[美]威廉·雷伊

在诸多风格中，美的事物，或被称之为真实的事物，吸引门外汉和行家的力度是一样的……赏与鉴，这是给那些有眼睛的人唯一忠告。

——勒勃朗神父[Abbé Le Blanc]1Le Blanc, Jean-Bernard. Lettre sur l’exposition des ouvrages de peinture, sculpture,etc. de l’Année 1747. Et en général sur l’utilité de ces sortes d’Expositions. A Monsieur R. D.R. 1747; Collection Deloynes, Cabinet des Estampes, Bibliothèque nationale de France[hereafter Deloynes], vol. 2, no. 26, 134。法语是我（威廉·雷伊）翻译的。

一些复杂术语被雷蒙德·威廉斯[Raymond Williams]称为“重要词汇”的“美学”一词，有一个起源。与“文化”或“公众”这类词的复杂不同，这个概念的首度现代造词无疑来自于一位作者——亚历山大·戈特利布·鲍姆加滕[Alexander Gottlieb Baumgarten]，在他1735年《关于诗的思考》结论中，将此作为一个术语命名新的“学科，对应人们在感受事物方面较低的认知官能”——这门学科随后被鲍姆加滕衍生为两卷本著作分别在1750和1758年出版，书名为《美学》[Aesthetica]。2Baumgarten, Alexander Gottlieb. Reflections on Poetry. Alexander Gottlieb Baumgarten’s Meditationes Philosophicae de Nonnullis Ad Poema Pertinentibus. Translated with the Original Text by Karl Aschenbrenner and Williams B. Holther, University of California Press, 1954, p. 78。鲍姆加滕1750年出版的《美学》的第一卷与“美学”这个术语首次系统性的使用关系密切。

值得注意的是，这个术语是在抽象的哲学思辨中创造出的拉丁词汇，美学概念随即被迅速接受，出现在19世纪60年代狄德罗的著作中，并奠定了席勒《论人的审美教育书信集》以及康德《判断力批判》的基础。更惊人的是，这些作者从新创造的学科中提炼出伦理内涵，奠定了国家博物馆以及全民教育的制度化实施，在法国大革命时期及稍后的时代，蓬勃发展。3法国革命者从一开始就设想建立一个像卢浮宫这样伟大的国家博物馆，以此来培养具有类似意向的公民。关于这个话题的讨论，参见我写的Logic of Culture (Blackwell, 2001)，特别是第34―144页。关于探讨现代国家博物馆在不同国家背景下与意识形态的关联，参阅 Bennett, Tony. The Birth of the Museum:History, Theory, Politics. Routledge, 1995;Maleuvre, Didier. Museum Memories: History, Technology, Art. Stanford University Press,1999; Hooper-Greenhill, Eilean. Museums and the Shaping of Knowledge. Routledge,1992; Lloyd, David and Paul Thomas. Culture and the State. Routledge, 1998; McClellan,Andrew. Inventing the Louvre: Art, Politics,and the Origins of the Modern Museum in Eighteenth-Century Paris.University of California Press, 1994; Pommier, Edouard. L’Art de la liberté:doctrines et débats de la révolution française. Gallimard,1991, and “Idéologie et musée à l’époque révolutionnaire.” Les Images de la révolution française. Edit. Michel Vovelle, Publications de la Sorbonne, 1988; Sherman, Daniel J.Worthy Monuments: Art Museums and the Politics of Culture in Nineteenth-Century France, Cambridge, Harvard University Press,1989。

美学迅速抓住了18世纪的想象力，是预料中的事——实际在接受抽象哲学论证之前，就已经开始引导行为、承载社会变革。本文的目的是探索公众观看、讨论艺术的本质与实践，并用文献来证明上述论断。18世纪后期，这些本质在审美判断的标准下受到认可，并成为19世纪国家大型文化项目的基石，但其实它们已经在18世纪上半叶法国皇家绘画和雕塑学院的沙龙中显露头角，并经历了一番探讨。

进一步说，现今多将这些实践归纳成艺术的政治层面，与其特定表现内容的关系不大，也不是以艺术的常规作用去鼓励普通民众追求独立的趣味，让他们以潜移默化的习俗和含蓄的自我伦理主张，参与到多元的审美判断中来。在这种观察角度下的艺术，不是通过对特定思想和价值观的描述来煽动社会和政治变革，而是通过吸引人们进入集体讨论，让他们参与到共识真理的构建中，并与作者产生联系。

