□郭翊燕雨

（郭翊燕雨/北京中书培雅文化发展有限公司）

汉字是中华文化的根，汉字与中国画不可分割，又各自“独立”。西方国家及日本等亚洲国家始终不能理解中国书画艺术的独特性，只有了解中国汉字、绘画的源流，才能将二者有机结合。以画表“字”，以字意“画”，汉字在中国绘画中起到的作用是必然的，不单是因为中国古代文人绘画对后世及世界的影响，更是因为这样的一种组合，展现了中国人独一无二的情性。画是心灵的映射，字是修养的显现。

一、汉字与中国画的简述

汉字为中国特有，主要起源于记事的象形性图画，象形字是汉字体系得以形成和发展的基础。中国画与世界其他地方的绘画有很大的差异，除了有自己的一套审美、艺术思维逻辑，融入了中国哲学和中国历史文化的积淀外，还具有将艺术、作者、观者和自然融合得恰到好处的卓殊。中国画不易被假象、虚无等形式牵制，我们为什么惊于古画所表现的意境，并将其套入自我认知中，而西方的作品却不容易让我们这样做？最大的原因也许就是此类文化差异。在笔者的理解中，中国画从古至今多以生活中的美好片刻为主题，从自然场景、人性情感中汲取灵感，表现真实叙事，塑造情景再现的现实意境。而西方古典绘画更多的是将现实结构的人物、状态等赋予神意，人神结合，以梦境和理想为依托进行创作。这让西方绘画从主题上就带有西方文化中独特的神秘色彩和作者单方面解释的权利。每个国家的美术史理论依据各不相同，我们今天欣赏西方绘画时，经常会猜测中心思想、本质、情绪……但中国画则不需要这样，它会直接告诉观者这幅画表达的是什么，甚至这幅画是否完全符合真实状态，人们也可以从画面中的汉字里读出端倪。

即便是一幅中国肖像画，观者也可以根据画中人物的着装、配饰、环境、题字等了解画意。唐代以前有一段时间以人物画为主要题材，唐代时，人物表现可以说达到了顶峰。到了宋代，绘画题材多为山水、花鸟，肖像画的作用没有变，但不再像之前那般，将人物置于纸张中心，凸显人物自身的气场、着装特点，而是出现了一种颇有意趣的“复杂”画面。丰富的场景能够表达画中人物的动态、精神境界，支撑作品的不单是人像，周围环境的细致描绘也让人物更加生动。例如，北京故宫博物院的《听琴图》突破了人们对一般人物肖像画的认知，构图上空间感、布局、内涵都颇为讲究。画面上方附有蔡京的一首七言绝句：“吟徵调商灶下桐，松间疑有入松风。仰窥低审含情客，似听无弦一弄中。”与画面共赏，仿佛听到悠扬的琴声随古松向高处延拔，弥散到画外。

二、汉字与绘画的融会贯通

以画表“字”，以字意“画”。读画，以字的理解去解读画作。在此，笔者从以下两个角度浅谈汉字与绘画的融会贯通。

（一）影响中国绘画的文人画

宋代恢复科举制度，社会开放达到了一定程度，文化生活达到一个高峰。文人、贵族的优雅生活方式和综合性文化意识越来越强烈，造就了文人画的盛行。“风雅是要有物质基础的”，这是黄晓老师在一场关于“中国园林”的讲座中让笔者至今记忆犹新的一句话。唐代所打下的经济基础，为宋代文化发展奠定了良好的基础。此时，宋代的进出口产业也得到了很好的发展，人们开始有了精神追求，独乐、众乐的心态体现在文人、贵族，甚至有一定经济基础的百姓中，闲暇雅集、游园观景等已然成为风潮。此时不光名门贵子可读书写字，普通人家也可以参与到普教中。宋代在今天被诸多研究者誉为文人生活的高光时期，今日还有自居是“宋人”的雅士们。临学前人，创造今我，宋代开放的学习交流环境，给了文人更多机会，也让更多平民百姓有了文化基础。这些优质条件让宋代文人们的文人画上多了很多“书迹题跋”，这让艺术作品在圈内的鉴赏、藏家的收藏、市场的流通买卖显得“正规”了不少，也为我们留下了考证记录。这个潮流以宋徽宗赵佶为代表，虽然现在人们对他喜欢在他人作品上题跋一事褒贬不一，但是不得不承认，他的这一做法确实为现代文化研究提供了一定量的素材，为文人画的流传和发展做了一定的贡献，也为我们的考证提供了稳定而真实的历史信息。题跋成为当时人们能想到的无障碍流通、表意最直接的方法。用当下的说法，就是既满足了图像理解的人群，也满足了文字理解的人群，再基于流通过程中的口口相传，语言表达层面也得到了分析。

虽然宋代的经济、文化都有一定的发展，但当时的交流方式与今日完全不同，不能相提并论。人们更多的是通过书信进行交流，书信的使用远远多于会面，书信交流过程中也不乏让我们津津乐道的小故事，这些历史故事多以文字和画作的形式保留至今。例如，始建于北宋的沧浪亭中有幅楹联写有：“清风明月本无价，近水远山皆有情。”其实，原本对联的内容并不是这样，这是当时园主苏舜钦根据好友欧阳修原句“清风明月本无价，可惜只卖四万钱”和苏舜钦后作的诗句结合而来。欧阳修对当时能用超低价格购得废地修建沧浪亭的苏舜钦很是羡慕，所以友人间调侃地写了此对联让远在苏州的苏舜钦挂家里，但这充满酸味的对联苏舜钦怎会真挂，于是自己写了一首诗，其中两句便是：“绿杨白鹭俱自得，近水远山皆有情。”所以现在我们去沧浪亭看到的楹联内容是：“清风明月本无价，近水远山皆有情。”关于沧浪亭也有其他绘画与文字描述的记载，除了文字根据景致抒发情感外，书画艺术还对事物进行还原表达，意境表现。人们为了更好地达情和互通理解，不管友人之间距离多远，都可以通过书、画展开无障碍交流。

