陶运清

（安阳工学院文传学院，河南 安阳 455000）

女性词人到清代数量增多，成就斐然，她们以自己的性别视角观察生活、抒发情志，为清词的中兴做出了不可或缺的贡献。通过图画书写记录日常的生活、交游、情感、审美，拓宽了女性词人词的题材范围，展现了多样化的创作风格，体现了词的实用功能和审美功能。钱斐仲是她们的一个代表。

钱斐仲（1809—1862)名聚瀛，号餐霞，又号雨花女史，浙江秀水（今嘉兴）人，清代著名女书画家、词人。清郭容光《艺林悼亡录》赞其“书法二王，小楷学《灵飞经》，喜作花卉，颇有逸致，远接南楼老人陈书之遗风，为近来闺秀之冠”[1]39。窦镇《国朝书画家笔录》谓其“有至性，擅画，工诗词，世人争求其画，不知其诗词之工也”[2]。她有《雨花庵诗余》《雨花庵词话》《雨花庵诗存》等传世。画家兼词人的身份，体现在钱斐仲的作品中，便是大量的图画书写。钱斐仲的作品散佚较多，现存词集《雨花庵诗余》收词四十七首，其中涉及图画书写的有十首，占五分之一强。

一、书写之由：画家身份与交游

钱氏家族为一方望族，既书画传家，又科举兴家。其中，南楼老人陈书（1660—1736）对家族的书画传统影响最大。“陈书……晚年自号南楼老人，秀水人，太学生尧勳长女，适上舍钱纶光，以子陈群贵，封夫人。花鸟草虫笔力老健，渲染妍润，深得恽格没骨遗意，间作佛像。子侄从孙之受其法者，亦如四家之宗卫夫人也。内府所藏甚夥，上为亲题神品。”[3]她的后人受其法，也多能书画，如子钱界、曾孙女钱与龄、从曾孙钱载以及其他钱氏后裔钱敏锡、钱善扬、钱伯声、钱卿藻等，“各得其妙，悉臻厥成，此千载艺林佳话也”[4]。

秀水钱氏又是一个科举家族，清陈康祺《郎潜纪闻初笔》卷八载：“嘉庆己未，高邮王引之、秀水钱昌龄、汾阳曹汝渊，同入翰林。是三家，皆三世翰林矣。科第清门，衣冠盛事，王定保《摭言》未有也。”[5]钱斐仲曾祖钱载（1708—1793），乾隆十七年(1752)进士，善写兰竹；祖钱世锡（1733—1795），乾隆四十三年（1778）进士，工书；父钱宝甫（1771—1827），初名昌龄，嘉庆四年（1799）进士，擅画，尤工写兰。此外，钱氏家族的钱瑞徵（1620—1702），康熙二年（1662）举人；钱陈群（1686—1774），康熙六十年（1721）进士，“秉承母氏南楼老人家学，间亦作画，尝为庐雅雨画松，为张叔未所得，善书”[6]。钱汝诚（1722—1779），乾隆十三年（1748）进士，工书，《皇清书史》载：“汝诚闻训，即发愤攻苦，凡二年，先生复以小欧阳许之。”[7]钱楷（1760—1812），乾隆五十四年（1789）进士，工山水，善隶书；钱仪吉（1783—1850）嘉庆十三年（1808）进士，等等，凡数十人。

钱斐仲生长在这样一个有书画家学渊源的科举家族，耳濡目染，勤奋好学，“把卷忘梳头，掩卷秋窗暮”[8]二，亦工书善画，能诗会词。惜兵毁岁浸，传世手笔甚少，今书画仅存《桃李春风图》（嘉兴博物馆藏）、《扇屏图》（嘉兴博物馆藏）、《秋菊灼灼图》、楷书扇面（浙江省博物馆藏）、《海棠》画扇（与丈夫戚士元合作，鉴赏家李嘉福后人收藏）等。

