黄茗婷

这段时间，导演杨荔钠忙着为两个“女儿”在各地奔走。

一个是亲生女儿小熊出国上学。

在送别的路上，杨荔钠瞒着小熊在车里“狂哭”了一顿。

她知道，这一次分离是母女关系的分水岭，此后两人将会聚少离多。女儿即将开始自己的人生，而作为母亲的杨荔钠，只能目送女儿的背影。

她没能亲自将小熊送到机场，是因为在忙着另一个“女儿”的事。

作为国内独立电影代表人物之一，杨荔钠近一个月来完成了新作品《妈妈！》（又名《春歌》）在多地的路演。《妈妈！》在今年9月上映，是杨荔钠“女性三部曲”的终章，被她亲昵地称呼为“小女儿”。

电影宣传期最忙时，杨荔钠在一天参与4场映后交流。杨荔钠告诉南风窗，“基本上每一天都能遇到很特别的观众。”她的声音很温柔，语速不急不慢，咬字清晰，但略带一丝疲倦。

有阿尔茨海默症的病患和家属群体；有用轮椅推着父母来看电影的夫妻；有带着妈妈和女儿来的女性观众，映后交流中，向电影、自己的妈妈和女儿表达谢意。还有一个刚做完心脏搭桥手术的女孩，带着心脏起搏器来看电影，每看到动容之处，心跳便会加速，她能读懂每个人物，包括外界争议很大的角色“周夏”。

面对这些观众，杨荔钠有些感慨。她觉得电影抵达到了观众层面：“其实我很清楚这部影片是要面对观众的。疫情之后，大家其实对生死、对生命都有了一些认识，（因此）这一部片子我想呈现爱和暖。”

但也有不认同的声音。

《妈妈！》是否将阿尔茨海默症患者和家庭的困境浪漫化？电影中85岁的“蒋玉芝”和65岁的“冯济真”，这两位老年知识分子的台词和生活是否太像舞台剧了？

杨荔钠向南风窗回应了疑问：电影中的母女已然经历过许多时代尘暴、家庭残缺和阿尔茨海默症的痛苦，作为导演，她希望以一种温柔的情绪去对待这对母女。电影中蒋玉芝和冯济真这对母女之间很多的温情互动，可以在杨荔钠和女儿小熊之间充满仪式感的现实日常中找到痕迹，那并不是悬浮的。

对于这个“小女儿”，杨荔钠说：“对于蒋玉芝和冯济真，我想把所有的温柔都给她们。有的观众可以通过这种诗意和温柔，看到一种残忍。”

这种残忍是现实层面的，指的是未来不可预测的变动、衰老和告别。这些也是杨荔钠长久创作的母题。

每部电影有每部电影的样子，就像100对母女有100种相处方式一样。

在过去长达25年的创作中，她曾预见性地记录了生育政策变动下的个体命运、女性个人精神和家庭生活的苦闷、老人晚年生活的境况。生老死别，这些都是杨荔钠一直在思考的命题。

“人生就是由不同的别离组成。”在这残忍的现实面前，要如何做好准备？

杨荔钠的答案是：从容面对。

亦敌亦友的母女

在前往武汉路演的火车上，杨荔钠收到了一封“信”，是小熊转机途中发来的。

信里有小熊关于疏离、关于身份认同的发问，是“乡关何处”的困惑。

小熊出生在青岛，长在北京，常回杨荔钠的故乡长春，如今又只身到国外读书。“她看上去拥有很多选择，但其实又什么都没有。”

写信，是母女俩之间交流的日常。书信格式的表达，似乎能使人与人之间情谊表达更真诚，也更浓厚。

杨荔钠将母女间的互动也放到了电影中。《妈妈！》中的蒋玉芝和冯济真，也喜欢以书信来表达想法。当蒋玉芝被女儿安排进养老院后，写信委婉表达不满；当阿尔茨海默症加重的冯济真记忆退化后，满心期待着来自妈妈的信。

