罗 璇,郭文元

(宝鸡文理学院 文学与新闻传播学院，陕西 宝鸡 721013)

莫言小说《蛙》自问世以来，学界围绕其文本的主题内涵、艺术创新、人物形象及海外译介传播等方面进行论述，掀起《蛙》的“研究热”，出现分歧与共识并存的局面。小说、书信和话剧的“跨文体”叙事，使《蛙》在叙事层面呈现出多层次的“含混”性和多义性。目前，学界对《蛙》的研究多起于文本又回到文本，而对作家采用多层叙事以及叙事产生含混性的动因语焉不详。本文认为，在小说《蛙》的书信部分，莫言埋下了一条极易被忽略的线索，即小说《蛙》的创作与萨特话剧《苍蝇》《脏手》的关系。这两部最能体现萨特存在主义精神的剧作，是莫言在小说《蛙》的叙事形式上进行革新的灵感源泉，也是其创作动机隐秘表达的喻体，辨析小说的叙事逻辑，小说《蛙》的精神内核具有萨特存在主义意蕴。

一、从姑姑到蝌蚪：历史叙事的含混与不可靠

小说《蛙》呈现出的存在主义意蕴，是莫言通过蝌蚪的叙事行动来彰显的。作为叙事主体，蝌蚪在写给杉谷义人的第一封信中就称自己不采用小说文体讲述姑姑历史，而是要采用话剧文体，“写出像《苍蝇》《脏手》那样的优秀剧本，向伟大剧作家的目标勇猛奋进”，[1]4之后蝌蚪的叙事虽并未再提及此事，但他叙事的行动轨迹证实了他对萨特存在主义理念的理解。为达到这一创作目标，蝌蚪展示了自己铺垫式的、由表及里的叙事过程：以讲述姑姑的历史来呈现历史叙事的含混——讲述自身代孕事件展现自我叙事的不可靠——抛弃历史亲历者叙事身份、用剧作家身份创作话剧揭露世界荒诞性——小说整体叙事具有萨特存在主义意蕴。

(一)蓄谋：历史的含混叙事

小说《蛙》中历史叙事的含混性，最初以展示乡村妇科医生姑姑历史叙事的含混得以展现，蝌蚪作为叙事者对历史叙事呈现含混性起到推动作用。小说《蛙》中姑姑的形象复杂多面，有计生浪潮前的圣母、计生政策下的“魔鬼”、晚年脱下政治外衣的忏悔者以及新罪恶制造者的四重身份，其形象被赋予多重解读，成为说不清道不尽的典型形象。在姑姑历史叙事的初始，就出现了时代政治话语与民间话语叙事的矛盾冲突，小说叙事出现含混性。《蛙》的第一部中，姑姑和蝌蚪的叙事都出现了“对外说”和“私下说”两种说法，对于姑姑和老奶奶、大奶奶曾作为人质被扣押在平度城的历史，姑姑对外说她们受尽严刑拷打仍不曾动摇信念，私下里却说她们有吃有喝且并没有受罪；关于大爷爷牺牲的真相，姑姑的说辞和县政协编的文史资料上说法一致，说大爷爷是在地道里为伤员做手术时被敌人的毒瓦斯熏死的，但蝌蚪称有人私下说，大爷爷是误踩赵家沟民兵连环雷而被炸死的；姑姑与黄秋雅争论时称自己曾在平度城里与日军司令斗智斗勇，却遭到黄秋雅质疑，姑姑迸出一句“历史俱在，山河作证”，振聋发聩的誓言却显得色厉内荏。这种“对外说”和“私下说”的存在，一方面引发读者对历史真实性的追寻，另一方面也把新历史主义的核心问题和理论基础“历史是什么”展示在读者眼前。海登·怀特强调：“历史知识永远是次级知识，也就是说，它以对可能的研究对象进行假象性建构为基础，这就需要由想像过程来处理，这些想像过程与‘文学’的共同之处要远甚于与任何科学的共同之处”。[2]7如此看来，作为官方话语的文史资料和作为民间话语的“私下”所言，皆是对历史的二次加工，作为被再现的历史无可避免的具有虚构、想象成分。由此可知，小说《蛙》中反复出现的对立叙事话语在接受层面导致的历史含混性，是莫言借蝌蚪叙事导引读者探寻历史叙事的有意为之。