由于钱斐仲身份、性别、经历的限制，她交往的画者多为家族内部亲人、家族故友、乡人，就现存词集而言，所涉及到的画家主要有钱聚朝、陈莲汀、陈韬等。

钱聚朝（1806—1860）字晓廷、晓庭，钱斐仲从兄，道光甲辰（一说乙未）举人，挑选二等，曾任淳安县教谕，工画，得家法，善写花卉，画梅尤为独绝。《墨林今话续编》载：“其花卉用笔跌宕，扇头小景尤极宏畅，不为笔墨所囿。其胸襟学力故自不凡。”[9]清代吴县潘曾瑩《墨缘小录》谓其“工花卉，随意点染，天趣横生，曾为余写梅花水仙二帧，殊有萚石老人遗风”[10]。今存世有《墨梅图》、《粉梅图》、设色《岁朝图》（浙江省海宁市博物馆藏）、《设色荷花图扇面》（嘉兴博物馆藏）、《山茶水仙图》（嘉兴博物馆藏）等多幅画作，另有《花坞书堂诗草》一卷，附《梅边吹笛词》一卷，抄本，南京图书馆藏。

钱斐仲比晓廷年少三岁，从小一起长大，交往自然多些，《雨花庵诗存》中便有《和晓廷兄》《和晓廷韵》诗两首。钱斐仲题钱晓廷画的词有《浪淘沙》（题晓廷兄梅花小影）、《惜馀春慢》（和晓廷兄丰台剪枝芍药）。这两首词，题咏的对象是梅花和芍药，作者通过对周围的天气、景色、人物等背景的渲染，衬托出梅花和芍药花的美好，耐人寻味。据《清稗类钞·廉俭类》记载，钱晓庭性格耿介，不妄受人恩惠，画中梅的傲岸高洁、芍药的寂静不与争春是钱晓廷品格的写照，对这两幅画的题咏也反映了钱斐仲对从兄钱晓廷品格和画作的了解和赞赏。

陈莲汀（1785—1859），名铣，字春台，又号幻庵，秀水人，有《陈莲汀诗稿》，今藏国家图书馆。陈莲汀与钱斐仲父钱昌龄交好，钱昌龄曾为之改削《陈莲汀诗稿》。陈莲汀“工书，为梁山舟学士同书入室弟子，又善画，其山水学乐闲，花卉学翟琴峰继昌，并得其长，家藏王元章《梅花卷》，临摹既久，竟得其仿佛”[1]9。上博、浙博、广东博物馆、故宫博物苑等皆藏有其画作。

据上海女词人赵芬（1788—1856）《惜分钗》小序，“陈莲汀铣悼其姬人吴氏，因取所画墨梅遗幅装池成册，并绘遗照于册首，名曰‘疏香清影图’”，“自题一绝句……”[11]时人和之，钱斐仲的《南乡子》便是其一，词前小序指明云：“题陈莲汀疏香清影，是其亡姬吴氏照也。”[8]七

陈韬（？—1861），怀宁（今属安徽）人，字叔潜，号龙岩，曾官湖北枣阳典史、浙江杭州团练等职，临阵奋勇，工书画。陈韬杭州寓园名龙岩草堂，园中有南野史亭，汤贻汾（1778—1853）曾为之作《龙岩草堂图》，并赋诗《陈龙岩韬少尹之官枣阳见过索画龙岩草堂图》，谓其“怪君行作吏，澹荡似闲鸥，野史亭前月，春风江上舟”[12]。钱斐仲有《水龙吟》（题陈龙岩韬龙岩第四图），词中描写数间野屋、几点鸥鸟的画面，充满隐逸情趣。

钱斐仲词中涉及到的画家身份的交游对象虽然有限，交游范围还不够开阔，但从中依然可以看出，作为一个女性画家，她的生活圈子已迈出家门，绍兴博物馆即藏有其与同乡女子陶馨（1830—1866）所绘《杏林宾敬图》，而与异性画家的交往，更是拓宽了其绘画视野、艺术思想。

