王杰泓， 熊传麒

摘要： “电影导演的电影理论”作为一条隐性的脉络潜藏于电影理论的发展之中，迄今的主流电影理论对这些大师、名导宝贵的自我经验总结要么忽视，要么就是片言只语。以日本电影导演小津安二郎为论题切入点，具体探究导演的自述与创作、理论与影像的贴合关系。可以看出，小津的日常化影像中包含着戏剧性的“偶然事件”，但他始终在自觉以内在情绪处理戏剧性的时刻，以“无文法”的形式营造出一种“感觉”。围绕导演自下而上的经验阐述展开系统、深入的探究，不仅有利于敞现电影大师们创作上的理论自觉，更是针对当下学术内卷化以及理论与创作脱节的一种补时性纠偏。

关键词： 电影导演的电影理论； 小津安二郎； 偶然事件； 情绪； 感觉

中图分类号： J904； J905文献标识码： ADOI： 10.3963/j.issn.1671-6477.2022.05.002

电影最早作为一种科技和商业的发明而行世。直至其诞生后十余年，理论家乔托·卡努杜才赋予电影以“第七艺术”的名分。电影与电影理论并非相互区隔，通常情况下，电影的发展推动理论的探究，理论则反哺于电影，使电影本身更为多元，而电影理论作为一种表意实践也不断地被重写、被创新。随着电影的发展，电影理论的研究路径也日趋多元，学界或致力于重构电影本体，或者结合跨学科视阈拓展理论边际，但似乎都忽略了一条隐性的脉络，即电影导演的电影理论。

一、 电影导演的电影理论

“电影导演的电影理论”是导演通过创作、自下而上形成的关于电影的具体阐述，同样也自上而下地呈现于创作之中。雅克·奥蒙在《电影导演的电影理论》开篇提出：一个电影导演唯有当他明了自己所从事的到底是一份什么样的职业时，才配得上这个头衔[1]1。他从影片入手，分析他所青睐的导演所提出的思想。在他的观点里，电影本身就是导演有“意”为之，在于创作的意念而非事后才被穿凿附会的意义。

与麦茨、克拉考尔等人所提出的宏大理论不同，雅克·奥蒙认为电影导演的电影理论是电影的“先决条件”，是一部电影能否形成的绝对因素，而那些学者的理论则是“后事之师”。探索导演的电影理论不仅能够更好地把握电影导演的思想，深入其作品，为电影的解读提供另一种思路，而且通过对导演的理论研究，经由这些实践派理论来反向思考，能够更好地在与主流理论进行比较时把握两者的差异性与独特性，进而更系统、深入地理解电影理论史的规律与状貌。

尽管主流的电影理论已经涉及诸如路易·德吕克、阿贝尔·冈斯、让·爱泼斯坦、爱森斯坦、吉加·维尔托夫、约翰·格里尔逊、皮·保·帕索里尼等电影导演的电影理论，但是仍存不足。首先，许多导演有着关于电影本体的思考，但侧重点均有不同，有侧重于剧作层面的导演理论（如刘别谦的“刘别谦笔触”、希区柯克的“麦格芬”等），有侧重于视听方面的理论（如爱森斯坦的“理性蒙太奇”、布列松的“电影书写”、戈达尔对于“影像”的思考）等。导演的电影理论不是空中楼阁，而是伴随导演的电影生产而不断提纯的共生物。随着时间的推移，他们对电影的观念也存在着变化，仍需从其谈论中不断发掘和完善。其次，受制于时代，往往在他们的作品中包含着时代特征，其电影理论也颇具社会性。如在意识形态斗争最激烈的20世纪中叶，既有像帕索里尼这种作品中带有极强政治性的导演，也有像塔尔科夫斯基这种借作品表达感悟的导演。前者认为“诗即乌托邦”、容纳一切社会要素，而后者认为“艺术见众生”，注重的是个人的感悟。因此，导演对于社会性的说法包括在意识形态环境包裹下的古典、现代与后现代式解读，需加以总结、提炼。再次，庞杂的电影理论并非一篇文章或一份文集便能全备，导演的电影思考常常散落于其他碎片化介质之内，隐匿于导演的自传、演讲或日记之中。譬如，尽管帕索里尼《诗的电影》闻名于电影理论界，但他关于“风格先于文法”等观点在零碎的访谈中仍可洞见。理论应“从散碎的表象看到其背后隐伏的体系或关联”[2]，于是散碎便立通。最后，仍然有许多电影导演拥有关于电影的真知灼见，但却未被理论化总结，更未能与其他理论展开对比与交流。譬如，伯格曼的《伯格曼论伯格曼》、特吕弗《眼之快感》等导演的自述，尚待深入整理和研究。

