张 琪

老子是我国春秋末期著名的哲学家、思想家，他开创了道家学派，是重要的代表人物。老子的智慧与思想之精华是《道德经》，“大音希声”是其中最主要的音乐美学思想。约翰·米尔顿·凯奇是偶然音乐的代表人物之一，也是美国先锋派音乐家、思想家。他在创作、演奏过程中经常增添一些偶然性的元素，有着独特的音乐美学思想，他打破了传统的西方音乐美学观念。两者虽在时间、空间上相距甚远，有着完全不同的时代背景，但在某些美学思想上有着异曲同工之处。

一、“大音希声”与“无声之乐”

“大音希声”是老子音乐美学的集中体现。“上士闻道，勤而行之；中士闻道，若存若亡；下士闻道，大笑之。不笑不足以为道。故建言有之：明道若昧，进道若退，夷道若纇。上德若谷；大白若辱；广德若不足；建德若偷；质真若渝。大方无隅；大器晚成；大音希声；大象无形；道隐无名。夫唯道，善贷且成。”在此章节中，道是其思想的核心。“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，充气以为和。”道是一种哲学抽象，属于形而上的存在，它无形无象，广袤无垠，却饱含万事万物，是世间所有的根源所在。因此，“大”并非形容音的强弱，而是代指包含万物的“道”，老子这里所说的大音指的应是天地之间的声音、自然的声音。老子曰：“听之不闻，名曰希”。即“希声”可以看作是“无声”。老子还提出“天地万物生于有，有生于无。”因此，在老子看来“无”是世间万物的本源，也是声音的本源，所有的声音都由“无”产生，它是最美的声音。

约翰·凯奇曾提出“无声之乐”的美学思想。凯奇早年间在哈佛大学的音响实验室里进行参观体验，在那里凯奇第一次体会到近乎无声的音响，他也曾在一个画展中购买了一幅“无色”之画。这两种体验让凯奇对’无”产生了一定的概念和兴趣，并开始尝试和构思如何将“无”体现在音乐中。在经过多重思考以后，其经典作品《4分33秒》诞生。此作品于一九五二年八月二十九日在美国首演并引起社会广泛争议，乐谱上并未写任何音符，只有一个单词“Tacet(沉默)”在谱面上标记出来，演奏者在打开琴盖后静静地坐在那里，在表演开始后的第30秒、1分40秒与2分23秒时做出关上琴盖再立即打开的动作，以此来区别三个乐章，除此之外，钢琴并未发出任何响声。在第4分33秒时演奏者起立，结束表演。然而这让从未体验过的音乐让观众感到十分不适，气愤不已，引起了一阵轩然大波。对此状况，凯奇在他的谈乐录中说道：“还以一切外在事物。人们在聆听音乐时总是把‘有’作为理解声音的基础，但是这样的想法十分局限，这会造成人们对此作品的误解。只有把‘无’作为理解音乐的基础，在聆听时，才会出现世界各种各样的可能。不过，很多人都不能理解此种说法。从根本上说，世间所有的事物皆可称之为音乐。”凯奇还说：“人们习惯于倾听传统的、精心设计安排的有声之乐，我无话(乐)可说(听)而我正说(听)着，因此这正是我所需要的诗意。”在《4分33秒》这首作品中，尽管演奏者没有弹奏出任何的乐音，但是换一种角度来说，这种“无”恰好也是一种音乐，也是一种美，这种音乐所产生的并不是能够感动他人、愉悦他人的乐音，而更多的是一种思想方式，启发人们换一种角度去感受音乐、感受声音，扩大音乐的范围和对音乐的认知。谭盾在亲自观看了该作品后，感触极大，他曾在文章《无声的震撼》里特别提及约翰·凯奇让他开始关注平时就在身边却常常忽略的声音，该作品每一次的演出，每一次的寂静都不一样，不会有重复的声音，这不禁让他联想到中国的音乐美学思想如大音希声、乐记等。[1]

可以看出，老子与约翰·凯奇的音乐思想在一定程度上是有一致性的，他们都推崇“无声”的美学思想，认为“无声胜有声”，“无”是美的。在萧统《陶渊明传》中提到过这样一个场景，陶渊明对音律的知识都不知晓，却有着一个没有琴弦的琴，每到喝酒喝到兴致处，便拿出来弹奏。虽然陶渊明的琴上并未上弦，但他依旧抚琴，沉迷其中，虽然琴并未发声，但是产生的是“无声”的音乐却十分令人陶醉。[2]由此可见，陶渊明抚无弦琴在一定程度上与二者的美学观念是相符的：无弦可弹，而我正弹着；无音可听，而我正听着。这种“无”恰恰给予了演奏者和听众极大的聆听、遐想空间，从这“无声”中，人们可以听到、感受到万种可能，这何不谓一种美呢？