在这样的历史叙事中，姑姑的经历显示出从“被施暴者”到“施暴者”、从“忏悔者”到“新罪恶的制造者”的骇人断裂与反差，这种转换使姑姑的“赎罪”与“忏悔”变得含混不清，姑姑形象愈发复杂。文革中，姑姑作为“牛鬼蛇神”代表被审问与批斗，被挂破鞋示众，姑姑采用“以暴制暴”的激烈方式要反抗到底，但是最终仍陷入丧失话语权、无法自证清白的困境。文革后，被重新接纳的姑姑想方设法地表达对政策的忠诚追逐，力图用实际行动洗掉文革时有污点的政治背景，在计生战场上严酷地打击超计划生育产妇，耿秀莲、王仁美、王胆的死亡，令姑姑穷凶极恶的“活阎王”形象跃然纸上。姑姑退休后，计划生育政策变得宽松，基于民间伦理和佛教轮回思想，姑姑恐惧于“青蛙袭击”“残废青蛙”的讨债，恐惧于自己沾满婴儿鲜血的双手，煎熬在罪责的阴影下，期待通过忏悔来救赎自己。然而，代孕事件中姑姑帮小狮子抢夺陈眉的孩子，姑姑变成新的“施暴者”，这让姑姑再难为自己的罪和恶进行辩护。历史中的多重身份使姑姑形象充满矛盾性，姑姑历史叙事又呈现出如此的含混性，这让我们把关注的对象由姑姑转向与姑姑处在同一个叙事层面的同故事叙述者①——历史亲历者的蝌蚪。

(二)破绽：叙事纰漏显现

修辞方法学派代表韦恩·布斯认为，当叙述者所说所作与作家的观念(也就是隐含作家的旨意)一致的时候，我们称他为可靠的叙述者，如果不一致，则称之为不可靠的叙述者。[3]167其学生詹姆斯·费伦沿此理论基础，将不可靠叙述从两大类型或两大轴(“事实/事件轴”和“价值/判断轴”)发展到了三大类型或三大轴(增加了“知识/感知轴”)。[5]小说《蛙》中，作为历史亲历者和叙事者，蝌蚪参与了历史事件，也是故事叙述者，姑姑形象的复杂含混性与蝌蚪的叙事密不可分。深究蝌蚪的叙事，蝌蚪讲述姑姑历史的深层目的，其实是为了叙述自己的历史，因此分析蝌蚪叙事的可靠/不可靠性对把握人物身份、辨析人物行动轨迹具有重要意义。

在最初的事实/事件轴上，蝌蚪起初的叙事姿态是可靠的，其努力呈现出历史事件讲述的含混性。蝌蚪在与杉谷义人的第一封信中并没流露出过大的情绪波动与情感立场，仅谈及文学创作的相关事宜，表述冷静客观，态度含蓄谦卑，这为他预设了一个精英知识分子的形象，使得读者在初次阅读时选择站在他的同一立场并信任他的叙事。在切换成成人视角之前，蝌蚪用一种“儿童”旁观者的眼光向读者传递信息。在其讲述“大爷爷为何死亡”以及“王小倜为何叛逃”这两件事时，蝌蚪展示出众声喧哗的历史叙事，使历史叙事的复杂性得以呈现。儿童视角的转述，增添了叙事本身的可信度。从这一方面来看，诚实转达历史叙事的多种声音，客观再现历史叙事的含混性，让蝌蚪最初的叙事呈现出可靠性。