写信不一定是适用于所有关系的表达，但不代表这种方式已不适用于今天的社会。这种老派的、文绉绉但生活化的表达，被杨荔钠从生活借用到电影中，融入两个分别从上世纪40年代、60年代走来的老年知识分子中。笔墨和信纸，组成慢悠悠也看得见、摸得着的表达，在两位老人因阿尔茨海默症被打破安逸的退休生活中、在不确定的当下，反而生出一种恒定的安全感。

安全感，是“女性三部曲”的前两部作品甚少感受得到的。

《春梦》，是家庭主妇无处安放的欲望和苦闷，这来自杨荔钠对于当代女性精神状况的担忧。

《春潮》，是母女关系破裂后的压抑和窒息，这是杨荔钠母亲和大姨那一代人的缩影。

“女性三部曲”的前两部，讲述的都是关系被打破之后的混乱，都是一触即发的紧张，都更具有一种“家家有本难念的经”的普世性。

但杨荔鈉不想再着眼于这种普世性了。在台湾地区出差的时候，面对辽阔的大海，她生出了想为知识分子拍摄一部电影的念头。

这个念头，凝聚为《妈妈！》全片最具诗意的一句表达：“妈妈是海，我是一滴水，爸爸是一条不会游泳的鲸鱼。”

但充满诗意表达和镜头语言的《妈妈！》，却面临来自外界的质疑。已经有太多人问她：《妈妈！》显得没那么“杨荔钠”了，“为什么这次不一样？”

面对这样的疑问，杨荔钠有自己的看法：“我们都是复杂多面的生命体，何况电影。每部电影有每部电影的样子，就像100对母女有100种相处方式一样。”

杨荔钠说：“《春潮》里是一对很世俗的母女，她们甚至到死可能也不会愈合。但《妈妈！》中的母女，是充满深深的爱的，我不可能用同一种态度去对待她们。我也不希望我的作品都在延续一种风格。”

像她电影风格的多变一样，杨荔钠和女儿的相处方式，也有很“粗俗”的时候。采访中，杨荔钠突然描写起母女间打闹的场景，她们会互相爆粗，会在打闹间互扯头发。

这种平静之中杀出的意外感，也常出现在杨荔钠的电影中。《春梦》中充满怪力乱神的太虚幻境，《春潮》里瞬间变脸咒骂女儿的母亲，《妈妈！》中互抽嘴巴的两母女，让人心惊，也不解。

可是当杨荔钠笑着分享了这些母女间的趣事，母女间竟是亦敌亦友的关系，这让人忍俊不禁，又陷入沉思。

有时候，为了听见女儿一声称呼，杨荔钠会故意做错一点小事。这时候女儿总会带着怒气地喊：“妈妈！”

“妈妈！”一句日常、普通甚至带有一点微妙情绪的称呼，在杨荔钠的回忆中显得格外温情。在她寄予电影的信件中，她写道：“（妈妈）像一个幕后工作者，用尽一生养育你，打扮你。当我们成熟了，漂亮了，她却变弱衰老了，她不一定参加你人生的盛宴，但会一直在身后看著你，祝福你。”

母女间竟是亦敌亦友的关系，这让人忍俊不禁，又陷入沉思。

当人生阶段出现变动，杨荔钠“母亲”的身份，会在解答女儿困惑的时候现出。

在火车上，杨荔钠给女儿小熊“回信”：“真正温暖人的地方，一个是子宫，一个是墓地，都舒适安全，也都不是久留之地。接受自己的不安吧。你是谁，你从哪里来，你怎么样我都爱你，我觉得这也是故乡的一种。”

如此清醒、从容，就像《妈妈！》中那对打扮得体、走向大海的母女。她们的下一步，是走向远方未知的海洋，还是回归近处安全的滩涂，杨荔钠留下了一个开放性的结局。但确定的是，母女那份面对生死的从容。