目前，国内学界还没有将“电影导演的电影理论”作为一个课题进行研究，几乎都是以导演成型的影片来探讨其风格、主题、艺术特色等，或是展开文化学、社会学等的跨学科研究。国外相关“电影导演的电影理论”，虽有罗贝尔·布列松《电影书写札记》、安德烈·塔尔科夫斯基《雕刻时光》等导演谈自身创作的理论自述，但除了雅克·奧蒙的著述外，也鲜有将“电影导演的电影理论”作为专题来研究。奥蒙涉及的导演有罗贝尔·布列松、让·谷克多、爱森斯坦、普多夫金、塔尔科夫斯基、约翰·格里尔逊、吉加·维尔托夫、罗西里尼、亚历山大·克鲁格、格劳贝尔·罗恰、哈伦·法罗基、希区柯克、伯格曼、戈达尔、侯麦、法斯宾德等，其论述的基础在于这些导演个人色彩浓烈，他们的理论经由文字语言表述过，且具有“严密性、新颖性和可用性，或曰合理性”[1]7。但是，奥蒙论述的范围并未涉及东方电影导演。事实上，东方导演的自发性阐述丝毫不逊色于西方，日本导演小津安二郎便是其中之代表。

学界对于小津安二郎的研究较为充分，研究路径大致有二：一是将小津置于影史之中，寻找其坐标，或与其他导演进行比较，探寻异同；二是以结构主义的视阈探讨小津作品的风格流变、文本特征或其他表述等。诸如佐藤忠男的《小津安二郎的艺术》、唐纳德·里奇的《小津》、莲实重彦的《导演小津安二郎》、吉田喜重的《小津安二郎的反电影》、田中真澄的《小津安二郎周游》、蒋雯的《“无”——小津安二郎电影中的“和”文化》、四方田犬彦的《小津安二郎——不在之映像》、毛尖的《例外：论小津安二郎》等著作，均在不同程度上延伸了小津的电影世界。但如小津自己所言：“觉得某人对别人作品的影评非常中肯，深表同感，但当矛头对着自己时，就觉得那家伙乱讲。”[3]161小津对电影的理论观点大多见于后人汇编的自传体随笔，或散落于日记中，这些观点较为零碎、未成体系，缺乏电影文本的佐证，且未与其他理论相印证。唯有立足于导演自身的创作及作品，总结其创作理念，并与其他理论家的论述相比照，才能多维度、更全面地把握理论的内蕴与张力。下面我们就以《小津安二郎全日记》、《我是开豆腐店的，我只做豆腐》等小津自述，聊做个案举证分析。

二、 “豆腐匠”的理论阐述

在论述小津安二郎的电影作品时，观者会不自觉地使用“小津式”一词概括其电影风格，或将其作品特征概括为“榻榻米视角”、“固定镜头”、“超稳定构图”等，但这本身包含如下悖论：首先，“小津式”一词便是一种风格概念，即“小津安二郎的电影风格”，以“小津式”作为小津电影的概述，无疑模糊了其作品的特征；其次，小津并非完全自觉地在作品中体现某种特征，如所谓的“榻榻米视角”，只是作為拍摄《肉体美》（1928）时的一种“陋习”被迫保留下来，而后人却将此作为小津自主的个人符码。在《肉体美》的拍摄过程中，由于地板上布满电线，导演只好微仰拍摄，而从那以后就养成一种毛病，摄影机的位置逐渐变低[4]。

恰如雅克·奥蒙所言，一个导演若要配得上这个称谓，他首先就要获得某种机制的认可（即便是一个较为边缘的“地下”机制）；其次，他得拥有一个属于自己的构想；此外还有第三个条件：他必须得是某些特定形式的创造者才行[1]4。如果立足于小津自述，其电影作品的起点大致可以从剧作、演技、拍摄手法三个维度展开分析。其中，剧本、演技即奥蒙所言的“导演构想”，而小津的“拍摄手法”也俨然成为了他电影中创造的“特定形式”。

（一） 剧本：重复与差异的“豆腐”

