王广州

(安庆师范大学 人文学院，安徽 安庆 246011)

中国近现代大学“文学概论”课程的设置及其教材的编撰，是晚清以来大学课程体系革新与教学实践的产物，而中国近现代大学规制与教学体系的建构，与当时社会文化的其它部门相类，也是晚清以来在对西方的学习与借鉴过程中逐渐完成的。作为戊戌变法的一个重要内容，康有为在1898年5月上呈光绪帝的《请开学校折》中明确地倡言现代大学的建设，在历数了西方主要国家的现代大学体制及其社会效应之后，他恳奏光绪帝在此方面“远法德国，近采日本，以定学制”[1]150。虽然变法最终在总体上失败了，但其所站立场与所倡理念已透露时代之必然趋势，所以此后晚清政府和民国政府皆不断改革、完善大学学制，而“文学概论”学科也就在此浮沉过程中应运而生。

一、从“文学研究法”到“文学概论”

最早明确提出具有“文学概论”性质课程的是1903年的《奏定大学堂章程》，它在“中国文学门科目”下设置了带有“文学概论”性质的课程“文学研究法”，并规定了该课程的主要内容架构，包括书体、修辞、文体、文学与时代、文学与国家、文学与地理考古、东西方文法，等等[1]587-589。或许由于师资等客观条件的限制，该课程的真正实施是在七年之后，其实践者是桐城派晚期代表人物姚永朴。从1910到1917年间，姚永朴在京师大学堂(后改名北京大学)讲授该课程，并整理印行了课程讲稿《文学研究法》，该著作在一般意义上可以视为中国近现代“文学概论”教材的雏形。

不过，受其所处时代以及学术身份和渊源的局限，从现代“文学概论”的学科性质与体系的要求来看，这本《文学研究法》的偏颇是十分明显的。首先是定名的问题。研究文学当然要有其方法，而方法之行又需要一定的相关理论做支撑，但理论与方法在性质上还是有体用之别的，所以还不能将“文学研究法”之名与作为“文学理论之概说”之简称的“文学概论”直接等同。当然，不能把这个错位完全归咎于姚永朴本人，毕竟课程名称之定是顶层设计的产物。其次要谈到的内容方面的问题，就可以看出姚永朴的局限所在了。诚如其门人所言，《文学研究法》之大旨在谨守桐城派家法，即“本之薑坞惜抱两先哲”，虽然“自周秦以迄近代通人之论，莫不考其全而撷其精”，所论范围毕竟不出中国古代，而且亦以诗文为主，对小说与戏剧未尝多加留意；此外，其“发凡起例”也“仿之文心雕龙”[2]。在具体章节内容安排上，上编是一般通论，涉及文学起源、文学功能、文学发展与派别、文体门类，等等，其行文与论证当然都只是中国的，古代的；下编是问题分论，尤其是“性情”“神理”“气味”“格律”“刚柔”“奇正”“工夫”等章节完全是中国古典文论的范畴，而且其问题域也涉及创作论与作品审美特征论，于读者接受理论同样付诸阙如。从这两方面来看，《文学研究法》只是中国古典文论，缺乏《奏定大学堂章程》对该课程所规定的“西学”维度，是“不现代的”。

真正的“文学概论”课程之名见于1913年1月颁布的《教育部公布大学章程》，其中“文学门”下依然保留了“文学研究法”课程，但同时在英、德、法、俄、意、梵文学与言语学门下设置了“文学概论”课程[1]645-646。此章程在同一个体系里同时并用“文学研究法”和“文学概论”两个名称，这首先说明当时的制度设计者对二者是区别对待的，其次也说明在他们的潜意识里或许是把前者作为“中国古代文论”的对等物，而把后者视作现代西方文论的对等物的。尽管1917年北京大学在“中国文学门”下也设置了“文学概论”[3]，但其实际实施，却表现为1918年黄侃为“中国文学门”一年级学生开设的“中国文学概论”课程[4]。因此，这种国别或时代上的区分其实也意味着在性质上的混用，因为“概论”本身是通论性质的，不宜进行国别或时代的限制。但无论如何，“文学概论”的名称毕竟在学科历史的地平线上出现了，说明国内对于“文学概论”的课程意识在20世纪的最初十余年间开始走向现代，这直接催生了1920年以后的20多年间国内以“文学概论”为主题的同类著作百花齐放的局面，所以胡适在1921年9月25日给蔡元培的一封信里提到北京大学预科改良问题时，就使用了“文论”的名称，而不再称“文学研究法”之类[5]。