为了论证这些推断，我将集中于18世纪30年代到50年代的早期沙龙，当时存在个体感受与共识之间相互依存的意识，个人表达与程序规范、自主和从众，首次成为一个明确的理论主题出现。这一时期围绕着沙龙展开的讨论，为这个世纪稍后时期，哲学领域关于审美判断的讨论奠定了基础，同样也为现代大型文化机构打下了基石，机构依靠普遍的审美评价来调和个人表达与群体一致、自我定位与集体认同、普世理性与社会等级的分歧。

作为话语激励的艺术展览

吕克·费里[Luc Ferry]在关于现代主体性形成的美学研究中认为，17世纪至18世纪早期的理论家一致拒绝接受 “美是有争议的”这一观念。4Ferry, Luc. Homo Aestheticus, Grasset &Fasquelle, 1990, and Le Sens du Beau, Editions Cercle de l’Art /Livre de Poche,1999.例如，夏尔·巴特[Charles Batteux]认为艺术模仿的是完美的自然真理，好的趣味只有一个标准，且不容置疑。具有“精致趣味”的人只需斟酌一下感受并表达判断即可：“其他人不同意他们的判断几乎是不可能的。”5Batteux, Charles. Les Beaux-Arts réduits à un même principe. Chez Durand, 1746,p. 65。也参阅他论文第二部分的第九节，题目是 “Le Goût de la Nature étant le même que celui des Arts, il n’y a qu’un seul Goût qui s’étend à tout, & même sur les moæurs”。研究情感的理论家让–巴蒂斯特·杜博[Jean-Baptiste Du Bos]则从美对人的影响角度来探讨这一问题。他指出，美的体验是由个人感觉或情感构成的，逻辑与论证对我们的特别喜欢或不喜欢的事物影响不大；因此，讨论美的客体是没有意义的。尝试说服别人应该喜欢这位画家，因其技术优于另一位画家，就像试图说服爱喝香槟酒甚于西班牙酒的人，让他应该更喜欢喝后者一样毫无意义。6Du Bos, Jean-Baptiste. Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, préface de Dominique Désirat. Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts, 1993, p. 164。这部著作最初由马里耶特[Mariette]1719年在巴黎出版，在1733年和1740年进行了修订和补充。较晚的版本是杜博生前最后一个版本，构成了这个版本的基础。在英吉利海峡的另一边，荷加斯也提出了类似的质疑，同意大多数人认为美“太高太微妙以至于无法进行任何真实或可理解的讨论”7Hogarth,William. The Analysis of Beauty.Edit. with an introduction and notes by Ronald Paulson, Yale University Press, 1997, p. 1.。

这类言论引人注目，但似乎与历史证据不符。18世纪上半叶，很明显的一种状况是公众围绕着艺术展开热烈地讨论，不是针对美的客体引发的小范围讨论——而是在非常广泛的人群中发生的。特别是法国皇家学院沙龙，自1737年以后，其成员的作品公开展示成为常态。81699年、1704年和1725年都有沙龙展。不过直到1737年，每年都举办才成为常态。除了1745年，1749年之前每年举办一次。从1751年开始，每两年举办一次。详细分析沙龙展的机制和功能，参阅Wrigley, Richard.The Origins of French Art Criticism from the Ancien Régime to the Restoration. Clarendon Press, 1993, pp. 11-119; Crow, Thomas.Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris. Yale University Press,1985。为了让公众了解法国艺术作品的进步和卓越而设计，也为了激发知识分子们的竞争，沙龙展在国王命名日8月25日开幕，持续一个月之久。从开幕起就吸引了大量来自各行各业的人群——很大程度上是因为展览的地点位于卢浮宫的卡雷沙龙，皇家宫殿，并且提供了接触私人收藏画作的途径。9See Wrigley, Origins, pp. 39-43.公众也有其他观赏艺术的场合：例如在基督圣体节[Fête-Dieu]的早晨，展览在道芬广场[Place Dauphine]定期举办；教堂装饰着杰出的大师作品；还有艺术商店和集市；18世纪下半叶，私人收藏向公众开放，如奥尔良公爵收藏和卢森堡宫的收藏。10Wrigley, pp. 11-39; Crow, pp. 79-103.沙龙里的人群引来了公共话语的表现，也让业余爱好者们习惯于表达自己。11Fontaine, André. Doctrines d’art en France. Renouard H. Laurens, 1909, p. 270.展览因为引发讨论混淆了等级、地位和性别的传统界限而恶名远扬。早在1725年，《法兰西美居》[Mercure de France]将沙龙描述为“一大群不同性别、不同年龄的各式人等聚集在一起，欣赏着，批评着，赞美着”。12Mercure de France. septembre 1725,vol. 2, Chez Cavelier, Cavelier fils, et Pissot,1725, p. 2255. “On a vû en effet pendant cette magnifique exposition, un concours infini de Spectateurs de toutes conditions, de tout sexe & de tout âge, admirer & critiquer,loüer & blâmer”。为了讨论这个经常被忽视的沙龙，《法兰西美居》上又刊登了文章介绍，参见Wildenstein, Georges. Le Salon de 1725,compte rendu par le “Mercure de France”de l’exposition faite au Salon carré du Louvre par l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1725. Paris, 1924。到了1781年，卡蒙泰勒[Carmontelle]将这种多元的发酵作为设想中最佳的舆论场所原型，“一个巨大的演讲厅，人们可以去那里展示他们的自由……（在那里）我能看到……市民们团结起来，享受着愉快的启蒙运动中的几分闲暇”。13Louis Carrogis, dit Carmontelle. La Patte de Velours, pour servir de suite à la seconde Edition du Coup de Patte, ouvrage concernant le Sallon de Peinture. Cailleau,1781, p. 42.