尽管小津是开豆腐店的、只做豆腐，在他的电影当中观众会自觉捕捉到相似与重复的情节，但是每块豆腐不可能是相同的，它们存在着微妙的差异与变奏，并始终有一条线将其连接起来，这种重复与变奏得以产生的基础便是小津的剧本创作，即小津的“构想”。

小津念兹在兹的便是原创剧本的重要性。为了什么而写剧本——这是最重要的。不管电影导演的败笔如何，若剧本本身无法呈现编剧意图，那么在嘲笑导演的败笔之前，编剧先要反省自身[3]64。小津的剧本并非是在条理明确的思考中确定方向，而是以一种散漫的闲聊来明确“怎样的人过着怎样的生活”的主题[3]19，之后便以事件形成情节，情节带动人物的对话，电影的主线便因此明晰。“吃饭喝酒”构成小津电影中不可缺少的部分。一群人围绕在封闭空间中吃饭、喝酒，侃侃而谈，而由此所呈现的便是“人在生活”的表达，其电影的重复便在于此。许多人认为这并非具有电影性，小津不以为然，他认为戏剧性不等同于电影性。

小津认为剧本的内容便具有电影性，它应该是构成电影的“基础”，而不应具有其他意义[3]62。不同于黑泽明的《罗生门》（1950）、《蜘蛛巢城》（1957）、《乱》（1985）等作品改编自文学，小津不改编小说或者戏曲，并非他拒斥与此接壤，诸如《晚春》（1949）、《麦秋》（1951）、《浮草》（1959）等作品均将戏曲作为段落融入电影之中，只是他认为“与其拍成电影，不如以小说或戏曲的形式留下来比较好”[3]108。巴赞认为戏剧与电影存在“双向拯救”，而小津却自觉地区别电影性与文学性的关系，两者的不同在于把一种感动转化成不同的东西，文学可以是艺术性的，可面对电影，“最自然的表达就是按照实际进行描绘”[5]133。小津便将寻常风物的描绘融入到自己的剧本之中，着眼于对于微末事件的捕捉，如吃食、住行、婚恋、拍照等琐碎的日常生活。但并不同于意大利新现实主义般否定电影中的戏剧性成分，他认为电影不是用十分来展现戏剧性，而是只展现七八分[3]173。因此，在日常生活中呈现戏剧性的一幕同样是小津电影中常见的情况，例如《东京物语》（1953）中母亲的突然离世，《彼岸花》（1958）中佐田突然拜访女友的父亲等，均以一种“偶然事件”来展现电影当中戏剧性时刻的来临。他丝毫不避讳这种突然的“虚构”，正如他始终在嘲弄电影这种“骗人的把戏”，而剧本中微妙的差异与变奏也来源于这类戏剧性的偶然事件。

重复性和差异性共同构成小津的剧本创作，它始终也归于一条线——小津追求的永恒不变的人情。或许只有充满“人情”的题材，才最具普世价值，孩子们看了也不会脸红。而小津所构想的“人情”在银幕上的展现载体之一便是演员，无论是主题、题材的选定，还是根据演员的特色与风格确定的台词，小津始终着眼于人。

（二） 演技：内在的情绪

“作为一个女演员，马上将情感呈现在脸上也许是非常必要的，但这种做法很粗暴。”[5]30小津曾在日记中这样写道。那么，对于小津而言，什么样的演技才是重要的呢？他认为一方面是性格，另一方面则是感情。

对于夸张的演技，小津向来是排斥的，他认为通过夸张的表情来展现情感是缺乏内涵的，而这种适用于舞台式的表演并不适用于电影。他认为性格应该放置于第一位，经由性格流露情感，性格是什么？就是人[3]72。诸如石原裕次郎、原节子、高峰秀子、笠智众等演员，以一种不泛滥的情绪完成电影表演，他们以“心”理解角色，掌握角色应有的性格，成为人物，然后再作出表情和动作，情感由此流露，这种颇具体验派意味的表演方法在小津的电影中随处可见。《晚春》中原节子饰演的女儿即将出嫁，与父亲踏上临行前的旅行，在旅馆中女儿微笑着看着躺在身旁的父亲，发现父亲已然入梦，霎时间，她的笑容褪去，默不作声地望向一旁。这里，原节子不是通过猛烈的哭泣将女儿的不舍表演出来，而是“成为女儿”，以一种戏在内心的方式，以内在的演技将牵挂、不舍、彷徨等诸多情绪缓缓流露，形成蓄藏的情感。在《东京物语》中的笠智众如是，面对突然逝世的妻子，父亲没有表现出悲痛欲裂的感情，只能静默地看向一旁——当时只道是寻常。

