筝曲《莲花谣》中传统音乐元素的传承与创新

2022-11-27罗新仪

歌海 2022年4期

●罗新仪

《莲花谣》取材于浙江民间生活，筝曲的创作不仅保留了地方音乐特色，也融合了西方现代音乐技法，通过调性色彩转换、多段体的结构布局、风格多变的旋律，刻画出莲花婀娜多姿的形象，表现了莲花高洁傲然的情操。本文以探究传统音乐元素在《莲花谣》中的传承与创新为切入点，提取了“莲花落”和中国锣鼓音乐两大传统音乐元素，从调式调性、节拍节奏、曲式结构、表演形式等方面对乐曲进行分析和研究，并对筝曲创作进行深入的思考。

一、《莲花谣》对传统音乐元素的传承

现代著名作曲家王建民先生的创作根植于中国民间音乐传统，他认为中国多民族文化共融的社会现实决定了中国音乐具有丰富的内涵，不能用某一种宽泛的风格来概括，一直提倡以特定民族的音乐风格管窥中华气派之一斑①孔志轩：《来自草原上的当代赞歌——王建民〈第五二胡狂想曲〉创作评析》，《人民音乐》2020年第6期。。《莲花谣》选材基于传统民间音乐，将中国传统音乐元素绍兴“莲花落”的曲艺特点与中国民间锣鼓音乐相结合，是一首极具民族风味的音乐作品。

（一）绍兴曲艺“莲花落”

“莲花落”起源于浙江绍兴，既有“说”又有“唱”，所谓“说唱结合”的地方曲艺，在宋元时期就已流行。“莲花落”演唱生动活泼，歌词与市民生活相关，最先以一人打板一人演唱的形式，后为了丰富演唱形式，加入四胡伴奏，随着表演形式的多样化，加入的民族乐器逐渐丰富，有二胡、琵琶、笛子等。

1.二凡唱腔板式的应用

二凡唱腔在浙江曲艺“莲花落”的表演中颇有用处，其唱腔音色高亢、激越，常用拖腔，旋律自由多变，完全不受节拍的限制，板式多变，分为慢板、中板、快板、倒板、浪板五种。其中倒板和浪板是散唱散伴的形式，前三种为散唱整伴的形式，在旋律进行中，伴奏通常比长腔更快。在筝曲《莲花谣》中，慢板和中板稍有体现。

慢板，又称慢二凡，舒缓抒情，多用抒情长腔。乐曲的广板接近尾声部分（见谱例1），变化重复慢板的抒情优美的主旋律，配合连贯的右手摇指技法和左手此起彼伏的三连音织体，由谱例可见，右手主旋律音型宽松，多为四分音符和长音，就像慢二凡多用的抒情长腔，左手则是密集的三连音伴奏，伴奏音型比主旋律密集，与二凡的紧拉慢唱有相似之处。演奏时注意摇指的力度变化和左手三连音的连贯流畅，清晰的旋律线条在中高音区流动，听觉上有一种明亮、通透、质朴的感觉。

谱例1：

中板，又称流水二凡，旋律明快流畅，多用于叙事（见谱例2）。乐曲慢板的第二部分，左手旋律为主要声部，右手以分解和弦琶音为织体为左手伴奏，十六分音符快速而连贯地跑动，伴奏音型比主旋律密集，与二凡唱腔中伴奏唱得快有异曲同工之妙。左手抒情的旋律好似莲花在微风中摇曳，右手轻快流畅的伴奏音型像荷叶上掉落的小水珠。演奏时，注意左手中低音区的旋律连绵起伏，可用小拇指拨弦，使得音色深沉厚实、圆润饱满。右手琶音可用提弹技法，音色需要带有颗粒性与连贯性。

谱例2：

2.三声部表演形式的借鉴

绍兴“莲花落”演唱欢乐有趣，唱词通俗，与市民生活息息相关，其表演形式采用的是三人一组，早先无丝竹伴奏，由一人主唱，一人打板，另一人与打板者一起帮腔，后来加入四胡伴奏，变为一人主唱、一人打板、一人拉四胡的表演形式。帮腔则变为由乐器演奏表现，同时起到渲染气氛、加强感情色彩的效果。在筝曲《莲花谣》中，作者在声部的分配上，借鉴了“莲花落”三人一组的表演形式，采用三声部的创作来展现。慢板中，高声部为主旋律，相当于“一人主唱”，下声部贯穿其中的“升do”，相当于“一人打板”，在每一个二分音符的第二拍出现的短琶音，相当于“帮腔”。主旋律在高音区，音色清澈明亮，温柔舒展，左手的“打板”伴奏，使用连续的切分音，同音反复，衬托“主唱”，演奏时轻轻用小拇指拨弦，音色更加自然，好似轻柔的薄雾在空气中若隐若现，表现出莲花在薄雾还未散去的清晨，轻轻摆动婀娜的身姿，随风摇曳的美好画面。