但是，在价值/判断轴上，随着蝌蚪的叙事对象由姑姑转向自己，蝌蚪的叙事渐由可靠坠入不可靠。蝌蚪叙事的不可靠表现为，其讲述姑姑赎罪经历的深层原因是为达到自己赎罪的目的。这一过程迂回隐晦，随着叙事涉及到蝌蚪做了父亲，其叙事目的才逐渐显露。随着蝌蚪成人化叙事的开始，其“在场性”的增加使得蝌蚪传达给读者的价值选择与情感判断发生了细微变化。姑姑的“被施暴者”和“施暴者”形象是在蝌蚪跳宕猛烈的语言下完成的，然而在指向姑姑有罪/无罪的判断时，蝌蚪放弃了理智客观的叙事，看似可靠的笔调，实则暗含控制话术。在姑姑举报王仁美怀孕后，蝌蚪也有过埋怨，但王仁美去世后，蝌蚪的埋怨却逐渐消失，他身上背负着仕途、家庭等枷锁，作为“在场”的“既得利者”，他的叙事不再实事求是。蝌蚪认为姑姑没有做错什么，“历史是只看结果而忽略手段的……实事求是地说，这不仅仅是为了中国自身的发展，也是为全人类做出贡献……西方人对中国计划生育的批评，是有失公允的”[1]。蝌蚪将姑姑的赎罪行为和“祥林嫂捐门槛”的行为视为同一性质，消解了姑姑应该承担的历史罪责，对姑姑罪孽的批判避实就虚。蝌蚪对姑姑罪责的层层开脱，实则是要给读者一种心理铺垫，以便在叙述自己恶行时减轻自身的罪恶感。无法在计生政策下独善其身的蝌蚪，在面对权利、女人、儿子等多方面诱惑时，其由审视姑姑的历史逐渐变成遮掩自己的罪责。因而，在判断姑姑有罪/无罪时，蝌蚪的主观情感体验高于理性判断，他既要遮掩自己的恶，又要通过姑姑的忏悔来减弱自己的罪感。在这样的叙事中，读者对蝌蚪的不信任感也随着蝌蚪情感价值的不充分判断逐渐萌生，开始辨识蝌蚪的价值取向，从而也发现了叙事者蝌蚪的变化过程：从维持自己的社会地位、囿于传统男权观念的普遍心理特征，到发现并接受自我虚伪、自私、阴暗心理症结的过程。

(三)败露：叙事目的揭穿

作为历史事件亲历者，蝌蚪的自我认知过程有种并不“显山露水”的迂缓特点。两段婚姻和陈眉代孕事件的发生，最终将其人性之软弱与邪恶的一面表露出来。王仁美难产死亡的悲剧发生不久，蝌蚪就与小狮子领了证，没有爱情的婚姻矛盾迭起。蝌蚪的自私、软弱使得蝌蚪在叙述这一相关历史事件时，叙事开始变得不再可靠。而随后代孕事件的发生，叙事者蝌蚪的默许、不作为，甚至在叙事上的有意遮掩、歪曲，使其价值判断的不可靠不断升级。蝌蚪最初得知小狮子要通过代孕的方式生儿子时，也曾焦虑不安、感到羞耻，然而蝌蚪的担忧仅涉及到代孕真相被暴露的后果，并未触及代孕的非法性及对陈眉作为母亲的伤害。在同学李手的安抚之下，在经历小黑孩追刺的逃亡后，蝌蚪最终选择在代孕之事上顺水推舟，成为众人对陈眉施暴的“帮凶”。叙事至此，历史浮现出狰狞冷酷的轮回面目：陈眉的生母王胆死在姑姑的逼迫诱捕下，自己长大后被大火毁容，又被诱骗给养父母代孕生子，最终孩子又被姑姑、养父母等人合伙抢走，陈眉的遭遇惨痛无比，翻转前进的历史车轮让人胆战心惊。可以说，正是蝌蚪“不作为”的默许行为，纵容代孕事件的发生，最终酿成了陈眉的人生悲剧。蝌蚪虽不是这场罪恶的直接发动者，也未直接干预事件的始末，然而，小狮子代孕念头的动机就是蝌蚪男权观念下的产物，众人“强奸”陈眉话语权的行为，就是为讨好身为军官、具有优越社会地位的蝌蚪，可以说，伤害陈眉最主要的凶手就是历史事件的叙事者蝌蚪。