小津认为，“掌握了性格之后，自然会释放出感情”[3]71。而对于感情，小津强调的不是“释放”，而是“压抑”。小津对于演员感情的要求与日本传统能剧是十分相似的，能剧当中的“花”被视为“能之命”，“花”以“状物”为根基，但“花”的产生又是对“状物”阶段的一种解脱[6]。当演员向外模仿对象的动作与神情转向对所扮演角色内在心理的把握，“花”便产生。能剧中的“花”要求演员保持新鲜感，世阿弥认为自然是演员表演的最好状态，保密有“花”，公开则无“花”，因此“花”之特性在于抑制与内隐。为此，他颇为看好当时被认为“没有演技”的原节子，认为原节子适合演日本人。无论是《晚春》中的曾宫纪子、《麦秋》中的间宫纪子，还是《东京物语》中的平山纪子、《秋日和》（1960）中的三轮秋子，原节子无不以内敛的表演体现出日本女性所特有的知性与教养，她的表演在表情上不矫揉造作，也无大喜大悲，仿佛带上了能剧当中的面具，在假面上看不出情绪的变化，但情绪的涌动恰恰由此展开。小津偶合了布列松的“模特儿”观念，与布列松的“模特儿”以期遇之身、自动自发地流露真情相似，小津同样认为演员的演技应当是角色的性格使然，讲求演员师法自然。

相较于《长屋绅士录》（1947）中饭田蝶子受限于母亲角色的性格流露，小津更倾向于自由的、内在的演技，正如他始终强调演员表演时应当忽略摄影机的存在。而电影在拍摄时自然而然会形成几重视点，即演员（人物）的视点、环境的视点、摄影机（观众）的视点。如何将几重视点呈现于在银幕之上，小津便是通过独特的“无文法”进行结构的。

（三） 拍摄手法：“无文法”的形式

小津并非不使用當时主流电影常见的淡出、淡入、重叠等技巧，只是几乎不用，例如在电影《公司职员生活》（1929）中，小津用重叠表现早晨的朦胧，在影片《我出生了，但……》（1932）中，以淡出、淡入作为镜头结束。他认为这种技巧用对了很好，只是大多数电影使之成为一种“蒙混的技巧”，危险的不是技巧，而是使用技巧的小聪明[5]562。许多人认为这是小津厌恶的“文法”，其实不然，在小津眼中这只是一种摄影机的机械属性。

而所谓的“文法”，即一种“常识”。自格里菲斯赋予景别在电影中特定的涵义，并以节奏性剪辑为好莱坞乃至世界范围内所形成的“轴线意识”做出贡献，电影界几乎将轴线原则和景别的表意功能奉为圭臬，成为不言自明的“常识”。

相较主流电影所信奉的能够形成视觉方位一致的轴线原则，小津嗤之以鼻。小津认为即使对话者面朝一方，他们的视线没在观众席上交叉，一样能够拍出对话的感觉，对于整个电影的呈现没有影响。面对小津电影中不可避免的聊天场景，他常以越轴来呈现。如在《小早川家之秋》（1961）中，他先以远景介绍儿媳与女儿的位置关系，然后从两人中间进行拍摄，使得两人分别置于不同画面之中，两者均面向摄影机形成彼此视线并未交叉的“悬浮视点”，但丝毫不影响呈现的效果。由是，小津认为：只要用远景交代清楚A和B的位置关系，从任何角度去拍都无所谓[3]45。

由轴线延伸出来的是小津对景别文法的反拨，他在电影中非常自觉地运用特写镜头与远景镜头的表意功能。特写一直在许多电影当中被用以强调感情或展现与剧情紧密相联的某处细节，小津则认为特写镜头只是将歌舞伎当中的“面明”用于电影中。正如奥蒙所言的“反其道而行的特色”[1]11，小津电影当中的特写并不屈从于电影潮流般具有强制性意味的情感表意，反而在拍摄不需要怎么强调的场景时运用特写，特写更多的是以一种“省略”的效果内嵌其中。纵观小津的电影，特写的“省略”效果大致可以分为三类：环境的省略、时间的省略、情感的省略。