二、自然之美

老子曾说“五色令人目盲，五音令人耳聋”“乐与饵，过客止”，可以看出，他对声色艺术是持排斥与反对的态度，否定世俗礼乐，他拒绝人为的有声之音“五音”，认为“五音”是有害的，过于执着的追求则会引发人们的贪欲和妄念。老子曰：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善己。故有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也。”由此可看出，音与声是辩证统一、相辅相成的，正是有了人为之音才能凸显出自然之声的美，二者相对存在，是互相依存的关系。这也体现出“大音”与“五音”的辩证统一。《老子指略》一书中曾提到“故象而形者，非大象也；音而声者，非大音也。然则，四象不形，则大象无以畅；五音不声，则大音无以至。四象形而物无所主焉，则大象畅矣；五音声而心无所适焉，则大音至矣。”由此可见，“五音”与“大音”两者的联系十分密切，有着声音的音乐并不是“大音”，但如果没有“五音”的发声，就难以领略到何为“大音”，“五音”的发声会让人的心灵无所适从，但正是这样才能让大音得以领略。老子也曾提到“无为而无不为”，万物都应顺从其本身的规律、形态去发展，不要刻意去为之，因此大音也并非脱离“五音”，并非指完全没有声音，它其实是超越“五音”的一种理想状态，更多强调的是不经过人刻意安排的声音，其追求的是一种自然的状态，因此在老子看来，人们应当崇尚质朴、本真、无为的自然之“大音”，只有符合自然之“道”的音乐才是真正好的、美的音乐。

著名思想家侯世达曾评论道约翰·凯奇打破了自然与艺术的边界，带领人们领略了另一种风格的美。[3]“寂静”是约翰·凯奇极为重要的音乐美学思想。寂静不是指完全没有声音的音乐形态，它是指非人为主观意识下创造的声音，自然界中的声音都包含其中。例如在其《4分33秒》中，虽然并没有出现任何乐音，琴键并未发声，但是人们的咳嗽声、交谈声、演奏者的翻谱声，窗外的风声都算作自然中、生活中的声音，它们未经安排、未曾排练，都属于音乐的一部分。凯奇在自己的著作《寂静》里说到创作音乐的目的是让我们关注每天所拥有的生活，当人们不以自己的思想和愿望去干涉生活，而是顺其自然时，生活就会十分美好。[4]由此可见，凯奇更多的是想通过音乐引导人们关注生活、关注自然，其表达的是“生活即音乐，音乐即生活”。凯奇认为真实的生活是最纯朴的艺术，而人们生活的过程、身体所处的自然本就是艺术。

因此，某种程度上，两者都反对人对音乐进行操作与控制，都认为仅靠人的意识去安排设计出来的音乐是一种有限的音乐形式，并不是美的音乐，而自然界内“大音”却是无限的，它饱含万种声音却又高于声音本身，这才是真正美的、值得人欣赏的音乐。因此，在创作中约翰·凯奇将音乐的声音扩大到自然界的一切声响。老子推崇道法自然，尊重自然规律，信仰无为而治，在他心中，顺应自然就是最合理的安排，最美的音乐形式。

三、弦外之音

老子曾提到“正言若反”，正面的话却好像说的是反面的话一样，真理好像违背了常识。其著作《道德经》也多是用“正言若反”方式进行论述，用语言文字来向世人传达超越语言的“道”。[5]例如：“明道若昧，进道若退，夷道若颣”等。好像说的是反话，但却又是正确的。因此我们也可用此方式来理解“大音希声”，老子通过语言来论述何为音声，二者相互依存、辩证统一的关系，以此来告知人们不要只局限于聆听人为的音声，而应当超越音声，去领会真正美的自然之“希声”，因此笔者认为“大音希声”的另一层含义是希望人们在聆听音乐的基础上领悟弦外之音，对音乐进行更深入的领悟与思考。中国传统戏剧中常有留白，恰当、适时的寂静有时会产生更好的效果，引发人的遐想、回味等。因此，老子真正想要表达的是要以“五音”为基础，进而学会领略“道音(大音)”之美，“五音”背后的“道音”才是真正值得回味的声音。