高墙下的老人

从容的能力，并不是杨荔钠与生俱来的。

25岁之前，杨荔钠对生死并没有那么深刻的理解。当时，她是体制内话剧团的一名演员，重复的内容与单一的表演方式，让她产生了厌倦。

1996年的一天，她路过家附近的居民楼，围墙下坐着一群老头。老头们关于“飞机上到底有没有窗户”的讨论，吸引着杨荔钠走过去倾听他们的猜想。

这是一群工厂的下岗员工，他们夏天穿着白衬衫，冬天换上黑棉袄，一起烧了荒地的野草，开辟出专属营地，用来晒太阳。那些老头对杨荔钠来说，都是活生生的戏剧人物，生活在真实的空间里。这种鲜活感，是她在表演的世界里体会不到的。

杨荔钠远远地凝望着那个场景，像一幅画。凭着本能，杨荔钠产生了记录的念头，不去猜测结果，不去探讨意义，单纯的记录。她要把这群人拍下来。

在那片空地上，老头们谈论着子女的养老负担、工厂待遇不公、医院服务不好。影片最后，一个总是吹嘘着住院费一次比一次高的老头宋师傅，“回家了”，谁也见不着他，就此告别了全世界。

影片的走向，落到了孤独和死亡的命题上。在3年时间里，杨荔钠独自一人，托着一台DV机，跟踪了一群老人的生活，也记录着7名老人告别世界的过程。

这部诞生于新世纪之前的处女作，获得了日本山形纪录片电影节亚洲新浪潮优秀奖、巴黎真实电影节评委会奖和德国莱比锡纪录片电影节金奖。这不仅意味着一个独立导演的出世，对于当时仍是以野蛮生长的姿态摸索着的中国纪录片界来说，也是一种激励。

但对于杨荔钠来说，相比荣誉，她更在意自我认知的改变。“刚开始拍这部片子的时候，我并没有觉得他们会死。”杨荔钠后来接受采访时说。直到看着一个个生命如何消失在现实世界中，那种直观的死亡见证，让她意识到“死亡就在我身边”。

《老头》的拍摄经历，让她更加理解了生命是什么，死亡是什么。

毕竟那是经济增长速度最快的时候，最受关注的是年轻群体和中产阶级，而不是垂垂老矣的老人。

“人在地狱里也会老。”“因此我知道，他虽然死了，但也是在变老。”马尔克斯的几句话，常被杨荔钠借用来形容自己对衰老与死亡的理解。或许死亡不是突然到来的，死亡也是处在变化之中的。

《老头》之后，杨荔钠的创作脉络逐渐清晰，在那之后的多年里，她相继拍摄了《老安》《一起跳舞》《我的邻居说鬼子》等老人题材的纪录片。

这几部作品从2008年制作完成至今，得到的关注并不多，有些甚至连豆瓣评分和影评都没有。毕竟那是经济增长速度最快的时候，最受关注的是年轻群体和中产阶级，而不是垂垂老矣的老人。

但杨荔钠没有遗忘这些老人，反而是预见性地比社会早20多年关注起老年群体的生活现状。“老人身上有一种美，有一种纯真，有一种从容。”杨荔钠说：“那会提醒我们该怎么样地老去。”

女性视角就是不一样

《老头》之后，杨荔钠受到了电影界更多关注。

有人问她：“你用的是直接电影的方式吗？”她不明白什么是直接电影。

有人问她：“你是以女性立场来拍的吗？”杨荔钠反问：“什么是女性立场？”

作为一名半路出家的电影创作者，杨荔钠头脑里没有那么多条条框框，她只想着：应该用一个什么样的方式继续工作。

杨荔钠从话剧团辞职，成为一名职业电影工作者。她想继续记录，从附近开始，像以前一样，下一个拍摄对象，是自己的家人。

《家庭录像带》是杨荔钠在千禧年的时候开始创作的。那时，以家庭为拍摄对象的私影像还是一种新奇的事物，但杨荔钠脑海里没有那么多概念，她只管去呈现，去表达。

但正是这一次《家庭录像带》的创作，让她多年后可以肯定地回答上面的第二个问题：是的，杨荔钠是以女性立场来创作的。

讨论杨荔钠，是绕不过“女性电影”的话题的。

她笃定：“女性跟男性的世界就是不一样的，我们看待世界的方法也是不一样的，有很多不一样才成就了独特的我们。”杨荔钠向南风窗进一步解释：“能不能看到女性的困境，能不能书写女性命运共同体，这些都是女性电影的一个基本界定。”