“因为拍远景时背景太辽阔，我嫌处理背景麻烦，于是采用特写消除周围的背景”[3]44，如在《晚春》中父女戏班听戏的段落中，小津以特写镜头消除复杂的背景，聚焦于女儿的形象，将其性格细腻地描绘出来。与其说小津时常以特写聚焦于被摄物来省略环境的复杂性，不如说以小景别来替代大景别，让摄影机（观众）的视点更为集中。如在小津电影中的对话场景中，小津会自觉地越轴拍摄，在观众视点中所呈现的便是对话者正对镜头的特写或中近景，而环境完全被忽略掉了。这种处理不自觉地涉及到电影本体的面向，它不再是“人眼的延伸”，而转向“观看之死”，因为当人眼去看物体的时候尽管会聚焦于某物，其余光也会涉及未聚焦的“剩余物”，而并非完全忽略。这也恰恰偶合了小津的揶揄：电影是有谎言的。

小津电影中明显的场景介入或转换会以空镜头的叠加完成，几乎每一部影片伊始小津便是以此作为开场。与此相似，小津也常运用特写镜头代替重叠或淡出、淡入这类“摄影机的属性”，以空镜头的形式作为一种时间的省略结构于影片中。无论是《小早川家之秋》中通过木盆的特写完成转场，还是《秋刀鱼之味》（1962）中以球场帷幕的特写完成转场，均以环境的视点累计完成剧情时间的省略。《晚春》结尾女儿离家后，父亲一人削苹果时的特写，或者《麦秋》中母亲谈及自己儿子后，鲤鱼旗飘扬的特写，均将结构于影片的时间转移到人物心理的时间，形成情绪时间的省略。

相较于大多数电影以特写渲染悲伤情绪，在小津的电影中使用得更多的却是远景，特写反而更多地是完成情感的省略。对于远景，小津认为“我在拍摄悲伤场面时反而使用远景，不强调悲伤——不作说明，只是表现。”[3]43当以远景拍摄影片时，摄影机的视点处于最远的距离，亦是最冷漠的，而人物的视点是暧昧的、模糊的，无法构成摄影机与人物的双重视点，环境包裹着人物，环境与摄影机对人物进行双重的“凝视”，而在这种状态下更能凸显悲伤场景中人物的羸弱，使悲伤更为悲伤。这种处理多见于小津电影中的葬礼表述场面之中。如在《秋日和》影片的伊始葬礼仪式前，摄影机以远景捕捉老人与小孩，老人与小孩在环境与摄影机间被凝视着，衰老与成长的关系由此便形成：从成长到衰老，人无法摆脱悲痛与死亡这一课题。而在《小早川家之秋》的结尾，小津同样以远景拍摄葬礼前行的画面，若以精神分析的视野来看，葬礼与其说是对于已故者的纪念，不如说是对已故者的忘却，人生如此往复。而特写的情感省略通常是与远景一同使用的，小津认为特写在刻画节奏等诸多方面也很有效[3]44。因此，当“我”认为远景是最适当的表现时，为了发挥远景的最大效果先进行特写[3]53。如《晚春》结尾处，女儿出嫁后父亲一人独自在家削苹果时的特写：摄影机将镜头聚焦于父亲手中的苹果之上，由此省略父亲的神情和情感的表现。随后电影景别逐渐变大，承接的便是海面的远景。此刻的视点并非由人物所形成的，而是环境与摄影机建构的，这将情感由个人转于空间之中，复沓着“无常即为寻常”的人生况味。

如雅克·奥蒙所述，小津有意识地创造着某些“特定形式”，他认为“只要拍出优秀的电影，就是创作出独特的文法”[3]157。在小津眼中电影本身便是随心所欲的“玩意儿”，更是以一种“无文法的形式”结构这个“骗人的把戏”。但他同时认为，电影本身是没有文法的，它有的只是一种“感觉”。

三、 余味，或一种“感觉”

小津最初有“反文法”的意识是因为室内拍摄无法自由表现现场的感情和气氛[3]52，后来他发现许多年轻影人喜欢用“文法”来掩饰感觉的枯竭[3]48，这无不会令影坛走向后退。小津不断强调感觉的重要性，小津的随笔中对于“感觉”的描述可以分为两种：其一是导演的感觉，电影实际上反映了导演逐步辨别愚钝的智力[5]70，而导演也当不断创作捕捉新鲜感。其二，则是余味。