凯奇曾在一次采访中曾提到音乐的目的在他看来是为了启迪人心。随着时间的流逝，音乐能够起到确立精神的作用，精神则集合了各种元素，能让人的心中充满爱和安宁。音乐的功能及作用是引起人的深入思考，引发人们与神性之间的共鸣。他视此为音乐活动的目标。凯奇也是希望通过音乐来引发人们对于生活的思考，希望音乐不只是一种娱乐，而是能通过音乐塑造人们丰富的精神世界。

由此看来，两者都认为仅仅沉迷于人为的、精心构思与设计的音乐是没有意义的，音乐应当有所价值，发挥作用。二者都推崇以音乐为基础或通过音乐去领略其弦外之音，领略更深层更宽广的含义，音乐背后所饱含的内容才是真正有价值，能够引发人们思考、升华人们精神世界的。

四、形而上与形而下的“无声”

“大音希声”体现的是一种形而上的美学观点，处于感性之上，老子更多注重的是“声”背后的“大音”，也就是道。老子将符合“道法自然”的“无声”之乐看作是美的、好的音乐，认为音乐的存在不应依附于具体的表演形式和行为。对于音乐，从老子的思想来看，形式和内容这两者的关系十分矛盾、难以统一。老子更多的是追求现象背后的本质。不管用何种方式总是会受到具体表现形式的限制，如何将“大音”表现出来是个十分困难的问题。因此，老子的“无声”美学观更多的是停留在内容上，未能依靠形式进行表现，是一种美好的音乐理想。

约翰·凯奇则把无声付诸实践，是一种形而下的美学观。他的“无声”并非指理想中的毫无声音，更多的是指自然的声音、生活中的声音，而非人为的、运用主观能动性创作的声音，凯奇将音乐从有限音符中释放出来，模糊其与生活的边界，同时强调音乐的偶然性。他主张“一切皆是音乐”，并把这种美学观融入作品中，把生活中的一些细碎琐事以偶然的形式换化成音乐语言。例如作品《0分0秒》中，他将很多生活中的声音融入艺术，搬到舞台：切多种水果菜蔬，放入搅拌机榨汁，倒入杯中喝掉，这都体现了一种有声的“无声”。在随后的作品中，凯奇将偶然性的因素进一步扩大，例如有任何乐器、任何方式、不限人数的演奏，使演出形式更加随机、自由。在凯奇看来，音乐是客观存在的，音乐就是一种纯粹的音响，应脱离主观的思想感情，保持独立的客观。[6]不应将音乐作为抒发情感的工具，不应用音乐来影响人的情绪，音乐就是顺应自然的。凯奇也正是想通过他所创作的这些音乐作品来引发人的思考，让人们领悟到作品的弦外之音，启迪人心，唤醒人们对生活和自然的关注。

结 语

尽管二者在时间、空间上都有着巨大的差异，一位处于春秋时期的中国，一位处于20世纪的美国，他们的音乐美学观却有着跨时代的惊人相似性。二者都坚持“无声”的美学主张，崇尚顺应自然，自然的声音是最美的，都强调在音乐的基础上要领略弦外之音，用音乐来启迪人心，丰富精神生活，可以说这与传统的人为之乐的美学思想判然不同。凯奇将音乐与生活、形式巧妙结合，各种作品都在不断地给人以启发，引发人们对于生活和自然的思考，尽管老子更多只是停留在音乐的理论部分，一种理想层面，并未结合实践创作出符合其思想的音乐，但二者都给音乐带来了不同的视角，都为音乐美学提供了新的思想和见解，都是人类文明珍贵的财富。在日常生活、学习和创作等环境中，我们也可以借鉴老子与凯奇的这种“无声”思想，去欣赏“无声”的时刻，去领略“无声”的美妙，将音乐与生活、自然有机结合，相信定会有不一样的感触与启发。

注释:

[1]谭 盾.无声的震撼[J].人民音乐,1992(11):32—35.

[2]孟二冬.陶渊明集译注[M].长春:吉林文史出版社,1996:365．

[3]邱紫华,王 勇.易、老、庄、禅哲学对约翰·凯奇后现代音乐哲学的启示[J].美育学刊,2020(04):89—95.

[4]蔡德予.论老子的音乐美学思想[J].中国音乐学,2000(04):96—104.

[5]约翰·凯奇,威廉·达克沃斯,毕明辉.约翰·凯奇谈乐录[J].音乐艺术(上海音乐学院学报),2007(02):102—113.

[6]朱秋华.西方音乐史[M].北京:北京大学出版社,2002:470—482.