她鼓起勇气，用镜头对准了自己的母亲、弟弟和父亲，让他们分别面对镜头陈述多年前父母离婚背后的真相。

在生活的复杂性面前，真相有多副面孔。《家庭录像带》记录了母亲、弟弟和父亲三人对家庭破裂的不同表述。母亲将这次创作作为对婚姻和家庭的再次回溯，弟弟在摄像头面前作出了忏悔，而父亲坚持自己是没有错的。

这些迥异的說辞构成了一出家庭场域的“罗生门”。而被“当事人”“局外人”“旁观者”“创作者”等身份重叠的杨荔钠，曾在相信和不相信之间摇摆。

因为，这次创作，对这个支离破碎的家庭，起到了短暂的和解作用，也造成了永久的撕裂，没有人是赢家，都溃败于生活的真相面前。

电影评论家王小鲁曾如此概括《家庭录像带》中弟弟的命运：“他帮助你父亲证明母亲出轨，离婚完了父亲又没有按照约定带他走，而是将他留给了母亲。这是巨大的悲剧。”

面对这个伤疤，杨荔钠亲手撕开了它，找出里面的普遍性融入创作中。“我们到底有没有勇气，有没有正确的态度，去审视自己的过往，去审视我们过去曾经犯下的错？这个不是个体的命运，可能是一个群体的常态。”

她鼓起勇气，用镜头对准了自己的母亲、弟弟和父亲，让他们分别面对镜头陈述多年前父母离婚背后的真相。

杨荔钠一直记着弟弟在《家庭录像带》里的话：“人不能犯错，一旦错了，就没有回头路了。”多年后，她将这句话融入了《妈妈！》的剧本中。

面对这个永不愈合的伤疤，如今杨荔钠坦言，不想再多谈。她像受伤的小兽躲在洞穴里舔舐着伤口为自己疗伤一样，她一直私藏着这部纪录片，仅在少数的线下活动中放映。

多年后，小熊和她一同观看这部影片，小熊对她说：“原来你是从这样的家庭中出来的。”

那一刻，女儿无意中的话，让杨荔钠有所释怀，也让她的思想溯源更往前一步。

曾经，她以为自己是通过体验爱情、体察女性在婚姻制度中的境遇，才成为女性主义者的。但多年后，当杨荔钠重新考察《家庭录像带》的创作过程，她意识到，原来，当摄像机对准母亲在婚姻中的困境时，女性意识的种子已经在她的心间落下了。《家庭录像带》才是她女性电影创作的起点，而一切的启蒙，源于困在婚姻里的母亲。

女性不是一种性别，而是一种处境。陷落弱势境地的群体，也是杨荔钠的关怀对象。关于弱势群体命运颠簸、关系崩坏的关注，贯穿了她创作的始终。

如今，20多年过去了，杨荔钠已过了“五十而知天命”的时候，而最开始那股在老头们身上感受到的被死亡直逼的焦虑也随着年岁渐消，取而代之的，是她慢慢与弱者共情、为弱者创作、与弱者同在的从容。

无论是“女性三部曲”，还是高墙下孤苦伶仃的《老头》，或是《野草》中在孤儿院里打着水漂的独臂少年，还有游离在婚姻登记处、计划生育部门、家政公司等机构的女性个体，都展现了杨荔钠在审视现实困境后的思考。

又或者说，从25岁时开始记录《老头》无聊但沉重的晚年生活，到26年后讲述老年知识分子家庭在时代的阵痛和阿尔茨海默症之中风雨飘摇的故事，这是杨荔钠作为导演的一次创作循环。