小津认为电影是以余味定输赢[3]166。小津对“余味”的创造与形成没作过多的描述，得意而忘言，他强调表现电影当中一种独特的感情与气氛，与阿巴斯·基亚罗斯塔米、侯孝贤等东方导演的表述不谋而合。小津电影中的“余味”看似是一种看不清道不明的自说自话，但实则指向缓缓流淌的物哀之情，这种余味结构于电影的空间与时间之中，且具双重指向性，即向内指向影像，向外则指向观众。这种“余味”经由导演的有“意”为之，以导演自身的“构想”与“特定形式”将这种“感觉”建构于影像的空间与时间之中。

（一） 文极反素的空间

小津着眼于“人”的表述，而他电影中所诉说“人在生活”的基本空间场域之一便是家庭空间。尽管在内景的家庭空间中小津细细勾勒着悲欢合散，但这种空间并非如同自江户时期所流行的浮世绘般锦绣异质，所具有的是一种文极反素的“简素特质”。

日本儒学泰斗冈田武彦曾指出“简素”与“崇物”是日本文化的根本。简素，即思想内容的单纯化表达，认为表达越单纯，其内在精神就越高扬[7]7。崇物，即在日本人看来，物并非单纯的物质，而是有生命的灵性，无论是有生物还是非生物，都是灵魂与情感的存在[7]8-9。“简素”构成的是小津电影空间中的基本要素，而“崇物”则营造出这种空间内部的余味。

小津电影空间中的简素特征的表征之一，是上文所提及的空镜头。在其电影当中，空镜头大多以刻画节奏的目的出现，在某种意义上与其特写的作用是极度相似的。如在影片《秋刀鱼之味》中，父亲送走出嫁的女儿，导演并未继续拍摄路上的情况，而是将镜头转移到家庭内景中，以空镜头的形式随即接入家中的椅子，延缓了继续展开的剧情。而《晚春》中的花瓶、《彼岸花》中的藤椅、《浮草》中的水壶等，皆有此意。值得注意的是，小津此刻并未使用特写，而是以远景来呈现。这种处理并未分散观众的视点，而是以留白的形式将观众的视点聚焦于物体之上。此刻，整个电影画面中所呈现的便是由静物所构成的一处风景，家庭的物品俨然成为了家庭的经历、情感、记忆的承载品。纵使女儿出嫁、原初的家庭结构悄然发生变化，风景总以匿名的视角默默注视着一切，它始终还在那里，观众的视点也是如此默默地关注着家庭的聚散有时。当家庭剩余的成员回到家时，只能与篆刻情感的记忆空间两两相望，余味由此产生。

如果说小津电影中的空镜头形成的是记忆空间，那么由无文法的形式所呈现的便是错综复杂的情感空间。小津拒斥过于技巧性的拍摄手法，也鲜少使用运动镜头，通常以极为简素的拍摄手法呈现影片空间，而这种方式所流露出来的便是小津的余味。《秋日和》中女儿出嫁后，原节子饰演的母亲一人留在房间内默默地抱起叠好的衣服，不是大悲大喜，只是微笑着含着泪水。小津此刻以远景拍摄母亲的背影，静静表现，而一种独特的“气氛”萦绕在这“一个被定了调的空间”[8]之中。

与其说“含泪微笑”是德勒兹所言的“情动”体现，即经由身体遭遇而产生的潜在的、持续变化的情感流動，不如说是费穆意义上的“空气”作用。费穆与小津始终存在一种微妙的对话关系，费穆认为“空气”创造的目的在于“抓住观众，必须是使观众与剧中人的环境同化”[9]，小津则认为电影的“感觉”在于与观众生理发生共鸣，两人均重视“音乐的双重感动”，落足于影像空间内部的情绪。伴随着凄婉的音乐缓缓响起，母亲含泪微笑，音乐一方面展现影片内部的空气变化，一方面作用于观众。原本母女聊天的空间内部仅剩母亲一人，而观众的视点似乎成为了已然出嫁的女儿的视点，只能保持距离远远观望，整个空间俨然成为了难以言说的情感空间。

（二） 无所事事的时间

德勒兹将小津的时间称为“沉寂时间”，即作用于平凡与日常性情境之上的时间表述，但若以小津的话语进行建构的话，笔者认为不妨称之为“无所事事的时间”。小津在其日记中所写下高达五十八次的“无所事事”，或许可以当作他对人生的看法，小津将这种看法结构于其时间之中。