1917年姚永朴在北京大学的“文学研究法”课程因学派之争而中断后，被继之以黄侃在1918年开设的“中国文学概论”，这一事实再度说明到彼时为止，真正具有现代意义的“文学概论”课程在事实上并未确立起来。不过，与作为古典派的姚永朴和黄侃不同，当梅光迪这样的留洋人物紧跟着进入这一领域时，情况就发生了根本的变化。1920年可以说是具有通论性质的中国现代大学“文学概论”课程真正践行的元年，正是在这一年的七八月间，梅光迪受邀在南京高等师范学校暑期班讲授“文学概论”“近世欧美文学趋势”与“天演学”三门课程，其中“文学概论”的课程讲稿大纲在当年8月7至9日的《时事新报》上发表，后收录在1922年上海世界书局出版的《当代名人新演讲集》中。而这个课程讲稿大纲的详细版本是一份学生听课记录，于2008年才被偶然发现，2010年经整理出版为《文学概论讲义》(下文简称“《讲义》”)。

1920年9月，戴渭清与吕云彪合著的《新文学研究法》在上海大东书局出版，其中著者自序在当年9月初写成，而陆友白的序言在7月30日写成，说明书稿至迟在7月就已经完成，而其着手下笔肯定更早，所以，从时间上看，梅光迪的“文学概论”课程应该是略晚于这部书稿的创作，不过其准备时间也许与前者重合。但是，诚如戴谓清、吕云“新文学研究法”这个书名所示，它不过是对姚永朴《文学研究法》的一次同质更新，将其内容对象从古代文学转换为现代的、新的白话文文学，而其范围仍不过是中国，其中确实也引证了胡适、陈独秀等大量新文学人物的大量理论和作品。此外，该书的论题十分广博，某种程度上泛化了文学的性质，有用力过猛之嫌。所以，《新文学研究法》难称是一部标准而严谨的通论性质的文学概论著作。如此一来，从性质上来说，梅光迪的《讲义》才是中国现代第一部名副其实的文学概论教材。

二、存在与意义：梅光迪的《文学概论讲义》

之所以说梅光迪的《讲义》是中国现代第一部真正的“文学概论”教材，首先在于它第一次真正实现了具有通论性质的学科构架，而不仅仅局限于具体某一国、某一时代的特殊文学世界；其次在于它超越了古典与现代、中国与西方文学的现象世界，而真正成为对古今中外所有文学“殊相”的理论提炼与抽象。所以，与先在的姚永朴《文学研究法》相比，它不是古典的，而是现代的；而与同期的戴渭清和吕云彪《新文学研究法》相比，它是现代的，但它不以中国20世纪初期刚刚兴起的白话文新文学为唯一论域，在特定语境下它甚至是反对新文学的。

《讲义》共十五章，主要讨论了如下诸方面关于文学的一般性理论问题：文学的定义与性质，文学活动的起源，文学与思想、人生、情感、想象力的关系，文学的模仿与创造，文学的标准，文学的形式，文学体裁，等等。尽管《讲义》对有些问题的论述不够深入或全面，但作为一个短期暑期班的文学概论课程的构设，其内容基本涵盖了这门学科的核心问题，可谓体完而虑周，也基本上成为紧接而来的“文学概论”教材热中大部分同类著作的楷式。下面仅就《讲义》各有得失的若干特性方面进行讨论。

1. “何为文学”：学科意识与理论意识

《讲义》第一章处理“何为文学”的问题，包括对文学的定义(“界说”)、对“文学性质”的辨析，以及对文学所属精神活动领域的区划。这一章的篇幅尽管不大，但所论问题极为精要，以其开篇，显示了梅光迪初步的学科意识。梅光迪首先意识到了“文学概论”必须首先回答“什么是文学”或“文学是什么”的问题，但就像柏拉图笔下的苏格拉底所说“美是难的”一样，他在列举了古今中外各家之说后，也无奈地承认“文学界说之难定”。不过，定义虽然无法准确给出，梅光迪还是界定了文学的四大性质：“非实用的”“主观的”“具体的”和“文学著作原本有永恒之价值”；然后，梅光迪将文学归为“美术之一”，再次强调其“虽无裨于寻常实用，而深合人性最高一部分之需求”[6]17-21。这些术语与表述显然是现代或西方风格的，但遗憾的是，对于文学价值之“非实用”的“深合人性最高一部分之需求”云云，梅光迪话到嘴边，却并没有说出其实质就是艺术的审美无利害特征，这也许是受其英美学术背景的留学经历所致，对于欧洲大陆自康德以来的美学传统或有失察，这一点可以从他在《讲义》里所引的几乎全部是英语世界的文学材料的事实中见出。