勒勃朗在1747年出版的著作中分析了这类多元交换的细节。14Le Blanc, Lettre。这本书是匿名出版的，作者是勒勃朗[Jean-Bernard Le Blanc]，书中包含了他的私人信件。部分引起了争议，参见La Font de Saint-Yenne, Etienne. Réflexions sur quelques causes de l’état présent de la peinture en France. Avec un examen des principaux ouvrages exposés au Louvre le mois d’Août 1746. Chez Jean Neaulme,1747; Deloynes, vol. 2, no. 21。拉方特的文章因其对法国绘画现状的严厉批评，引发了一场激烈的讨论，其中还包括关于建立国家博物馆的第一份详细建议，在那里公众可以对艺术进行研究和批评。他的书，在公众想象中表明了一种清晰的观点：一个有理性的人即使不一定是艺术家，也可以对一幅画产生有见地的看法，正如我们将看到的，他不是第一个也不是唯一一个提出这种看法的人。正如他看到的，沙龙里的交流功能类似社会证券交易，身处其中的观众运用不同的能力、背景，协商交换知识，并在这个过程中积累或减少社交资本。尤其是业余爱好者们希望通过模仿鉴赏家来增进素养。而鉴赏家恰恰相反，只是急于表达思想，目的是为了提升自己在公众中的地位。这两种策略的权衡点在于个人的自尊和认同感：

在一大群人的聚会中，人们的感情得以交流。只要能清晰地思考，即使最不开明的人，私下里也会认识到他需要别人的洞察力；合理的结果就是他寻求熏陶自己的机会。机会不难找到。同样，虚荣心也会激发他的好奇心，也会使另一个人以展示自己的学识为乐；那是一切行为背后的动机。对美丽事物怀有品味的人无法冷静地思考它们；看到那些抓住他们喜好的事物，会忘乎所以，心光洋溢，希望每个人的所感所想都与自己如出一辙。人们喜欢劝导他人，甚至在趣味方面。渴望受到熏陶的人，也会乐于听到这样的人滔滔不绝，并且想要附庸风雅。15Le Blanc, Lettre. pp. 107-108.

在这种观点下，人们参观艺术沙龙不单纯是为了凝视美的客体，也是为了获得社会权威的光环。艺术作品本身仅仅只是一个话语仪式的表象，这个仪式让所有阶层的人获得并显示出对抽象价值的把握，从而使他们的趣味与流行的范式一致：

某人依据自身的错误观念，对一件作品十分推崇，随后耳闻别人贬低这件作品，并被善意地告知错在哪里，于是他又改变了想法。而另一位得到些无足轻重的赞扬，他仔细地观察作品，审视它，感受它，调整判断。前者不再喜欢那件令他感到各个方面都有缺陷的绘画。后者开始欣赏另一件作品的特色表达，所有真实和优点都不是他们自己辨识出来的。16Le Blanc, Lettre. pp. 110-111.