“人生中，偶然常常起到很大的作用。话虽这么说……人生中无聊是必然的。”[5]628小津的电影当中便以不断的重复反映着这种必然的无聊，小孩必然成长，女儿必然出嫁，父母必然衰老。与寻常场景相伴的便是无常，正如小津所言，人的寿命根本无法预测[3]103。《东京物语》中突然失去妻子的父亲一人独居家中，轻摇蒲扇，小津以长镜头的形式将其结构于影像之中。鳏夫所面对的是失去妻子后无所事事的时间，只能坐在一旁静候未曾来临的死亡。小津的长镜头并非巴赞意义上的渐近线，而是尤金·格林的“无所不在之灵”，格林将巴赞的完整电影向内形成精神层面的指涉。在格林眼中，完整电影，指的并非只是某种对于感官世界的完美复制而已，它更多指涉一种经验模式，而通过这种模式，我们遂得以去接触一个更加全面、更加具有总体性意义的世界[1]25。由是，存在于物理世界中的“灵”是单凭感官无法抵达的精神维度，这种“灵”是被隐匿化的形态。而小津则以长镜头捕捉这种“无所不在之灵”：鳏夫独自一人望向画外，形成悬浮的视点，若有所思。画外空间即家的空间，鳏夫在无所事事的时间中重复无意义的摇扇动作，视线留驻于仅剩自己的房间中，游走于“物”与“思”之间的物哀之情缓缓流出，余味便在时间中得以形成。当然，在小津的电影中不尽然是悲痛，如其所言：“面对摄影机时，我想的最根本的东西是通过它深入思考事物，找回人类本来丰富的爱……我念兹在兹的，就是如何将这种温暖完美地表现在画面上。”[3]171无论是《秋日和》中女儿出嫁后，朋友对母亲的探访，还是《东京物语》中鳏夫孑然一身时，邻居对他的寒暄，都为其增添了一份温暖的“人情”。

“无所事事的时间”不仅指向人物，同样指向风物。德勒兹认为“静物就是时间，因为变化的一切寓于时间之中”[10]。在德勒兹的论述中最著名的是《晚春》中的“花瓶”，时间流动于情感变化之中。不仅如此，小津极度重视细节，电影中不起眼的家居挪动，改变位置的家庭静物恰恰是时间变化的书写。值得注意的是，小津往往处理静物时会加以留白，而留白所产生的影像空隙便成为情感流动的空间，符合日本人观物自省的审美模式，“感觉”由此而生。如果说“静物”是内隐的时间之流，那么借助影像内部运动所表述的则是更为直接的时间流动。小津在谈及自己作品《麦秋》时说道，这部电影中涉及的是比故事本身更深一层的“轮回”或“无常”[3]202，这部作品将最大限度积蓄起来的人类情感融入剧情之中[5]214。这部电影延续小津“嫁女”的电影母题，不同的是，结尾处颇为表意地拍摄随风而舞的麦浪。与阿巴斯的《随风而逝》（1999）中的麦浪相似，麦浪随风起舞，风在麦上缓缓流淌，亦是时间流动的表征，同样也将影片指向了四时迭序的轮回之中。女儿出嫁的队伍在麦田间向远方走去，摄影机只能和家中父母一起远远地观望渐行渐远的队伍，父母与女儿复杂的感觉内嵌于影像之中，寓于不断流逝的时间之内，流动的时间此刻也构成观众心理的绵延。

小津尊崇日本小说之神志贺直哉的文学，试图以简洁的风格使得自己的作品达到那种洗练完美。作为白桦派代表之一的志贺直哉，其作品继承了自然主义作家提出的“心境小说”的特点，即在描写客观对象时，作者将彼时的心情或自身的人生感悟融入其中。小津同样在电影中融入了自身无尽的思绪与感觉，使得影片散发出淡淡的余味。从某种意义上讲，小津亦可称作“日本电影之神”。