北宋李公麟创作的《五马图》就是文字和画相辅相成的巧妙案例，画中西域边地进贡给皇帝的五匹名马，分别叫：“凤头骢”“好头赤”“锦膊骢”“照夜白”和“满川花”。如果没有逐一的文字描写，我们现在根本不可能跨过线条知道这些马的名字。如果没有对画中题文、钤印等的研究，我们也不可能知道这幅历经波折的中国画的作者是谁，因为这幅作品并没有留名款，而是黄庭坚跋语为李伯时（公麟）所作。通过历史文献、画中题文，我们知道它曾经被多位名家赞誉收藏，其中一方未能识别的残印引起了日本板仓先生的关注，这是一方朱文印，尺寸约16mm×16mm。因为书画收藏印有一定的规律，从右下开始钤盖，后藏者依次加印。这枚不起眼的小印恰恰是在全卷最右下方的重要位置，说明这可能是一方早期的收藏印。而经过研究发现，这确实是南宋第一位皇帝宋高宗赵构内府的收藏印，印文“希世藏”。出现“希世藏”的作品除了这幅《五马图》，还有杨凝式的《神仙起居法》及隋人书草书《出师颂》，现藏于北京故宫博物院，另外，台北故宫博物院内还有清内府著名三希之一的唐摹王羲之《快雪时晴帖》，钤盖位置均处于最右下角。可见，我们研究任何一幅画作，即使没有相关的题文、钤印，也要尽量找到相关文献，这样才能客观，尽可能全面地了解作品与作者自身，甚至了解一幅作品都经历了什么。综合收集的文献、同时期作品、同作者作品等资料，逐渐构建作品的历史结构，了解作者平生变化等。

（二）情性意识的体现

曾仕强曾经专门就中国人的情性讲过一段话：现代人讲二分法，非理即感。全世界只有中国人非常特殊，既不讲理性也不讲感性，而讲情性。情性让中国书画在艺术表达上尽显哲学思想。日本美学史家宫崎法子的《中国绘画的深意》中曾写道：很多中国画中都有画家自己题的诗，即使在没有风景人物的山水画中，诗也为画赋予了特定的意义。这是中国画的一大特征。

汉字和画面承担了一个画作的两面性，即动与静。中国画的情感表达总是能恰到好处，仿佛既表达了自我，又顾及了他人之感，这里少不了字、画的表象结合。私以为只有中国画不会给大众极端的引导压力，不会强加任何过激、不切实际的逻辑理论，只是单纯地从每个人的知识结构、生活经验、感知力度、画和书法本身中理解、感受意境。这是西方和东方其他国家的人所不能理解的，他们认为画就是画，字就是字，两者不应出现在同一画面中。即便是同样延续使用毛笔的日本，也对中国画结合书法的形式表达出强烈不解。

中国人画作中情性的表达只有在汉字和画作“并存”时才能达到平衡。也正因如此，汉字与中国画之间的关系以创作者为中间桥梁，构筑一个实用、长久的无形之桥，虽无形，但无比坚固。创作者的背景、认知、判断等诸多因素构成独特的画面。涂鸦期开始，便离不开汉字。当下众多儿童作品展中，心无杂念的创作常常感染着参观者，这也是情性培养的表达。儿童保留着最纯粹的情性，本是自然，便传达自然。当下创作者更应深入学习这一创作心境，通过最自然的情性进行艺术创作，将书法与绘画有机结合。笔者认为，放眼全球，大部分优秀绘本在图画表达上，其实是在向中国人的情性创作方法靠拢，采用图文并茂，控制两者占比的方式平衡表达。其中有两个重要原因，其一，人最初是通过图像记忆，即所见的一切开始形成认知。所以以童真世界为出发点的画面创作不是成人逻辑所能直观接受和理解的。这就有了其二，这里的文字大部分是便于成人与孩子在一个频道中共享感知，同时，孩子也能就此接触逻辑思维。所以，即便是没有文字的绘本，也会附一张类似导读的文字说明，这种规律像极了中国书画的相辅相成，虽不像中国画保有丰厚的历史、文化积淀，却有一定的丰富性和相似度。

中国古代的“豪门”在培养孩子方面，没有让孩子先学画画的，而是先做好人，读好书，写好字。因此书法大家大部分出自“豪门”。字好，画便可有境。儿时常听长辈说：“字写好了，人自然差不了。”“字写好了，画自然也慢慢越画越好。”一个人的字，影响人的一生，更不用说对一幅画作的影响。我们欣赏中国画，不单单是有条理地分析线条力道、色彩搭配，更重要的是对作品呈现出的意境进行交流，感受作者与作品融合程度。

书画同源，相辅相成，让我们对古人丰富的文化生活，精致细腻的文化态度有了更多了解。没有汉字、书法，就没有中国画的蓬勃发展，同样，没有中国画的解读，汉字也缺少了另一番魅力。借此，希望越来越多的人将中国自有文化的优势，加以善用。用这样一个切入点，打开更多艺术源流的探究窗口，与艺术创新发展紧密结合。艺术创新的成果不是照搬，或是从他人的角度发展自身艺术，而是学习他人之长，并用于自身的艺术发展中。