另外，梅光迪所总结的四大性质，其实也同样适用于描述其它的艺术门类，所以他对文学的语言维度其实缺乏一种明确的自觉意识，并没有真正抓住作为艺术之一种的文学内涵的种差所在，即语言性。不过，要知道在1920年，带来日后西方文学研究“语言学转向”的索绪尔的语言学理论和俄国形式主义方兴未艾，梅光迪当时在这个问题上的不完美是需要后人对之抱以同情之理解的。况且，实际上梅光迪在某些局部问题的论述上也曾涉及文学的修辞维度，例如在第六章中论述“文学方法非自然的”之问题时，他认为文学创作除构思之外，语言修辞上也要惨淡经营，方能成其美；他继而反对“倡废文言”的白话文运动，因为“言语为自然的，岂可以写之为文章乎”，“今之新剧、白话诗文，实自然的而不自然的”[6]40。这与他在第九章中专门处理作为文学形式的修辞时主张用语要雅洁，不可乱用土语与方言的观点是一致的[6]51。可见，梅光迪是站在“言文分立”的古典立场上，强调文学语言的“非自然性”或“陌生化”，尽管他在中国文学古今之争的语境下把这种“非自然性”狭隘地理解为书面文言，但他毕竟触及到了文学作为语言艺术的特殊性，可惜的是他只是就事论事，而并没有把它升华到作为一般理论的文学内涵的普遍性上去，或者如上所言，他尚无此种自觉的理论意识。

总之，从“文学概论”学科的规范来看，在开宗明义的第一章中，梅光迪确实做了他应做之事，但其中所显露出来的学科意识和理论意识尚未达到一种理性的自觉。他或许隐约地知道作为一门学科的“文学概论”的主要内容与界限，然而他对这门学科的性质本身却没有明确的认识与界定。例如，只界定“何为文学”是远远不够的，还应该对“何为文学概论”的问题进行界定才是真正的学科意识的表现。不过，一门学科的建构往往是几代人共同努力的结果，梅光迪的这一缺憾很快就在两年后由王统照与郑振铎接力进行了弥补了。

2. “文学形式”：一个独特的框架

“形式”一语最早大约见于唐代，初唐李延寿所著《南史》“颜延之传”中有“所铸钱形式薄小”之语，宋代《太平御览·钱上》中也有“铸二铢钱，形式转细”的说法；之后便是清代小说中偶有使用，如《红楼梦》第七十五回中“凡桌椅形式皆是圆的”，晚清李伯元《文明小史》中“问明白了各种机器的形式，什么价钱”等句。这些都是用来描述具体物件的外观模样的，而其较早用于艺术领域，大约是在清末民初，例如王国维在1907年《古雅之在美学上之位置》一文中就以“形式”概念为中心，在康德美学思想的基础上建构了自己的“古雅”说。此后蔡元培也不断地在艺术和文学领域从“形式”的角度讨论相关问题，1916年夏他在法国为华工学校所写的四十篇讲义中的《图画》篇说：“不设色之画，其感人也，纯以形式及笔势”[7]449；大约同时他在法国还写成了《康德美学述》一文，同样论及了其“美感专对于形式”的思想[7]502；1920年在《美术的起源》中则使用“形式”概念来讨论文学诗歌了，“人类发表情感，最近的材料，与最自然的形式，就是表情诗”[8]。

讨论文学，形式问题之所以重要，是因为文学与人生、情感、时代、世界的关系并不异于其它艺术门类与它们的关系，真正标示文学之为文学的不同之处恰在于其形式。所以，梅光迪非常有现代眼光，在这种现代美学和艺术理论的时代素养之下，在《讲义》中明确地设置了第九章“文学之形式”这一议题，而且与同期或后来的很多“文学概论”教材相比，其讨论也最为凝练和直接。例如同期的戴渭清和吕云彪《新文学研究法》第三编“新文学的形式研究”中，除了修辞之外，还大量讨论了新文学与论理学(逻辑学)、美学、文字学、言语学、注音字母以及标点法等问题[9]，看起来是巨细无遗，但是，其巨者有空疏之嫌，而其细者又失之琐屑，对文学“形式”外延的理解有些泛化，略显粗放而散漫。