3.二人转表演形式的转化

绍兴“莲花落”最早是以说唱的形式，一人主唱，一人和唱。最初这种表演形式称为“牌歌”，主唱者打板吟唱，和唱者伴唱，这种表演形式被各地方戏吸收，将这种二人配合边唱边演的表演形式称为“二人转”。筝曲《莲花谣》活泼跳动的小快板和气势恢弘的急板，与绍兴“莲花落”“二人转”的表演形式有着微妙的联系。小快板主要运用轮搓这一演奏技法，右手声部好似“主唱”，左手像应和配合的“和唱”，在音区的变化上，作者做了别出心裁的设计，右手高音区和左手低音区交替，好似“二人转”中一呼一应、一问一答的相互唱和的方式，音乐流动性强。

急板部分的旋律也体现了“二人转”的表演形式，左右手旋律相同，交替进行演奏，右手连续低沉的摇指与左手的大搓进旋律模仿进行，生动地表现出莲花和暴风雨两个形象的对抗，展现了莲花在风雨中仍然坚挺“搏浪”的顽强形象。演奏时需要极强的爆发力和强有力的音色，突出内在的张力。

（二）京剧锣鼓音乐

锣鼓音乐在中国传统音乐中占有重要地位，它将东方艺术的民族特色与艺术气概完美融合，种类繁多，有清锣鼓乐、鼓吹乐、吹打乐等。众多音乐要素中，鲜明的节奏无疑是锣鼓音乐的精髓，配上强烈的音响，紧张而极快的速度，表现出锣鼓喧天的热闹喜庆场面。在《莲花谣》活泼灵动的小快板中，王建民先生大量吸取锣鼓音乐中的节奏特点进行创作，生动地表现莲花起舞的音乐形象。

1.多变的节拍节奏

中国锣鼓音乐的节奏组成以一、三、五、七这四个节奏为基本组成单位，即一数式：×（一拍），三数式：×××（两拍），五数式：×× ×× ×（三拍），七数式：×× ×× ×× ×（四拍），并在原有数式的基础上，在不改变时值长度的情况下加入新的节奏型，发展成二、四、六、八数式，称为“加花变化”。《莲花谣》小快板的开头前4 小节，采用1+1+3 的数式叠加（1 和3 代表数式），第5—8 小节采用三数式的加花变化，由× × ×× ×加花为××××××（见谱例3）。每一种数式最后一拍都以全音符结束，如×× ×或×××××，表示一种停顿感，增添乐曲的激情与活力。小快板演奏时，通常会用“捂弦”的演奏技法来加强停顿感。演奏时注意手掌侧面按压还在振动的琴弦，指尖的快速触弦与离开，增添音色的弹跳性，描绘出莲花轻快灵活的舞动摇曳形象。

谱例3：

2.形象的戏韵模仿

在京剧戏曲的伴奏中，锣鼓音乐是必不可少的一部分，锣鼓音乐的伴奏也常出现戏韵绕梁的音调特征。京剧的唱腔中，常出现顿音、颤音和大幅度的滑音等，使唱腔顿挫分明，富有动感和乐感。在小快板主题中，作者多处运用颤音、回滑音，左手的点音相当于戏曲的“顿音”，右手还有“双托”的技法，模仿戏腔的抑扬顿挫，表现了浓郁的中国民族音乐风味。大量的颤音、滑音都需要左手按弦实现，演奏时注意左手按音的松弛，富有弹性，给人轻巧愉快之感。