二、书写对象：花鸟人物山水

在钱斐仲的词中，图画书写的对象主要有花鸟、人物、山水三类，尤以花鸟为多。钱斐仲七首书写花鸟的词中，紫藤双蝶、绯桃新柳、绿牡丹、梅花、茉莉栀子杂花、梅花、剪枝芍药等是其对象。如《蝶恋花》（题自画紫藤双蝶便面）：

开到藤花春已暮，可奈东风，不肯将愁去。一任绣床黏柳絮，怜花只绕闲阶步。 蹴损苔痕无意绪，移个鹦哥，挂在花深处。教与夜来新谱句，不知花外涟纤雨。

雨压烟迷开更密，手绾柔条，结个同心结。一霎软风搓紫雪，花阴吹下成双蝶。 欲笑还颦留一瞥，淡粉轻脂，便是春消息。作弄微虫描活脱，闲情付与匀眉笔。[8]三

藤花、双蝶为画中主要意象，绣床、柳絮、苔痕、鹦哥、纤雨、柔条为画面背景，词人以拟人手法勾画她们，以己度花蝶、移己情入画中，想象暮春时节，花将谢、絮已飘、偏又雨压烟密，怜花、惜春之情油然而起，然而，得雨露滋润的藤花反开得更密，纵被春风吹落，亦如蝴蝶翩翩，令人欲颦还笑，禁不住一看再看。画家笔下的花鸟本就赏心悦目，且有意无意地包含着某种寓意，词人的二度创作则又一次寄托了词人的情趣、人格和理想。

钱斐仲以人物为书写对象的词有两首，她们皆为女性。《南乡子》画主是同乡陈莲汀的姬妾，其香消玉殒使得同为女性的钱斐仲惺惺相惜、黯然神伤。《转应曲》（题倚石美人图）书写的是一个倚石的美人：

可是相思难遣，可是寻芳犹懒，无语倚云根，只觉佩环声颤。凝盼，凝盼，却把绣苔偎暖。[8]一

这首小令为我们提供的画面信息十分有限，直接写美人的，只有一个“倚”字，照应了题目“倚石美人”，其余字句，则是词作者的以己度人：“相思难遣”“寻芳犹懒”是对美人倚石原因的猜测；“佩环声颤”是耳边的幻音，想象美人娉婷而行、环佩叮当的美妙；“把绣苔偎暖”，更是女词人设身处地后的触觉，一个“暖”字，写出了倚石凝思时间之久。虽题美人，但词中没有丝毫的香艳气息，有的是对同性者的体谅、怜惜。

在以男性为主导的社会里，女性大都是被物化了的，当男性词人有意无意地以观赏、猎艳等心态咏美人时，钱斐仲以女性视角对画中同性者的命运、生活、情感作体会、思考、评价，这种个性化的审美体验，反映了女性画家词人对女性书写对象的尊重和关怀。

钱斐仲以山水为书写对象的词只有一首《水龙吟》（题陈龙岩韬龙岩第四图）。词的上片先对画面作描述，镜头由远及近：野屋数间，秋水清冷，闲鸥翩翩飞翔；淡烟伴云霞，一琴对酒樽；院内芭蕉花红，露珠晶莹，烟霞迷蒙。寥寥数笔，渲染出一幅置身事外的隐逸山水画面。这是历代文人尤其是官员文人所向往的诗意人生。最后直抒胸臆：“梦里家山，龙眠岩屋，几曾忘得。向故人寄语，被云留住，作西泠客。”[8]七龙眠山是陈龙岩故乡的山，位于今安徽省桐城市西北，山势蜿蜒，宛若卧龙，幽丽出奇。宋代著名画家、邑人李公麟爱其胜，致仕归老于此，号龙眠居士。陈龙岩客居杭州，身处仕途，虽欲忘世，终不能忘，点明思乡之念。山水书写在展示美丽山水的同时，常常间接映射当时的社会心态，从这首词中则可以看出画者和词作者对出尘隐逸生活的赞美和沉醉之情，也隐寓着画作者的身世之慨。