虽然蝌蚪也意识到了自己的罪恶，并想通过真诚写作来忏悔自己犯下的罪恶，但是他的忏悔并不彻底。蝌蚪的叙事动机，除了通过写作来忏悔自己犯下的罪，在很大程度上也是通过给杉谷义人讲述姑姑和自己的历史来宣泄自己内心的痛苦，因此蝌蚪的叙事从起初与杉谷义人文学层面的沟通交流渐渐转换为心灵上对杉谷义人的倾诉。随着历史叙事的推进，蝌蚪在文本中的“在场性”愈发强烈，以至在随后的信件中他无法再镇定自若地讲述“他者”与“自我”的故事，在罪孽的呈现、认识与接纳的过程中，蝌蚪意识到自己与姑姑是一种“互为他者”的凝视。正如他写给杉谷义人的信件中描述的那般：“我就像一个急于诉说的孩子，想把自己看到的和想到的告诉家长。”[1]281他的倾诉如泉水般倾泻给了似有“海纳百川”胸怀的一个局外人。在这样的倾诉中，蝌蚪述说自己难以从罪孽中解脱出来的痛苦，透露自己写作的隐秘意图，“至于我自己，确实是想用这种向您诉说的方式，忏悔自己犯下的罪，并希望能找到一种减轻罪过的方法”。[1]179读者至此才明白蝌蚪叙述姑姑的历史是一件“外衣”，而叙事的隐形内核是忏悔自身的罪恶。蝌蚪把杉谷义人当作“神父”般的倾诉对象，宣泄自我痛苦。如此迂回曲折的叙述后，在蝌蚪的认知中，精神世界的赎罪已高于现实世界的行为补偿，“神父”前的忏悔可降解自己在现实中对受害者的罪责感。因此，逃避现实的蝌蚪选择了“写作倾诉”这种最为隐私、对现实影响最小的方式来排解自己罪责，安抚自己的良心。他不断地表达着自己的忏悔心理，给读者在阅读过程中营造了一种主体的忏悔自觉和剖析自我的勇气担当，同时读者在对姑姑忏悔的同情中也逐渐淡化了对蝌蚪罪责的愤怒与痛恨。但是，当九幕话剧《蛙》出场，陈眉直接在读者面前哭诉自己孩子被抢、无法伸冤的事实时，姑姑和蝌蚪旧罪未赎、新恶又作的面目显露，其忏悔的有效性被消解，读者的道德底线被触犯，蝌蚪之前的叙事就完全失去了读者的信任。

从事实/事件轴到价值/判断轴层面，蝌蚪的叙事引起读者的怀疑且发现其叙事的纰漏，这实际上是读者和隐含作者的共同胜利。正如布斯一贯强调的，在读者发现叙述者的事件叙述或价值判断不可靠时，往往产生反讽的效果。作者是效果的发出者，读者是接受者，叙述者则是被嘲讽的对象。也就是说作者和读者会在叙述者背后进行隐秘交流，达成共谋，商定标准，据此发现叙述者话语中的缺陷。[4]但是，四封书信之后，蝌蚪并没有停止叙事，九幕话剧《蛙》的出现，让作为历史事件亲历者的蝌蚪在剧中变成了被叙述者，同时蝌蚪作为剧作家的身份被分离了出来。蝌蚪摒弃了自己作为历史亲历者身份的叙事，显露出自己作为剧作家的叙事行动，九幕话剧《蛙》的创作实为对早期叙事的消解与反叛。在叙事的知识/感知轴这一层面上，剧作家蝌蚪与隐含作者莫言隐秘地重合了。

二、从蝌蚪到莫言：做萨特精神门徒的隐含作者

根据前文论述，蝌蚪不可靠叙述的揭穿倚赖于读者与隐含作者的配合。作为隐含作者，莫言现身于小说的两个层面：蝌蚪作为历史亲历者时，其在可靠与不可靠的叙事之间摇摆，读者发现了蝌蚪叙事的纰漏，这是在隐含作者与读者的共导作用下完成的；另一层面，蝌蚪从历史亲历者的叙事身份中分离出来，成为剧作家，刻意创作九幕话剧《蛙》剧本，这是隐含作者写作意图的特意呈现。蝌蚪在创作九幕话剧《蛙》的过程中，看似摇摆在亲历者/剧作家两种身份间，实际在给杉谷义人写第一封书信时就做了抉择，只是剧作家蝌蚪须要借助历史亲历者的叙事铺垫来展示自己的这种主动选择。从小说叙事初始剧作家蝌蚪埋下要做萨特精神门徒的线索，到九幕话剧完成后，在叙事中蛰伏已久的隐含作者莫言最终现身，让历史亲历者的叙事与剧作家的叙事产生巨大张力，小说叙事内核指向存在主义。