勒勃朗写道，可以观察到的话语交换有以下几种。

首先，美的客体被明确视为激发公众讨论的因素，不仅是以艺术为职业的艺术家和鉴赏家，也包含传统意义上被排除在这类讨论之外的大众。艺术展览首先不应该被理解为美的展示形式，也不是某种特殊学说或利益的代表，而是一个鼓励在众人面前自我表达的场所。艺术的功效与其说是图像的意义，倒不如说是吸引受过教育和有文化的民众进行自我表达和营造趣味的实践，这在以前只属于精英阶层。勒勃朗论述道，出于自我意识而编织个人观点，在启蒙运动重塑真理、权威和自我的进程中，通过多元的路径发挥了极其重要的作用，裹挟着个体并令其参与到协商和认可中，在表达个人趣味的外表下达成共识。17从这个意义上说，这篇文章可被视为是对哈贝马斯所称“公共领域”的重要组成部分，其中一种特殊形式的研究；Structural Transformation of the Public Sphere. Trans. Thomas Burger, MIT Press,1991。个人意见和共识观点相互依存的概念，对于集体话语代表和保障个人权利至关重要——这是后来政治理论的核心原则。

其次，勒勃朗同样明确地将趣味形成与追求个性差异结合起来。人们认为——也鼓励——个人形成自己趣味的表达，作为增加社会资本的手段；从一开始，人们就认为这项事业取决于“个人”的感情及主张，又要适应主流观点，这有点自相矛盾。其他作者认为只有遵守了社会共同体的假设和准则，并遵循其分析程序的情况下，对一件艺术品有了自信的判断，才能保全个性、提高地位。因而对个性的追求必然会使个体陷入共同实践的准则中——行为才会得到理解。如勒勃朗的著作所说，将话语的授意机制集中到上一级讨论主题，在这个过程中，令人信服地将公众心目中对个人身份的追求与掌握惯例联系在一起。从而强化并传播了个人主义思想，在集体实践的范围内建立有约束的自我表达——这种主体性模式将成为现代行政国家的堡垒。

第三，勒勃朗的描述清楚地表明，正是因为追求差异使个体尊重共同规范，使他们公开展示与其他个体的比较，并促使他们调整这种公示的状态。将身份与表达独特个人观点相关联，也是让每个个体对他（她）的社会地位负责，因为每个人都有或多或少的活力自由地表达或保留他（她）的观点。如果展示艺术，给个体提供了许多构建独特身份的可能性，也彰显了那些足够大胆迅速地表达观点的集体判断。从这个意义上说，沙龙仪式奠定了一种经济体制，我们可以称之为“自我分类”[self-triage]。在服务社会各阶层时调动了主体能量和个人的主观能动性，并把在社会等级中建立个人地位的责任直接归于个体。

公众权威与个人判断

毫无疑问，有相当多的人参与了沙龙，并讨论在那里看到过的事物。一项统计表明，在18世纪60年代为期五周的展览中，有超过两万余名观众参观，将近大革命前夕巴黎人口的十分之一。18参见Udolpho van de Sandt. “La Fréquentation des Salons sous lI’Ancien Régime, la Révolution et I’Empire.” Revue de I’Art, vol.73, 1986, pp. 43-48。早期短暂拜访沙龙的观众数据，比较难以获得，业余爱好者们关于沙龙的讨论和写作增多，影响扩大，18世纪50年代甚至形成了一种新型参考书：便携艺术词典。19参见Pernety, Antoine-Joseph. Dictionnaire portatif de Peinture, Sculpture et Gravure;avec un traité pratique des différentes manières de Peindre. Bauche, 1757. Minkoff Reprint, 1972; and Lacombe, Jacques. Dictionnaire portatif des beaux-arts, ou Abrégé de ce qui concerne l’Architecture, la Sculpture, la Peinture, la Gravure, la Poésie Ó la Musique: avec la définition de ces Arts,l’explication des Termes des choses qui leur appartiennent. Les Frères Estienne, 1753。这种表述无疑受到了作者在讨论艺术时常用词汇的影响。在罗兰·弗雷亚尔·德尚布雷[Roland Fréart de Chambray]的早期作品《论完美的绘画理念》[Jacques Ysambart, 1662]中已有体现，并延续至狄德罗的沙龙时代。据说是向门外汉提供一些追求艺术教育、抒发情趣所必需的词汇。正如其中一部词典的作者安托万·约瑟夫·佩尔内蒂[Antoine Joseph Pernety]所言，“对科学和艺术的趣味已经战胜了所有科目。人们想知道一切或谈论一切，却假装一无所知”20Pernety, Dictionnaire, iv.。皇家艺术学院的秘书夏尔-尼古拉·科尚[Charles-Nicholas Cochin]尽管有些不以为然，但也同意这一简明扼要的观察结果：“艺术意味着时尚，描绘它们是很时髦的做法。”21Cochin, Charles-Nicolas. Recueil de quelques pièces concernant les arts, extraits de plusieurs Mercures de France. Ch. Ant.Jombert, 1757, p. 51.科尚毫不含糊地批评了“发表出版艺术家评论的可憎行径”。22Cochin, Les Misotechnites aux enfers ou examen des observastions sur les arts, par une Société d’Amateurs. Amsterdam, 1763;Deloynes, vol. 8, no. 103, p. 3。 在同一段落中，柯钦明确将这种风气归咎于拉方特。在他看来，评论家的流行，催生了新的伪专家阶层，他轻蔑地命名为“思想传播者”。23Cochin, Recueil, pp. 51-61.这些人没有受过正式的艺术教育，却觉得自己有资格评判作品，仅仅因为感受过类似音乐的体会：“一个人可以不用有太多关于音乐的思考：偶尔听过一些足矣，然后讨论一下喜欢还是不喜欢。”24Cochin, Recueil, p. 59.类似的逻辑，经常参观艺术展的人声称“自己具有教育和指导艺术家的权利，而毋需在掌握艺术上花费精力”25Cochin, Recueil, p. 52.。