综上所述，钱斐仲以梅、双蝶、牡丹等花卉，溪水、山村、茅屋等山水，以及美人等为主要书写对象，体现出了其文人化的审美旨趣。词人几乎没有从视觉上对画面主要角色摹形求相、细致刻画，而更多是对画境的渲染和自己主观情志的抒发，不斤斤于物象，融画面、画思于一体，体现出其文人式的独立精神内蕴。

三、书写途径：以画为主，词画融合

诗词与图画的关系是一个古老的命题。古希腊的柏拉图认为，“一切诗人都只是摹仿者，无论是摹仿德行，或是摹仿他们所写的一切题材，都只得到影像，并不曾抓住真理”[13]。柏拉图的诗学观念认为诗与画的关系是一种模仿和被模仿的关系。此后，文艺复兴时期意大利画家达·芬奇（1452－1519）、启蒙运动时期德国文艺批评家莱辛（1729－1781）等对诗歌与绘画的关系做了进一步的探讨。我国古代也对诗画关系有不少表述。先秦《易传》云：“子曰：书不尽言，言不尽意，然则圣人之意其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。”[14]这种言象意之辨体现出图像与文学在表意和传神方面的内在一致性。宋代苏轼则直接指出“诗画一律”：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。”[15]强调诗与画在摹写物象、创设意境、寄托神思方面的相通性。至明清时期，文人画更加强调诗画的渗透交融，乃至演变成以书入画、题诗入画，使得绘画对题画诗文的依赖性增强，从而进一步突破了以文为主、以图为辅的传统基本格局。

诗词与图画究竟应该是一种怎样的关系，此处不做深研，钱斐仲题写图画的词中则体现出以画为主、词画融合的模式。因时代较远，钱斐仲词中题写的图画今多湮没不见，我们对题画的词在画幅中的空间位置和书写状态不得而知，但仔细分析这些词，可以看出这些词皆以图画为象，在结构上借鉴了绘画的构图技巧，在内容上或描绘说明画面，或联想补充画者的意趣，或引发深化词人自己的情志，“高情逸思，画之不足，题以发之”[16]，从而使词法与画法、词意与画意达到融通。

以描绘图画为主的，如《点绛唇》（戏题自画绯桃新柳小幅）用白描忠实描述初春时节庭院桃红柳嫩燕飞的场景，有静态的斜阳、游丝、阑干、夭桃，也有动态的新燕，静谧中含有春的生机，画面宛然在目，画趣清新自然。小令《转应曲》（题倚石美人图）则以虚笔勾勒美人，略过图画中需要细致临摹的美人身姿，而浓写图画中的留白——美人心思、动作的主观想象和揣测，词画互相补充，浓淡适宜。

以图画为由头抒发画外情志的，如《南乡子》（题陈莲汀疏香清影，是其亡姬吴氏照也）并未细致描摹吴氏容颜，更多是在词中表达由吴氏的香消玉殒引发的个人哀伤和追思：“往事付朝云，惹取愁霜染鬓新”，“只有真真呼不起，伤神”[8]七。《菩萨蛮·自题梅花绣枕》中弥漫着浓浓的闺中少妇之愁绪：“锦衾未展愁先重”“梦魂无所处”“玉楼今夜寒”[8]五。“诗传画外意，贵有画中态”[17]，钱斐仲的这类词不求形似，而以画中物象之态抒写画者和词人的胸中逸气、心中所思，使画意词意融通。

在描写图画时，工词兼擅书画的钱斐仲常有意无意地运用绘画构图技巧，从远近、高低、墨色浓淡等层面进行摹写。如《惜馀春慢》（和晓廷兄丰台剪枝芍药），先写天气、雨幕、芳草等远景，再详写小巷卖花人、庭院簪花人等近景，远近搭配，高低错落，详略浓淡适宜，又间以“料枝间定有，双栖蝴蝶，被它惊觉”的虚笔，虚实相生，构成一幅湿漉漉的春雨卖花水墨图。