(一)发现自我：蝌蚪身份切换

历史亲历者蝌蚪在最后一封书信中说，话剧中的叙事“有的尽管没在现实生活中发生过，但在我的心里发生了”，[1]281这意味着剧本中无论是真实或是虚构的情节，都是叙事者蝌蚪所默许的，蝌蚪默许了话剧情节发生的合理性。在蝌蚪的叙事行动中，历史亲历者蝌蚪无论在剧里还是剧外，都没有做出实际的赎罪行动，没有给予陈眉一个符合读者期待的公正补偿，甚至在“剧中剧”的情节中让陈眉彻底绝望于“包拯断案”的幻想，传统的道德良训在物质与私欲面前被彻底解构。作为姑姑历史的知情者，蝌蚪深知个体丧失话语权的无助，但他在话剧中对陈眉全然没有共情，反与众人合谋施暴于陈眉，并在自己创作的《蛙》中厚颜无耻地随意修改历史赞美姑姑，行为令人发指。作为受述者的读者，道德良知的不安促使其与隐含作者莫言共同达成对蝌蚪“罪加一等”的审视。但是，作为从历史亲历者身份的叙事中清醒过来并脱离出来的剧作家蝌蚪，完全意识到自己叙述历史过程中所做的虚构和遮蔽，也深知自己在王仁美、陈眉等人身上所犯罪恶的洗不干净，如此他才要刻意创作另一部话剧《蛙》。而这个有意为之的意图，就应该是莫言在小说初版本后记中说的“良苦用心”，我们只有在隐含作者这里，才能理解叙事者蝌蚪这种身份分离后的叙事行动意义。

追寻蛛丝马迹，我们就会发现，莫言在小说开头埋下的那条极易被忽略的线索，小说《蛙》叙事的起始，蝌蚪表现出的有别于他人写作认识的剧作家身份意识，“我要写，写出像《苍蝇》《脏手》那样的优秀剧本，向伟大剧作家的目标勇猛奋进。”[1]4向萨特剧本看齐，是蝌蚪自觉区分自己双重身份——“历史事件亲历者”和“剧作家”的表征。蝌蚪不顺应千篇一律的小说文体叙事，而是坚持要选择话剧文体叙事历史，此后的叙事，他用自己的行动展示了自己从“历史亲历者”叙事转向“剧作家”叙事的过程。由此可以说，从小说《蛙》的整体叙事来看，蝌蚪的叙事一开始就是作为剧作家的身份叙事的，只不过他先要用大量的笔墨给我们呈现自己作为历史亲历者叙事的不可靠。在小说的最后一封书信中，蝌蚪陈述自己难以言说的煎熬，即使已经借姑姑的悔罪叙事来为自己罪恶做了开解，已经向杉谷义人倾诉千言万语宣泄了自己的痛苦，但是最终却意识到这种行径的虚伪，蝌蚪痛苦到无法自拔：“沾到手上的血，是不是永远也洗不干净呢？被罪感纠缠的灵魂，是不是永远也得不到解脱呢？”[1]281-282这个追问具有存在主义的意味。作为历史亲历者的蝌蚪沉浸在自我心灵赎罪的枷锁之中无法自拔，而作为剧作家的蝌蚪，则要跳出亲历者身份的束缚，他选择了写作行动，要写出像萨特剧本一样的伟大作品，这一选择引领他开始了自己的自由行动。蝌蚪用书信、小说体的叙事解构自己叙事的可靠性，发掘自己忏悔的虚伪性，到最终创作话剧《蛙》，揭示历史及叙事存在的荒诞性。剧作家蝌蚪做出了自由的选择，即“创作话剧”，这一选择不再关涉他的“行动”即创作话剧是否与现世中自己的罪孽形成平衡感，或是达到萨特话剧的水准，他只是遵从了自主的选择，不关心结果如何，由自己的自由意识引领，去完成由自己选择而衍生的行动“我要写”。正是在这样的层面，剧作家蝌蚪的选择和行动超越了道德拘束，使其成为一名自由的存在主义者。姑姑和蝌蚪行为的善恶含混让读者在阅读过程中难以给予判断，但是蝌蚪由选择产生的行动意义却在这种含混中渐次明晰，他使自己成为了有意义的自由存在主体。至此，整部小说的深层意义也逐渐浮出水面：一个作为独立个体的剧作家怎样发现了自己的存在，并走向了自由选择与写作行动，在历史叙事的混沌中确认了自己的存在价值。蝌蚪的身份切换展示出他作为叙述者对自身性格、思想的充分解读，在知识/感知轴上呈现叙事的可靠意义。