具有讽刺意味的是，音乐爱好者增加的一个原因是公众从艺术界得到的激励。正如托马斯·克劳[Thomas Crow]在《18世纪的巴黎画家和公众生活》中强调的那样，皇家艺术学院在历史上一直鼓励公众的形成，使其成为保障其独立于行会的方式。如克劳的著作标题所说，现代绘画机构和公共艺术的发展，在一定社会空间和实践中是一种共生关系，而且在18世纪上半叶，艺术家、鉴赏家和业余爱好者们，将大量的精力投入其中，把艺术的社会动态和沙龙里共识权威的本质属性，进行理论化。只有非专家群体对艺术的反馈合理，并且建立在理性解释的基础上，公众才能有效地抵消行会的权威。

认可公众声音的第一步是确立它的实用性。沙龙起初被设计为艺术群体内部的高产量竞争：用公众的判断代表历史的结论，以持续的审视激发艺术家之间的竞争。正如1699年的小册子，展览作品录详细地说明了皇家艺术学院希望“恢复向公众展示他们作品的悠久传统，从而保护、辨别并保持令人称赞的竞争，这对美术进步是非常有必要的”26Liste des Tableaux et des ouvrages de sculpture exposez dans la grande Gallerie du Louvre, par Messieurs les Peintres, Sculpteurs de l’Académie Royale, en la presente année 1699. Imprimerie Jean Baptiste Coignard,1699, Deloynes, vol. 1, no. 2, p. 3。1704年展览小册子进一步明确指出，如果没有公开展览，许多陈设于私人宅邸的作品将不为人知，而学院在艺术方面的进步可能也得不到认可；参见Liste des Tableaux et des ouvrages de sculpture exposez dans la grande Gallerie du Louvre, par Messieurs les Peintres, Sculpteurs de I’Académie Royale, en la presente année 1704. Imprimerie Jean Baptiste Coignard,1704; Deloynes, vol.1, no. 4, p. 3。。1714年，颁布了一项皇家通告，将公众作为集体的历史见证人，赋予了神圣性，呼吁印刷出版、宣传院士们的讲座、课程，并对他们的作品进行描述和印制传播。27Arrêt du conseil d’estat du roi du 28 juin 1714, reprinted in the 1738 and 1746 livrets,Deloynes, vol. 1, no. 6; vol. 2, no. 20.不过，到18世纪40年代，公众舆论不再被简单地认为是众多激发效仿的因素之一；而是艺术价值的独特仲裁者。1741年的展览手册在前言中声称：“开明公众的认可，决定每一类型作品的真正价值。”28Explication des Peintures, Sculptures,et autres ouvrages de messieurs de l’Académie Royale, Dont l’exposition a été ordonnée suivant l’intention de sa Majesté, par M.Orry, Ministre d’Etat, Contrôleur General des Finances, Directeur General des Bâtimens,Jardins, Arts Manufactures du Roy, Vice-Protecteur de l’Académie; dans le grand Salon du Louvre, à commencer le 1 Septembre 1741, pour durer trois semaines. Imprimerie Jacques Collombat, 1741; Deloynes, vol. 1,no. 13, p. 1.公众之所以能发挥这种作用，是因为它不反映个人利益。作为一种动态、匿名的、普遍认可的声音，公众在其判断中没有个人利害关系，因此文字表达是公正的：“公众，合理地判断优缺点，知道怎样在不带偏见的情况下，给他们每个人（艺术家）应有的褒贬尺度。”29Lettre à M.＊＊＊ au sujet de celle intitulée Lettre à Mr. D＊＊＊ sur celles qui ont été publiées récemment, concernant la Peinture,la Sculpture, et I’Architecture, etc. Suivie de quelques observa- tions sur les Ouvrages de M. de Troy, exposés au Louvre dans la Gallerie d’Apollon en l’année 1748. Et sur le choix des sujets pour les Tapisseries. n. p.,1749; Deloynes, vol. 4, no. 39, p. 173。除非另有说明，本文引用的小册子是匿名的。“公共展览……从对公民社会的考虑中解放出来，真实自由地褒贬，即使是最著名的艺术家也能理解其判断的严肃性。”30Explication des Peintures, Sculptures, et autres ouvrages de messieurs de I’Académie Royale; Dont l’Exposition a été ordonnée,suivant l’intention de sa Majesté, par M. Orry,Ministre d’Etat, Grand Trésorier-Commandeur des Ordres du Roy, Contrôleur General des Finances, Directeur General des Bâtimens, Jardins, Arts Manufactures de S. M., Protecteur de l’Académie; dans le grand Salon du Louvre. Par les soins du Sieur Portail, Garde des Plans et Tableaux du Roy.A commencer le jour de S. Loüis 25. d’Aoust 1745. pour durer un mois. Jacques Collombat,1745; Deloynes, vol. 1, no. 18, p. 5.