文人画以线条、构图、色彩等手段临摹物象，在画中融入个体的情意，表现某种意境，表达某种人文精神；文人书写图画的诗词，以语言文字为工具，审美地描绘画面，融入情志，构成意境。图画是对物象的临摹，书写图画的词则是对图画的二次艺术创作，尽管明清时期有些文人画需要借助题跋来表明意旨，甚至不同的题跋表现出迥然不同的画旨，但画依然是主体、基础，题跋的阐发再远也难脱离画面的缰绳。钱斐仲词中的图画书写首先依傍于图画而存在，以图画为主体；其次，在对画面的描摹中，融入了画图技艺、画趣画旨和自己的情绪，追求自己和画者内在的、本质的共鸣，达到词画融合。

四、书写方式：交融迷离，洗练清雅

如前所述，与非图画书写的词相比，图画书写词的创作要受到画作不同程度的制约，词作、画作的和谐使词中有画、画中有词；但同时，词人亦常超越画面，解读画外之意，以求与画者产生共鸣。在钱斐仲笔下，花鸟、人物、山水不仅是作者书写的对象，也是作者情思的寄托和触发所在，作者不单形象描绘画面，让读者若睹其物，更着力于画外情思的抒发。这种情思的抒发，词人采用交融迷离的方式，呈现出若隐若现的朦胧美；选用的语言洗练，具有清雅美。试看其《前调》（题停琴待月图）：

清秋院落初晴暮，烟散尽、天如洗。残蝉乍歇，暗蛩时度，月来犹未。文簟舒波，晶帘卷玉，安排焦尾。料纤阿幽独，姮娥淡伫，尚迤逦、沧溟底。

几曲阑干遍倚，漏沉沉、凉添秋袂。香吹老桂，露溥修竹，绛河垂地。佳茗徐斟，水沈细爇，素弦重理。正天风浩浩，银云栉栉，拥冰轮起。[8]八

上阕写画面之景，清秋时节，暮雨初停，云烟散去，天空如洗；秋蝉的鸣叫声暂作停歇，蛩虫不时飞过，月儿半遮半掩，难得一时静谧；室内，文簟铺展、晶帘卷挂。这是一幅清淡、散逸的景色，虽不见弹琴、赏琴人，但景色铺垫了人物的神韵，景是真实的，人是隐约的，人的风姿、气韵随景浮现，对人的赞赏之情随景而出，隐隐约约，又真实可信。下阕，画面中的人物出场，倚栏杆，斟佳茗，不闻琴声，但知琴韵。这琴韵也代表着人的风韵，只可意会不可言传，隐约迷离，似隐若见。

再看其小令《醉太平》（题自画绿牡丹）：

琐窗半开，湘帘半垂，雨丝风片楼台，映翠云一堆。烟迷雾催，蜂疑蝶猜，曲阑干外飞来，绕罗裙数回。[8]十

雨丝风片、烟迷雾催，不见丝毫俗味；半开、半垂、一堆、数回，用词极其简洁；即便用色，也是清新的翠色，慧心人语，有碧耦玲珑之妙。故而晚清况周颐《玉栖述雅》称其词“轻清婉约，思致绝佳”[18]，清代谭献《复堂词话》赞言“洗练婉约，得宋人流别”[19]。

需要注意的是，钱斐仲虽得南宋姜夔、张炎清空骚雅之妙，但对苏轼词之豪放不协律亦能认可，她说：“坡公才大，词多豪放，不肯翦裁就范，故其不协律处甚多，然又何伤其为佳。”[20]4113这与易安居士视之为“句读不葺之诗”[21]的批评迥然不同，从而在理论认识上跳出派别的藩篱。

五、书写成就与词史贡献：拓宽题材，展现清代女性词学风貌

作为女词人的代表，钱斐仲词中的图画书写，记录了日常的生活、交游、情感、审美，拓展了女性词人词的题材内容，展示了清代词学背景下丰富多彩的女性词学风貌，是清词中兴的重要组成部分，也是晚近时代风云在词学领域的细微反映。