3.“螺蛳结顶”的创作手法

锣鼓音乐中，有多种特有的节奏变化形式，其中最常用的就是节拍递增和递减，节拍递增称为“修宝塔”，节拍递减称为“螺蛳结顶”。最典型的“螺蛳结顶”的创作手法是聂耳创作的一首人们耳熟能详的民乐合奏——《金蛇狂舞》，具体表现在数式的递减，从七数式到五数式，再到三数式，最后回到一数式的音符时值逐渐递减。在《莲花谣》中，这种手法体现在小快板第二部分，从节拍上可以明显地看出，5/4 拍、3/4 拍、2/4 拍交替使用，右手的主旋律依次由5/4拍减少到3/4拍，最后递减到2/4 拍，跌宕起伏的节拍增强了音乐的流动感和动力性。每个小节都以四分音符结束，增强停顿感，与富有张力的左右手轮搓配合得恰到好处，在力度处理上，可以每组节拍一强一弱地处理，丰满了音响效果，增添了音乐情趣。

二、《莲花谣》对传统音乐元素的创新

《莲花谣》这首筝曲创作于1995 年末。在西方现代音乐的影响下，20 世纪的中国音乐部分作品在创作中，开始体现西方的无调性音乐与中国传统音乐相结合的突破和创新。这个时期的民乐作品，既保留中国传统音调，又借鉴西方无调性、自由而不规整的特点。在古筝曲的创作中，《莲花谣》便是一首传统音乐作曲技法与西方现代音乐相结合的现代筝曲。

（一）别具一格的人工定弦

从调式调性上看，筝曲的定弦不像传统筝曲以五声音阶为一个周期循环排列，《莲花谣》的定弦在五声音阶的基础上加入了半音，定弦从最高音开始，出现小三度—大二度—大二度的循环反复，这种连续的五度音程循环交替的音阶排列，产生了许多八度周期定弦不会出现的调性，整首乐曲频繁的调性转换，体现了现代音乐的特点。《莲花谣》以E 宫调式为基础，进行了六次转调，频繁转到近关系调B 宫调式，也有转到A 宫调式，由A 宫调式转为D 宫调式等。这样的调性特点，保留了中国五声调式的传统风格，实现在不同调式中进行转调，使得在全曲恬静的音乐中时而会出现灵动的点缀，既有调性丰富、变化多端的现代音乐风格，又不失中国传统音乐的古朴典雅。

（二）中西融合的曲式结构

从曲式结构上看，筝曲《莲花谣》打破了三段体的传统音乐结构，运用多段体的创作思维，全曲具有唐代大曲的结构特征，速度由慢而快，分为三部分：散序（引子部分）—中序（慢板部分）—破（小快板、急板、广板、尾声四个部分）；采用中国传统音乐散、慢、中、快、散的结构布局，体现在散（引子）—慢（慢板）—中（小快板）—快（急板和广板）—散（尾声）无不表现着对中国传统文化的传承与追求，在段落中出现“小标题”，生动形象地概括出莲花的形态，这样别出心裁的设计富有创造力与表现力。

《莲花谣》的创作不仅有着传统曲式结构的特征，也融合了西方音乐的曲式结构，若按照西方的音乐创作手法来看，此曲是一首带有引子和尾声的复三部曲式①刘畅：《浅谈筝曲〈莲花谣〉的曲式结构及演奏特点》，《北方音乐》2018年第8期。，具体结构为：引子—呈示部（慢板）—展开部（小快板）—再现部（广板）—尾声。筝曲在曲式结构上的中西合璧，使西方的曲式与中国的音乐和谐相融。

（三）独具匠心的旋律写作

《莲花谣》的多段体特征，是通过旋律的变奏来实现的，其主题旋律五次变奏，几乎贯穿全曲，通过旋律的加花、演奏技法的改变、演奏音区的变化、伴奏织体的变换来呈现。

初次呈现是在慢板的开始部分，右手主旋律在高音区缓缓出现，这时的演奏力度稍弱，好似清晨的薄雾慢慢散去，莲花若隐若现，音符渐渐展开，紧接着迎来第一次变奏（见谱例2），此时主旋律到左手的中低音区，舒展流畅的旋律，仿佛莲花在婀娜舞动。

第二次变奏是在莲花“起舞”的小快板部分，这里主要运用加花的手法，节奏稍密集，曲调轻快、跳跃活泼，左手在中低音区弹奏时值均匀地分解和弦，作为伴奏与右手连贯的摇指相衬，在歌唱性旋律中加入轻盈愉悦的伴奏，多处运用小滑音和休止符，轻松愉快的音乐表现了莲花起舞展现风姿的喜悦与欢快的情绪，时而嬉戏打闹的俏皮形象，极具趣味性。