不过，尽管有王国维、蔡元培等人的工作在前，梅光迪似乎认为“形式”概念尚未完全确定下来，所以他在本章伊始就说“论学问必立名词，而名词多不完备”，然后他界定了自己的用法，“兹所谓文学形式，实包括体格与修辞两种”[6]49。首先，“修辞”确是文学形式的重要维度，不过，梅光迪在其下所论“确当”“明达”“雅洁”三者主要是谈文字或用字，而“雄健”与“含浑”二者则近于风格了，且是明显的中国古典文论的范畴，梅光迪把它们并列兼论，说明他本人对“修辞”的理解也有支离之处，范畴与术语选择上也有古今拼贴之嫌。其次，关于“体格”，梅光迪在其下主要论述了“结构”与“材料”两个方面，在形式问题中结构自不待言，而他在这里把“材料”也视为形式，而且不是指材料的安排，仅仅是指材料本身，这一点是在我们今天所理解的“形式”内涵之外的，甚至有些令人惊异。

不过，如果考虑到王国维在1907年《古雅之在美学上之位置》中也将“材质”纳入“形式”概念中，称其为艺术的“第一形式”的做法，那么梅光迪的取径也就不难理解了。然而不得不辩的一点是，王国维的“第一形式”“第二形式”之论是以美学与艺术为其论域和语境的，尤其像雕塑与绘画等艺术门类所使用的材料本身确实是有其自身的形式的，雕塑所用之木、石、金属等有各自的纹理、色泽等形式特征，绘画所用之颜料、墨汁等也有各自的形式特征。而梅光迪的论域是文学，尽管他也将文学创作所使用的题材或素材称之为“材料”，但这种材料其实只是情节或故事本身，在转化为文字之前是较抽象的存在，与雕塑和绘画材料的物质性有较大的不同。进而言之，梅光迪所谓的“材料”非但不属于文学的形式，反而正是我们今天所指的文学的内容。

3.情性的文学表现与传递：“个性”“公性”辩证法

关于文学活动与主体主观世界之间的关系，梅光迪的理论资源主要还是来自中国传统文学遗产，他举证孟子、司马迁、欧阳修等人的观点，倾向于认为文学是作家感情与个性的表现；而且在读者的感情、书中的感情与作者的感情三者中，把文学家本人的情感允推为重，因为“读者之感情生于书中之感情，书中之感情生于作者之感情”[6]30。

强调作者主体个性与个人才能的立场并不新鲜，中国魏晋以来的文论与西方近现代浪漫主义和表现主义等皆为同路，而梅光迪在此问题上的卓异之处体现在与之密为一体的另一层面。梅光迪说“文学代表一时，亦是代表永久，犹人有个情与公情之分。大文学家之文章，有个性亦有公性”[6]48；此外，他还认为虽然古今异时，种族异色，但人类存在具有“历史性和群众性”[6]33，“己有所感，乐与人共”[6]25，人类有精神交流的要求和可能性，而文学就是表现与传递这种情感体性的重要媒介。他一方面稍嫌狭隘地主张“常人虽有感情而无发表本能”[6]32，从而将此任务专赋于文学家；另一方面又意识到“文学家之程度不齐，故感情难定”，所以必须“以最高作者之感情为定准”，而“所谓最高作者之感情，即合于人类最公共之感情也”，这种感情是“超出个人为人类代表”的，是“非我的”和“普遍的”[6]31-32。

由此可以大致推断，梅光迪固然不否定文学家的“个性”或“个情”，但无疑更看重其“公性”或“公情”，这使他看起来是一个二元论者，但他其实是一个辩证论者。梅光迪并不割裂“个情”与“公情”，或“个性”与“公性”，相反他认为“文学愈高，则其个性与公性亦愈高”[6]48，大约是说，愈是优秀的文学，其所表现或包含的作家的个性就愈高，而大作家的个性往往高度凝聚人类的普遍精神和理想，所以其公性也就愈高；或者说人类的公性必通过卓异之个体的个性方得以表现出来，总之二者是相依相抱的。梅光迪本人尽管没有对这句话展开论证，但其中明显具有辩证思维在内，这使得他能够走出这个古代文论传统中单纯的个人才能论，转而具有了现代伦理主义的文学精神。