（一）拓展了女性词人词的题材内容，与男性共同构成了清词在图画书写领域的全貌

在词中书写图画始见于南唐李煜的《渔父词·题卫贤春江钓叟图》；至两宋时期，苏轼、辛弃疾、张孝祥皆有作品，尤其以张炎为数量之最，其三十二首图画书写词对后世的题材有较大的示范作用；金元略衰，作品较多的是张翥；明代得到进一步发展，既有单篇作品，也开始出现了组词；清代则达到极盛，数量可观，质量上也颇有佳作。然而，这其中的作者多为男性，具体到女性，则在宋、元及明中叶之前几为空白[22]。以钱斐仲为代表的清代女性词人词的图画书写，填补了这个空白，与男性共同构成了清代词在图画书写领域的完整面貌。

一方面，词中的图画书写记录了女词人的书画交游生活。

书画家身份，为钱斐仲的交游增加了书画色彩，其交游对象中有着同样擅长绘画的同仁或喜爱绘画的友人，比如钱晓庭、陈莲汀、陈韬等，他们通过书画来唱和、酬赠，集中地体现了图画书写的社会实用功能。

在这方面，钱斐仲不是唯一，还有不少女词人和钱斐仲类似。如满族词人顾太清(1799—1876)，其图画书写中记录的书画交游对象有同样会画的秋红吟社女社员沈湘佩《看花回》（题湘佩妹梅林觅句小照），许云林、许云姜姊妹《醉桃源》（题墨栀子团扇寄云姜），钱仪吉子媳李纫兰《桃园忆故人》（题纫兰妹兰风展卷小照）等，也有包括男性在内的族人、友朋、官宦家属等关系网络中的画者，如蒋廷锡《并蒂芙蓉》（题蒋南沙相国画并蒂莲花）、云林族兄许乃普《瑶华》（代许滇生六兄题海棠庵填词图）、藩王杏庄婿《青山相送迎》（藩王杏庄婿以塞上景团扇属题）等。考察词中的图画书写对象，我们可以大致勾勒出闺门内外的书画圈吟唱、绘画、游玩等交游生活。

另一方面，词中的图画书写，增添了以花鸟山水人物为主要书写对象的画作内容。

囿于性别、教育、社会等因素，女性词人的创作大多题材狭窄，或春愁秋恨、寂寞孤苦，如宋代朱淑真《断肠词》；或相思别怨，如元代张玉娘《玉蝴蝶·离情》；即便像李清照《漱玉词》在闺阁之外有深沉的乱世流离之痛，却也出于无奈的家国变故，数量不多。至清代，女词人的词中有了大量的咏物、日常生活之作，其中的图画书写，在题材上扩大了女性词的内涵和外延。这些词作书写的对象没有男性词人那么丰富多样，而是以她们生活中常见、便于观察的花鸟、山水、人物为多。

钱斐仲以花鸟、人物、山水为主要书写对象的特点，既是生活环境和交游圈子的反映，也是钱氏家族画学风格传承的一种体现。南楼老人陈书于“山水、人物、花树、翎毛各擅所长”[23]45，其中花鸟画成就最高。时人赞云：“花鸟草虫，风神遒逸，机趣天然，极其雅秀……用笔用墨深得古人三昧。”[23]45陈书的绘画成就影响了钱氏绘画的取径，花鸟画尤其成为钱氏绘画最主要的画种，而对花鸟、山水、人物画作的品鉴便也有了家学渊源和基础。

在钱斐仲之外，还有不少女词人的图画书写词中有这样的题材。譬如清初常州女词人吴绡（1582—1671），“工小楷，善丹青，兼擅丝竹”[24]，其《减字木兰花·题画梨花白燕》便是一首题写梨花燕子之词。钱塘才女关锳（1821—1857），“生于儒学世家，幼受父教，工诗画，能歌善奏器乐”[25]，其《柳梢青·题画〈江阔云平〉》虽未直接点明所题对象为山水，但词中的江、云、帆、桥、斜阳、乱山、芦花、寒鸦等意象，已生动地描绘出秋日暮江图景。山阴李素的《点绛唇·题画》：“巧样妆成，风流微醉珊珊步。回头一顾，只恐金钗堕。瘦尽腰肢，背地将愁诉。何缘故，花前不坐，立得鞋儿破。”[26]将静态的闺中女儿的娇羞、美丽，以服饰、神态、动作、心理的描写手法栩栩如生地展现出来，若见其人。