基本上，公正的共识声音，不过是听起来像由个人判断汇聚而成的。当公众言论获得权威时，会加大努力使个人意见合法化，也不足为奇。这归因于对艺术作品循序渐进式的重新定义。用1704年展览手册的话来说，绘画并非用作国家治理的工具，而是“为教堂的庄严、宫殿的宏伟做贡献”，绘画被重新塑造为两种主体性模式的凝结：天才与趣味。31Liste des Tableaux...1704, p. 3.“天才和趣味在艺术上具有同一客体。一个创造它，另一个评价它。”32Batteux, Les Beaux-Arts, p. 52.无论从这两者中的任一角度来看，都是一个自我表现的领域。随着这种切换，沙龙成为了一种机构，不仅激发画家之间的模仿，而且促进个人反思，最终形成观众的个人趣味：

如果能让画家和雕塑家欣赏自己作品的同时，也能欣赏到旁边其他同行画家的作品，那将很有用，那么公众从中还有什么受益是得不到的呢！沉浸在看见诸多悦目事物带来的快乐中，从沉思中升发，使判断更加准确……通过观看画家作品的年度展览，形成公众趣味，鉴赏家的趣味也得到了升华。33Observations sur les arts et sur quelques morceaux de peinture de sculpture, exposés au Louvre en 1748. Chez Elias Luzac Junior, 1748; Deloynes, vol. 3, no. 34, pp. 3-4.

什么！你认为我插手讨论一幅画的构图合适吗？

艺术直接面向公众的观点，本是一句名言，自德皮勒提出以来广为人知，随后又被杜博重申，巴特更加强化视觉艺术的本质是模仿自然。这种尽可能的模仿很容易与保守的艺术观念（即表现神的秩序），以及启蒙运动的理性研究相吻合，因为自然正如巴特所定义的，包括“一切存在的，或我们容易设想为可能的事物”。34Batteux, Les Beaux-Arts, 12。巴特在后来的作品中扩展了这个定义，解释说自然不仅包括现有的世界，还包括历史、神话和理念 世 界。参 阅Jean-Rémy Mantion’s critical edition of the 1773 edition, Aux Amateurs de Livres,1986, p. 86。正如1749年某位作者所言，艺术的作用是“在我们的注视下，恢复往昔之事，并将当下之事引在脑海里，供我们自己和后代学习”35Lettre sur la cessation du Sallon de Peinture. Cologne,1749; Deloynes, vol. 4,no. 40, p. 38.。

这一学说的影响很大。一旦艺术用于唤起现实，刺激当下和未来观众的反思，它就对那些寻求“熏陶”的目光负有解释的责任。如果一幅画不能以令人愉悦的方式描绘主题，那么它就没有达到目的。一件制作精良的作品，原则上应该打动那些熟悉它描绘的事物的人，完美的模仿令人愉悦。36Batteux, Les Beaux-Arts, p. 9.这将评价艺术的权力向中等智力的人开放。只要熟悉描绘的实际内容，从理论上讲，任何一个有理性的人，都没有理由不能判断一幅画的成功或失败——至少，他或她会关注到：“绘画客体是对自然的完美模仿，每一个有着良好感知力的聪明人都有能力做到，即使没有研究过艺术的奥秘， 还是可以去感受一幅画的伟大之美，甚至可以对它作出卓越的评论。”37Coypel, Charles-Antoine. Dialogue sur la connaissance de la peinture, prononcé dans une conférence de l’Académie Royale de Peinture Ó Sculpture, au mois d’Août 1726. Paris, 1732; reprinted in Coypel, CEuvres. Slatkine Reprints, 1971, p. 18.