四、 结语

电影导演的电影理论或许既不完美也不完整，但比起理论家的理论，却往往会更有吸引力，更有震撼力，甚至还会更加通透、澄澈[1]12。相较于一些形而上的“后事之言”，导演的有“意”为之往往更能显现于其创作之中，经由实践派理论反向思考，更能印证理论的严密性、新颖性、可用性，并予主流电影理论以回眸。导演自下而上所形成的阐述，融于其电影创作之中，与创作论形成“总—分”的关系，但也会零碎散落在访谈、日记或其他介质中。整理、建构电影导演的电影理论不仅能够深入其作品，反哺于当下的电影实践，而且也不失为一条重写、创新电影理论的路径。

小津始终是会被后人所误读的导演，若立足于其对电影的思考把握其作品，不失为一条抵达其电影世界的路径。尽管小津电影铺陈的是日常性的生活，但他并不拒斥戏剧性，始终以偶然事件来标识戏剧性时刻的降临，而偶然事件的出场同样也复沓着世事无常。小津电影中的“偶然事件”或为悲欢合散，或为生死离别，面对戏剧性时刻的来临，演员并非以夸张的演技表现大悲大喜，而是以抑制的表演于不变之中缓缓流露出内在的情绪。无论是偶然事件，还是情绪流露，他始终以自己独特的“无文法”将其结构于影像之中，进而以诸如特写的“省略”、远景的“表现”等形式将“感觉”营造于影像空间与时间之中。正如小津所言，他讨厌对理论的过度重视，如若理论成为了规约创作者的不可撼动的框架，那么创作者便以这种套路掩饰“感觉”的匮乏；同样，他也讨厌对理论的过度轻视，如若创作者缺乏创造新的电影路径，一味覆辙于平庸的作品亦不可取。笔者以其对剧本、演员、拍摄手法的理论观点为起点，对照其他理论家之言，并结合作品，试图揭橥小津自述之于“电影导演的电影理论”研究的一般性意义。

概言之，围绕包括小津在内的电影大师、名导的“自述”的系统化研究，不仅可以敞现他们在创作上的理论自觉，形成与主流电影理论的相互印证与对话交流，而且针对当下学界内卷化倾向显著、理论与创作脱节、闭门造车而罔顾鲜活艺术实践与真的理论问题等弊缺，无异于是一种补时性的纠偏。

［参考文献］

[1] 雅克·奥蒙.电影导演的电影理论[M].蔡文晟，译.武汉：武汉大学出版社，2019.

[2]罗志田.非碎无以立通：简论以碎片为基础的史学[J].近代史研究，2012（04）：10-18.

[3]小津安二郎.我是开豆腐店的，我只做豆腐[M].陈宝莲，郑锦，译.海口：南海出版公司，2019.

[4]吉田喜重.小津安二郎的反電影[M].周以量，译.北京：世界图书出版公司北京公司.2015：109.

[5]小津安二郎.小津安二郎全日记[M].田中真澄，编；周以量，译.上海：上海译文出版社，2019.

[6]余秋雨.戏剧理论史稿[M].上海：上海文艺出版社，1983：91.

[7]冈田武彦.简素：日本文化的根本[M].钱明，译.北京：社会科学文献出版社，2016.

[8]格诺特·波默.气氛美学[M].贾红雨，译.北京：中国社会科学出版社，2018：4.

[9]丁亚平.百年中国电影理论文选：（最新修订版）[M].北京：文化艺术出版社，2005：216.

[10]吉尔·德勒兹.时间-影像[M].谢强，蔡若明，马月，译.长沙：湖南美术出版社，2004：26.

（责任编辑文格）

An “Alternative” Film Theory ： Centered on

Yasujiro Ozu’s Autobiography

WANG Jie-hong， XIONG Chuan-qi

（College of Art，Wuhan University，Wuhan 430072，Hubei，China）

Abstract：“Film director's film theories”，as a recessive context，is hidden in the development of film theory.So far，the mainstream film theories either ignore or rarely takes the spontaneous elaboration of film directors as a subject to study.The paper tries to take Yasujiro Ozu as the incision，integrates his own theoretical exposition，seeks the corresponding relationship between his autobiography and creation，theory and image.It can be seen that Ozu's routinized films contain dramatic “accidents”，but he always consciously handles dramatic moments with inner emotions，creating a “feeling” in the form of “no grammar”.Systematic and in-depth sorting and research on the exposition formed by the director from the bottom up，not only conducive to revealing the theoretical consciousness of film masters in their creation，but also a time-added correction for the involution of current theoretical research and the disconnection between theory and creation.

Key words：film theory of film directors; Yasujiro Ozu; accidental events; emotion; feeling