总之，图画书写词作记述了以钱斐仲为代表的女词人的书画交游生活，同时通过对花鸟、山水、人物等对象的描摹，寄托和抒发了她们各自不同的情感世界和精神追求，让我们从中看到这样一个工诗词善绘事的才女群体的生活和情感的另一侧面，从而拓宽了清词的题材范围。

（二）展示了清代词学背景下丰富多彩的女性词学风貌

清代词学流派纷呈，浙西词派和常州词派是其中影响较大的两个派别。浙西词派尚清雅、重比兴，常州词派尊词体、重寄托，置身其中的女词人在图画书写方式上，自然也受到程度不同的影响，这些作品或婉约，或清雅，或豪放，或深沉，或直抒胸臆，或含蓄隐约，呈现出丰富多彩的风貌。由于清代女词人多生长或生活于江浙，且富有女性特有的柔婉细腻，故而浙西词派对她们的影响较大，表现在作品中，清雅空灵、幽隽深窈者多，借景抒情、情景交融者盛；反映广阔的社会内容、重大的社会感情者稀，苍凉悲壮、直抒胸臆者少。但正是这不同的风貌反映了清代词学大背景下女性图画书写自觉或不自觉的词学追求。

就钱斐仲而言，其图画书写词中交融迷离的抒情方式便是其词学观的体现。关于词如何言情，钱斐仲在其《雨花庵词话》中说：

言情之作易于亵，其实情与亵，判然两途，而人每流情入亵。余以为好为亵语者，不足与言情。

迷离惝怳，若近若远，若隐若见，此善言情者也。若忒煞头头尾尾说来，不为合作。[20]3012

钱斐仲认为，迷离惝怳、若近若远、若隐若见，便是善于言情的表现。故，《雨花庵诗余》手稿本（今藏复旦大学图书馆）题识曰：“餐霞子为玉田生私淑弟子，填其词若贯珠，景中有情，文中有气，不可移前作后，换上作下，而又字字锤炼出之。”[27]可谓中肯。

与此同时，作者又语言洗练，风格清雅，体现了其尊尚浙西又不囿于浙西的词学观。嘉兴是浙西词派的重要阵地，朱彝尊、厉鹗皆出生于此，钱斐仲生于斯、长于斯，浸润其中。然浙西词派自曹溶为祖、竹垞创派、厉鹗中坚，到吴锡麟、郭麐已是江河日下，流为余响。此时，常州词派登上词坛，但是在江浙其他地区，尤其是在吴中、嘉善、钱塘，浙派并没有绝嗣，他们认识到浙派自身的创作弊端及思想的局限性，尝试从浙派宗南宋、主醇雅的狭隘视野中超越出来，寻求变革浙派词学的突破口。这在钱斐仲的词中也有着体现，她在《雨花庵词话》中就鲜明指出：“本朝词家，我推樊榭。佳什虽不多，而清高精炼，自是能手。”[20]3014并高度赞美姜夔、张炎：“乐笑翁词，清空一气，转折随手，不为调缚。丽不杂，淡不泛，斯为圣乎。余谈古人词，惟心折于张、姜两家而已。”[20]3011对于柳永词的俗和朱彝尊的堆砌，则毫不客气地批评：

柳词与曲，相去不能以寸。且有一个意或二三见，或四五见者，最为可厌。其为词无非舞馆魂迷、歌楼肠断，无一毫清气。

吾乡朱竹垞先生自题其词曰：“不师黄九，不师秦七，倚新声，玉田差近。”余窃以为未然。玉田词清高灵变，先生富于典籍，未免堆砌。咏物之作，尤觉故实多而旨趣少。咏物之题，不能不用故实。然须运化无迹，而以虚字呼唤之，方为妙手。[20]3013