(二)行动与选择：剧本《蛙》的致敬

剧作家蝌蚪严肃认真地选择萨特的《苍蝇》《脏手》剧本为自己写作学习的范本，写出了书信、小说、话剧的多文体混合、多层次叙事的文本，尤其是创作出了让读者困惑不已的九幕话剧《蛙》，将其与《苍蝇》《脏手》做互文式阅读，我们更能体会莫言对存在主义的理解及对萨特的致敬。

两相对照，九幕话剧《蛙》与《苍蝇》《脏手》的主人公在精神层面有共通之处。小说《蛙》中，姑姑与《苍蝇》中的“新王”埃斯奎托斯近似于同一类型人物。埃斯奎托斯成为新王之后，受复仇神朱庇特操控，活在神权的阴影下，成为朱庇特控制人民意志的“傀儡”，他最终虽然意识到自身不过是笼鸟池鱼，意图借助死亡实现解脱，但仍摆脱不了神的意志。姑姑与埃斯奎托斯都有“心造的幻影”即青蛙和苍蝇，都试图通过死来完成救赎，最终都被悔恨所俘虏，在人物设置上，两者有很大的相似性。

小说《蛙》中的叙事者蝌蚪，作为历史亲历者，则相似于《苍蝇》中的“姐姐”厄勒克特拉，作为剧作家，其又接近《苍蝇》主人翁俄瑞斯忒斯。《苍蝇》中，最初的厄勒克特拉并不承受原罪，她是俄瑞斯忒斯复仇行动的推手，也是俄瑞斯忒斯完成自我认识的注视者、意义附加者，是她的鼓动使俄瑞斯忒斯做出刺杀“新王”埃斯奎托斯和王后的行动。但在俄瑞斯忒斯的行动完成后，厄勒克特拉却陷入痛苦与忏悔中，成为复仇女神的新俘虏。九幕话剧《蛙》中，历史亲历者蝌蚪意识到自己的罪恶，但没有做出现实有意义的赎罪行动，在精神上忏悔为自己罪恶开脱，意味着其失去了现实行动能力。而作为剧作家的蝌蚪，选择了“我要写”的行动，跳出悔罪的禁锢，创作九幕话剧《蛙》，转向对历史荒诞的展露。通过写作这一动作，蝌蚪实现对历史亲历者自我悔罪的超越，探寻自我存在的意义，做出了与俄瑞斯忒斯相同的抉择。《苍蝇》中，俄瑞斯忒斯介入了阿耳戈斯城人民的生活，以复仇为目标和基准采取了行动，并摆脱朱庇特悔罪的束缚，带走苍蝇，为自己的行动赋予意义，“自由”是他“行动”的指南。萨特说：“我命定是自由的，这意味着，除了自由本身以外，人们不可能在我的自由中找到别的限制，或者可以说，我们没有停止我们自由的自由。”[5]549剧作家蝌蚪在这一层面上对“自由”的确认，不只在九幕话剧的完成之后，而是在第一封写给杉谷义人的书信初始就已经确认了的，这一确认也是隐含作者莫言的确认，两者共同选择了“我要写”的行动，用自由的写作行动来展示了两者对自身存在性确认的艰难过程。