4.通论下的殊相：新文学与浪漫主义文学

梅光迪作此“文学概论”课程讲演的1920年夏天，恰是五四运动周年不久，晚清以来的古今与中西之争初见分晓，新文化运动方兴未艾，是千年未有之根本剧变的时代。因此，梅光迪在此通论性质的课程讲演中不时涉及对时代文学场中某些具体文学形态的批评，呈现出史论结合的特征。其一便是对当时中国第一“显学”即白话文新文学的批评。尽管有着留洋和西学的经历，但梅光迪的文学观念大体仍是旧的而非新的。他对胡适等人倡导的白话文运动持保留意见，态度上甚至是疾言厉色：“彼其以古人文学为死文学，欲创一特别文学以自绝于古人者，直侪人类于禽兽，非愚则妄耳”[6]34，“今之时髦文学家，日诋古文派，真如蚍蜉撼大树，可笑不自量耳”[6]69。梅光迪并非一时妄语，他严肃地比较了新旧文学的利弊，在他看来，中国传统文学的突出优点就是“与道德合一”，而新的白话文学的主要问题表现在两方面，一是本体原则上“不明文学真义”，“摒弃高深文学”，“降格以求”，“以合平民现时之程度”，失却了文学的真正的“普遍性”[6]41；二是语言方法上，新文学所使用的白话虽然是自然的生活语言，但“写之为文章”时，反而是“不自然的”的文学语言，因为自然的文学语言恰恰是“非自然”和“人工”的[6]40。

其二，受其老师欧文·白璧德的人文主义理念影响，梅光迪在讲演中对18世纪末以来的浪漫主义文学的批评更为频繁，主要集中在四方面，首先，梅光迪认为浪漫派文学过于伤感矫情，与“吾国文人喜作无病呻吟，多身世之感”类似，“皆非文学届之好象也”，这也导致他们在文学表达上“多缺节制之义，一有感情必至极度，信笔直书，毫无含蓄”，难称“最高美术也”，梅光迪甚至把它看成是“近世文明破产之见端”[6]33-35；其次，浪漫派文学过于重视天才和创造性，其创作任情使性，不重理路，“以一心之所流出者为是”，风格上又处处标新立异，“力期与人不同”，缺乏公共性，由此导致他们“自法太多而才力有限，不采他人之思想而专事创造，文学空虚而思想因之退化，终则模仿自己，或同辈互相模仿，此其又一流弊也”[6]45；再次，浪漫派文学在题材选择上“不喜目前事实”，“过于好奇”，“时则取其古，地则取其远”[6]60-61，沉湎于东方印度或中世纪，由此而脱离现实世界，“放弃礼法，藐视社会制裁，于社会不负责任”[6]69；最后，梅光迪认为浪漫派文学颇有“齐万物”“一善恶”的倾向，它“崇拜人类，以人类为平等”，以致“写盗贼行为与良善者平等而观”，而此“亦大误也”[6]38-39。

梅光迪所以批评浪漫派文学，一方面是看到它兴起百余年来给西方文化带来的积弊；另一方面也是出于对本国文坛现状的担忧。他说：“吾国今日所出之杂志书籍，人人主创造，究其实则陈陈相因，或模仿自己，或同辈互相模仿，岂知创造之真义哉！”[6]45这些批评可以从一定角度解释何以在19世纪30年代后西方现实主义文学取代浪漫主义而蔚成主潮，而当时国内一年后创造社的成立及其引发的效应，都可见出梅光迪洞察之深与预判之远。

三、结 语

此文的写作正值梅光迪南京高师“文学概论”课程讲演一百周年之际，百年以来，西方和中国的思想文化都发生了重大的层累与转进，文学创作和文学理论经历了现代主义和后现代主义的万般的奇幻与极变。站在梅光迪的时代背景上，除了最后一章“中国文学概论”这个不太协调的专论的“尾巴”外，《讲义》不但在时间上属于中国现代“文学概论”课程与教材探索的一时之先，而在论域的选择与结构的安排上都极有法度，体系俨然，亦堪称一时之范。而以今天的时代教养回看梅光迪的《讲义》，虽然难免有粗略简疏之感，但是它毕竟只是一个为暑期班课程所准备的讲义。然而，除了梅光迪对某些具体文学形态如新文学的局限性立场外，其所确立和讨论的文学理论的一般论题与思想观点本身，是极具普遍性的，如果把它们转化为今天的学术话语与范畴，就会发现它们其实就是我们今天的“文学概论”课程和教材所正在“讲述”着的东西。