种历史理论视角，结合社会史、文化史综合评定一幅作品。柏林学派的另一位学者霍托也是基于独立的艺术品，顺着历史的大脉络，整体性地把握艺术作品与当时的社会、文化与思想的关联。由此，1820 年以来的柏林学派，推翻了以往基于个人趣味和审美眼光的一般艺术阐释，而从一系列对于历史文献和档案资料中建立起一套包容地域文化、民族主义实证主义历史学研究，自此也宣告了艺术研究从感性认识到理性探索的转型。

然而，在19 世纪末，历史主义的思潮迎来了它的“危机”：首先是线性的历史时间受到了挑战⑺范白丁，艺术科学的时间观及其历史发展模型，文艺研究，2021（05），p21-33.，人们发现历史呈现一种周期性的发展趋势，并且这种周期性似乎能用一些普遍性的模型予以概括。其次，由于历史主义对于地域或民族文化背后的内在精神把握是基于学者个人的主观感受与理解，而缺乏客观的认知论与心理学的支撑。对历史上的艺术充满主观性、趣味性的解读显然无法支撑艺术研究走向更为严谨和科学的层面。狄尔泰（Dilthey）就在《精神科学引论》中指出，“一切科学都有赖于经验，但经验并非是有意识的心灵接受感官素材的一种被动情态。自然科学依据的是‘外在经验’，而精神科学是要分析那些 ‘内在经验’的意识的事实，因此，所有社会科学都需要某种将心理分析和历史分析结合起来的方法，这是让古老历史学成为真正科学的关键。”⑻狄尔泰，《精神科学引论》第1卷，童奇志，王海鸥 译,中国城市出版社2002年版,p2-5.因此，“艺术史”研究虽然摆脱了感性的审美认识，以理性的视角处理历史材料并试图建立起“科学化”的研究基础，但其“历史性”以及历史学科自身的“危机”似乎证明了艺术研究需要更多跨学科的支持。

相对于“艺术史”更为关注独立艺术品和个人艺术家，“艺术科学”则倾向于做整体性的把握，突破历史学科以往的线形时间的思维模式，试图建立一种更为科学的艺术发展模型。纵观德语国家艺术研究的进程，我们会发现“科学”（wissenschaft）这一概念在其研究中占据着不可忽视的重要地位，并逐渐引导着艺术研究在德语世界发生一系列的重要转变。

本页 图3：维克霍夫（Franz Wickhoff，1853-1909）

艺术科学(Kunstwissenschaft) 由德国哲学家卡尔·弗里德里希·巴赫曼(KarlFriedrich Bachmann,1785-1855) 于1811 年首次提出，这种以探求艺术创作规律与发展原理的理念于19 世纪末20 世纪初成为时代的主流。在当时的学术中心维也纳，弗洛伊德的精神分析、胡塞尔的哲学现象学、作为宏大的学术背景，为艺术研究走向科学性奠定了重要的基础。齐默尔曼（Zimmermann)、费肖尔父子（Robert and Theodor Vischer）、费希纳（Fechner）等人提出的心理美学、以及德国的人类学、基于达尔文进化论的文化进化的相关讨论推动二十世纪初的德国艺术研究进一步走向“艺术科学”，即采用自然科学的经验性和归纳性，阐释艺术发展的规则和基本原理。⑼尤里西·普菲斯特雷尔,李修建,Kitty Zijlmans,Wilfried van Damme(eds.).世界艺术史的起源和原则，民族艺术,2016(06):p155-163

恩斯特·格罗塞（Ernst Grosse）于1894年在《艺术的起源》中基于严谨、客观的科学基础和达尔文的进化论，并引入了比较民族学，试图将“艺术科学”的研究对象进一步地扩大到其他民族的艺术形式。1907 年，斯克马斯洛融合了心理学和人类学，以适应“艺术科学”的进一步研究。同一时期，维也纳学派（Vienna School）的代表人物维克霍夫（Wickhoff）（图3）、李格尔（Rigel）以及沃尔夫林（Wölfflin）进一步地将德语世界的艺术研究科学化了。维克霍夫与李格尔超越了以往形式研究，提出，在一定的历史阶段内艺术的形式有自己的“语言和语法”。维克霍夫认为艺术的历史无非就是在模仿自然与创造错觉，并将罗马艺术归为一种“错觉主义风格”（illusionist style）。⑽维克霍夫,罗马艺术：它的基本原理及其在早期基督教绘画中的运用,陈平译,北京大学出社,2010,p19.李格尔继续拓展了艺术的历史语法的相关论述，将历史语法归纳为艺术母题以及艺术创作方法。⑾RIEGL A.Historical Grammar of the Visual Arts [M].Trans.by JUNG J.New York:Zoon Books,2004，p296 -297沃尔夫林则致力于艺术作品中视觉样式的内在规律和循环法则，是试图超越以往经验主义与实证主义的历史性研究，而建立起的一套纯粹视觉性的艺术研究法则。⑿沃尔夫林，美术史的基本概念：后期艺术风格发展的问题，洪天富,范景中 译，中国美术学院出版社,2015，P261.视觉逻辑概念的生成进一步明确了艺术研究关注的对象是以艺术作品为中心的一整个视觉与感知的综合性整体。⒀刘毅，艺术学的现代性建构: 从柏林学派到维也纳学派，吉首大学学报(社会科学版),2020,41(04)，p124-131将艺术的历史语法与视觉逻辑结合起来，就形成了对于时代、民族、地域、文化等多方背景下生成的各种艺术形式和门类的综合性考察。

于是，1920 年以来“艺术科学”的概念的确立持续影响着后来的德语世界，以至于后来德语作为艺术史的“母语”，以其完备的知识架构和学科体系将现代艺术史研究不断向前推进，并最终成为具有现在科学属性的艺术史学科。