第三次变奏出现在急板部分，这时的主旋律用强烈摇指来演奏，使用左右手交替演奏的方式，原本清新优美的主旋律变得干净有力，富有冲击力。

第四次变奏出现在“搏浪”的结尾部分（见谱例4），通过强烈的双手和弦技法演奏主旋律，表现莲花不惧风雨、坚定顽强的意志。

谱例4：

第五次变奏出现在广板，右手摇指旋律变化，再现了慢板的第一主题旋律，紧接着主旋律移到中低音区，开始变化再现慢板第二主题的旋律（见谱例1），听觉上由之前的明亮、开阔、质朴转变为深沉、饱满、厚实。左手的伴奏音型由一开始的分解式的琶音转变到连续不断的三连音织体，表现出雨过天晴，仿佛微光照进湖面泛起一层层涟漪的情景，赞颂莲花圣洁高雅、清新脱俗的不凡品质。

三、对现代筝曲创作的思考

（一）扎根传统民族音乐，探求古今音乐新声

民族的才是世界的。筝曲创作在追求“现代性”的同时，也应该坚持作品的民族性。只有基于民族文化的音乐，才能走向世界，走进大众的视野中。扎根于传统民族文化的筝曲，许多经千百年传诵，成为经典名曲，如《高山流水》《瑶族舞曲》《将军令》《战台风》等，可能不像西方音乐作品那般绚丽多姿，但这些乐曲的创作体现的是本民族的特性，运用独特的创作手法和音乐素材，彰显着浓郁的地方特色和博大精深的民族文化。

筝曲《莲花谣》之所以受大众深爱，不仅依靠它优美动听的旋律，更重要的是它以中国传统音乐元素为基础，体现在：调性在五声调式音阶基础上变化，借鉴散—慢—中—快—散的结构布局，同时也运用“螺结顶”“修宝塔”等传统的旋律创作手法，无处不在的民族元素，容易引发听众的共鸣，民族的归属感和荣誉感油然而生。

（二）挖掘传统民族素材，营造雅俗共赏境界

王建民先生说过，“中国作品，尤其是民族器乐作品，应该用中国的民族音乐素材来创作，民族性是必不可少的前提”①李直：《将“大中国”的创作风格进行到底——访著名作曲家、上海音乐学院民乐系主任王建民（上）》，《乐器》2013年第3期。，这也正是他创作中不断追求的理念。在作品中采用听众耳熟能详的民族音乐素材，既保持了富有民族特色的“俗”，又兼容了带有古典韵味的“雅”之风范，体现古朴典雅的深层次审美标准，可谓雅俗共赏。

（三）借鉴西方现代技法，创新传统音乐文化

20 世纪80 年代以来，西方的许多现代音乐技法流入中国，作曲家在创作中开始尝试借鉴西方音乐中调式的转换、音乐色彩的变化、丰富的演奏技法等，出现一批既有中国传统音乐创作手法，又融合了西方现代音乐技法，中西特色相结合的民族器乐作品，使民族器乐朝着多元化方向发展。当然，在融合的过程中不能忽视“可听性”，不能一味盲目地模仿西方复杂的和声、多变的力度和绚丽的技法等，而忽略了传统音乐的古色古香。正如福建师范大学音乐学院原院长、音乐与舞蹈学博士生导师叶松荣教授所指出的，“音乐是听觉艺术，它首先必须满足人们的听觉审美需求”①叶松荣：《断裂与失衡——中西视野下的西方20世纪“新音乐”创新的局限性分析》（修订本），中央音乐学院出版社，2019，第139页。。真正优秀的音乐是不能脱离时代、脱离群众、脱离传统民族文化的。

在《莲花谣》中，王建民先生灵活地将传统音乐元素进行巧妙的创新，很好地融合了现代音乐技法，又不失中国传统民族音乐的特色，例如在调式调性上打破传统五声音阶的单一调性布局，采用不规整的人工定弦，借鉴西方音乐的转调来进行频繁的调性转换，增添音乐色彩。在结构布局上，《莲花谣》以西方传统的复三部曲式为基础，融合中国古老的民族音乐元素，营造丰富多彩的音乐段落，还加入许多创新的演奏技法，例如拍琴板、多根弦摇指、刮左侧琴码等，极大地丰富了乐曲的音响效果，很好地推动了民族音乐的多元化创新。