这是艺术家夏尔–安托万·夸佩尔[Charles-Antoine Coypel]在1726年皇家学院演讲时发表的对话录。他大力肯定非专家群体所具有的艺术欣赏能力和对趣味的判断能力，甚至认为，外行在某些方面优于“所谓行家”，而后者只是躲在一堆行话背后，用对技术的细微鉴别，来证明自己的趣味，真正的鉴赏家能解释他们所赞赏的艺术家，如何以简单的技巧模仿自然，创造出强大的幻觉。正如夸佩尔所看到的，即使是非常技术性的评价也属于公众范围。当他虚构的对话者在模拟评价一幅画的构图（技术术语）时，夸佩尔耐心地通过与剧院的类比，令他习惯这种思维方式：

好吧，为什么不呢？你认为构图的首要准则是什么？

不就是为了准确地描绘出被讨论的对象吗？举个例子，如果有人要表现尤利乌斯·恺撒之死，你难道不能判断画家是否画出了那个场景吗？你难道不会在剧院里评判吗？你难道看不出恺撒和布鲁图是引起你注意的主要对象吗？应该出现在场景中的其他角色，有没有出现？最后那个动态场景，是否做到让你感觉害怕？如果这些基本的组成部分都没有，你可以明确地说，这幅画的构图让你不悦；而且你可能是对的：但不要太快说这幅画毫无价值，因为它也可能有一些部分非常好。38Coypel, Dialogue sur la connaissance de la peinture, pp. 29-30.

即使是技术性的判断，也建立在对自然的完美模仿产生满足感的基础上。它们反映和表达了一种愉悦，来自对熟悉的材料逼真的模仿。夸佩尔预计未来“有着良好头脑和感受力的人会很快对一幅画进行论证，做出的判断也往往符合事实”。39Coypel, Dialogue sur la connaissance de la peinture, p. 29.

1747年，夸佩尔发表了第二个对话录，旨在回应拉方特·德圣延[La Font de Saint-Yenne]倡导活跃公众舆论的呼吁。但是他反对拉方特认为个人判断不应发表的观点, 这种观点认为在那些无法亲眼看到艺术家作品的人心目中，已发表的批评会有损于艺术家的声誉。他比第一次对话录中关于自主判断的观点，费了更多笔墨，表示“我可能说得有点过分了，除了有偏见的人和想要成为专家的人，每当看到一幅令人心襟荡漾、双眼发直的作品时，无人不能表达良好的评价”40Dialogue de M. Coypel, Premier Peintre du Roi, sur l’exposition des Tableaux dans le Sallon du Louvre, en 1747, pp. 72-73(Mercure de France, November 1751, pp. 59-73)。荷加斯在1753年出版的《美的分析》第18页中以几乎相同的术语论及业余爱好者们观看艺术。。此时，夸佩尔是宫廷首席画师[Premier peintre du roi]，他的观点清晰地表达且重申了长期流传在学院内部的信念。41夸佩尔堪称学院的后裔：他的祖父曾是Académie de France位于罗马分院的院长，他的父亲Antoine是学院的院长兼首席画家。年轻时的夸佩尔深受德皮勒[Roger de Piles]的影响，这方面参见Lefrancois, Thierry.Charles Coypel, Peintre du roi (1694-1752).Arthena,1994, pp. 99-105; and especially Fontaine, Doctrines d’art, pp. 157-177。 夸佩尔在学院发表了一系列演讲，Discours prononcez dans les Conférences de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture par M.Coypel, Ecuyer, premier peintre du roy, de Monseigneur le Duc d’Orléans Regent Directeur de l’Académie Royale de Peinture Ó de sculpture. Jacques Collombat, 1721。在1743年和1744年的课程中，学院反复宣读这些演讲。夸佩尔的演讲录在1731年12月1日和1750年8月1日被重读，得到了他的同事们普遍认可，同意授权出版。为了与他的观点一致，夸佩尔在巴黎卢森堡宫(Luxembourg Palace)第一个公共艺术博物馆的组织中发挥了重要作用；参见Jamieson, Irène.Charles-Antoine Coypel, Premier Peintre de Louis XV et Auteur Dramatique (1694-1752).Hachette, 1930, p. 18, and Lefrançois, pp.98-99。也不只是他个人觉得非专业人士能够且应该表达观点。拉方特也持有大致相同的看法，勒勃朗也是，他认为：“这仅仅只是一个问题，毕竟一个有感情和理性认知能力的人，能够且应该给予判断。”42Le Blanc, Lettre, p. 128.路易斯·珀蒂·巴绍蒙[Louis Petit de Bachaumont]在五年后甚至说得更直白：“要获得美术方面的知识，几乎不需要别的，只要真正地渴望、应用、反思和对比。”43Bachaumont, Louis Petit de. Essai sur la peinture, la sculpture, et l’architecture par M. de Bachaumont, seconde édition, revue,corrigée et augmentee. n. p., 1752; Slatkine Reprints, 1971, p. 44.