同样在《脏手》中，主人翁雨果、贺德雷在行为观上的差异也可以投射在蝌蚪的行动上。雨果的行动纯粹是为了个体层面的精神救赎，他为脱离庸俗的资产阶级家庭而入党，出于政治热情而实施政治刺杀，为否定“情杀”的判决结果、证明贺德雷的清白而自杀。从雨果的行动轨迹看，他的前两类行动是无意义的，他的行动就是他的目的。雨果与蝌蚪在奔赴自由存在的前期，皆在不同程度的模式化规训下进行选择。雨果为了行动而行动，迫切渴望用行动来证明价值；蝌蚪前期的写作行动是通过对姑姑历史叙事，来减轻自己的罪责。雨果与蝌蚪的这种无效做法让自己愈发迷惘，雨果最终质疑了自己刺杀贺雷德的行动意义，蝌蚪也质疑了自己最初的叙事意义，自己手上的鲜血能否洗干净。身陷迷茫时，雨果与蝌蚪都选择了类似的做法，雨果否定了自己刺杀贺雷德的政治动机，选择自杀以证明贺德雷清白，体现了自我存在的觉醒；同样蝌蚪用话剧写作扭转了自己对历史的叙事，展示社会荒诞性，最终确认自我剧作家身份的存在性。同样，《脏手》中贺德雷由自我意识支配行动，在行动的前后追求知行合一，小说《蛙》中剧作家蝌蚪采用多重叙事，引导读者由表及里关照小说叙事，传达人道主义关怀，其叙事价值在小说始末是一致的。在这一层面，贺雷德和剧作家蝌蚪行动追求高度相似，共同践行了萨特的存在主义精神。

小说《蛙》敞开的文本意义与莫言的自由写作行动，体现出莫言对萨特存在主义精神的承继。上世纪八、九十年代西方现代主义思潮涌进中国，对传统的文学审美维度产生巨大冲击，萨特的“反本质主义”思维模式和人道主义观念对作家的写作理念产生重要影响。莫言虽未在文学场域中公开表示其受过萨特影响，但与莫言交流甚多的日本作家大江健三郎恰恰奉萨特为其文学启蒙人。大江健三郎被认为是小说《蛙》中杉谷义人的原型，小说中叙事者蝌蚪最初就提醒读者说，是杉谷义人“对萨特的话剧的高度评价和细致入微、眼光独到的分析”使自己“醍醐灌顶、茅塞顿开”，[1]4自己才要创作像萨特《苍蝇》《脏手》那样优秀的话剧。可以说，基于对萨特话剧的理解，莫言借小说《蛙》的多层叙事，形成互文效果，诠释了他所理解的存在主义精神，即人的意识是绝对自由的，当意识到人自身的价值由自己决定时，作家会把自由创作作为一切价值的基础。小说《蛙》中，剧作家蝌蚪有意采用多重的文体和叙事层次，来唤醒叙事者蝌蚪的自我存在主体性，而文本意义的阐释则交由读者去自由领会、自主判断，读者在自由阐释文本进而阐释自身的过程中，审视和发现自己的存在性。如莫言所说：“我仅仅给读者提供了这么一些思索的材料，每个读者都应该沿着我所提供的材料思索一些更深的更基本的关于人的生活、人的生命，关于这个世界的一些本质性的问题。”[6]这样的创作理念让莫言的写作完全敞开，也在此意义上，莫言的当下写作，更具自由性与偶然性。莫言获得诺奖后，于2017年陆续推出了诗歌、戏曲、歌剧、短篇小说以及笔记小说、诗体小说等不同文体特色的新作品，再次引发广泛的关注和讨论。莫言的写作行动更加自由，如有学者指出的其创作一直具有明显的“不确定性”和“未完成性”。[7]莫言在不断创造着我们未知的文学作品时，也迫使阅读他作品的读者审视自己的存在意义。

注释：

(1)同故事叙述者即“叙述者与人物存在于同一个层面的叙述。”参见詹姆斯·费伦.作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态[M].陈永国,译,北京:北京大学出版社,2002.