金鸿佺《西堂行》（并序）评钱斐仲：“中年尤专力于词，祖玉田、白石，独尚清真。不为豪放语，亦不蹈近时尖新之弊。”[8]题辞虽然钱斐仲的词学追求未跳出浙西词派的范畴，无甚新意，但她能不为派别所囿，有独立见解，并付诸写作实践，难能可贵。

（三)晚近时代风云在词学领域的细微反映

晚近时代，是一个外忧内患、自救图存的时代，西方列强为扩大资本市场对清王朝发起鸦片战争、中法战争、甲午中日战争、八国联军入侵等一次次侵略；国内的太平天国运动、义和团起事，给王朝内部带来动乱。这一次次浩劫、一次次战乱，使清王朝处于风云飘摇之中，有识之士为救亡图存展开了洋务运动、戊戌变法、辛亥革命等一系列艰难的探索。在这样一个波澜壮阔的时代，作为最能反映作者心灵幽微悸动的文学样式，晚近词也承载了其中的波动。生活于嘉道咸时期的钱斐仲，为时代洪流所裹挟，在词作中作了或隐或显的记录。《虞美人》（庚申七夕后二日）写其为躲避太平军乱逃到南玉港的凄凉心情：“凄凉时节凄凉雨，人在凄凉里”，“安排砚墨应无地”，“兵戈日日催人老，豺虎仍当道。断蓬流水各西东，难问亲朋何处、寄浮踪”[8]十二。钱斐仲与家人逃到上海后，卖画为生，想起家中宝砚斋前娇艳无比的西府海棠，作《海棠并楷书扇面》（与丈夫戚士元合作）云：“花如有知，亦当以我寄迹异乡为念也。”[28]

钱斐仲曾跟随仕宦山西布政使的父亲钱昌龄生活，也曾同工于书法的丈夫戚士元与书画名流交游，但生性淡泊，生活圈子并不宏大。她的词中没有同时代词人姚燮（1805—1864）《续疏影词》对鸦片战争的吟唱组词，没有词、画名家周闲（1820—1875）《范湖草堂词》对浙东抗英前线的惨烈描写，也没有后期女性运动倡导者吕碧城（1883—1943）抨击时政、忧国忧民的内容。吕碧城《百字令·排云殿清慈禧后画像》讽刺慈禧太后“屏蔽边疆，京垓金币，纤手轻输去。游魂地下，羞逢汉雉唐鹉”[29]，义愤填膺；钱斐仲的题画词，则多咏闺中女性常常描绘的花鸟山水仕女，在审美的眼光中含小我的情愫。对比之下，的确是显得单薄了，然而，我们也不必苛责。在知人论世中审视钱斐仲的题画词，其中既有那个时代仕宦文化家族中女性个人的浅斟低唱，如《转应曲》（题倚石美人图），也有战争的影子，如咏率勇巷战而死的杭州团练陈韬的《水龙吟》（题陈龙岩韬龙岩第四图），更有咸丰年间太平天国运动的实况。她的题画词，在一定程度上，也可谓时代风云在词学领域的细微反映，是晚近时代文学一隅的体现。

六、结语

有清一代，女性词人大量出现，她们以女性的眼光在词中观察图画、书写图画、寄托情感，图画书写词作是其学识、修养、气质、品格的综合体现。生长、生活于书画世家、科举望族的钱斐仲，是其中的一个代表人物，她以画家身份与族人、乡友交往，在迈出闺房的同时，又囿于家乡周边地域；以画家的独特视角鉴赏品评画作，将个人思绪与画面景境融于一体，抒情迷离恍惚、似有若无，别具个性色彩；用语简洁，清雅婉约，体现了尊尚浙西的词学观。钱斐仲《雨花庵诗余》中的图画书写展现了清代女性词人在清词中兴过程中于题材开拓、词学风格多样化方面取得的成就，是清词中兴整体风貌中不可忽视的个案。