虽然有这样主张理想化的自主判断的信心，但事实上并不会将艺术向每个人打开，愉悦的反应仍然取决于个人的通识积累和分析能力：在夸佩尔举的例子中，某个观众不熟悉恺撒的死，或者不能在画面中辨识构成部分，就不能开始充分地评价这幅画。而且，那些响应这些呼吁，并在沙龙里说出想法的人，必须要展露学识——或者匮乏。对一件具有艺术功能的作品进行判断，是对其创作者的评价和反思。正如巴特指出，从绘画中获得极大乐趣的人，部分体现了他们在识别主题和构图方面的聪慧：“心智得到运用，在比较模特与肖像画，以及评判的过程中得到锻炼，这种判断让人验证自身的洞察力和智慧，从而使人更加愉悦。”44Batteux, Les Beaux-Arts, p. 17.

在夸佩尔的某些叙述中，我们可以体会到，隐性的自我展示和自我区分机制，将会使艺术画廊、艺术评论，在随后的几个世纪，成为社会分化的强有力的工具。这是一个在早期沙龙讨论中低调流传的争议点，因为它清楚地表明了，经常被低估的，参与公共话语的社会政治含义。考虑到这些风险，人们可能会想，为什么有这么多人被吸引到沙龙中去，并愿意公开表达他们的感想。

我认为，答案在于独特的认知自主性光环，谈论艺术，能使非专业人士受益。这是因为对艺术作品的判断是假定的，就像所有对美好事物的反应一样，首先在情感层面吸引观众，调动其他人无法感受到的内在情感。佩尔内蒂描述了人们对一幅冬季风景画的反应：

再现的自然景观，在我们心中唤起的几乎和在现实中的印象是一致的。哪怕是在一年中最炎热的酷暑，不出房间也能体会到凛冬的寒意。看着结冰的池塘，白雪覆盖大地，凋零休眠的树木，叶子掉落，霜冻覆盖着灌木丛，整个大自然麻木且无生气，内心感受到了寒冷，且让我们分不清现实中感觉到的暑热，能否胜过想象中的严寒。45Pernety, Dictionnaire, pp. xviii-xix.

与佩尔内蒂同时代的路易斯·托克[Louis Tocqué]谈及肖像画，解释得非常简洁：“这就是天才通过最精美的作品，产生的效果：触动我们，感动我们，仿佛这些动作就发生在我们眼前。”46Le Discours de Tocqué sur le genre du portrait lu pour la 1ere fois à l’Académie de Peinture et de Sculpture, le 7 mars 1750;avec la réponse de Charles-Antoine Coypel;avant-propos et notes par le comte Arnauld Doria. Jean Schemit, 1930, p. 21.

专家的观点也无法否认这种感觉；也不能否认有魅力的判断。先于理性、先于语言，不受他人思想影响，感受力为作品的有效性提供了无懈可击的说辞。1748年，一位匿名记者表达了这个被广泛认同的信念：“一幅画比另一幅画具有更令人愉悦的诱惑力，明确标志着人们对优点有偏好；很难愚弄众人，因为公众在引导下具有相应的感受，一般来说，人们很少会被自己的感受所欺骗。”47Lettre sur la peinture, sculpture et architecture. Avec un Examen des principaux Ouvrages exposés au Louvre au mois d’Août 1748 à M. ＊＊＊. n. p., 1748; Deloynes, vol. 3,no. 32, p. 2.勒勃朗说得更言简意赅：“不是所有人都能发现真理；但大多数人能感觉到。”这种假设，“在绝大多数人看来，最初的感觉都是正确的”，默许了普通人进入艺术批评领域。48Le Blanc, Lettre, p. 109, p. 126.

简言之，人们可以带着一定的自信来谈论艺术，即使缺乏特定的专业知识。佩尔内蒂描述的冬季画面让人产生的反应，在理论上是无可反驳的，判断他人是否只是叶公好龙，也是徒劳且自以为是的。这种资格的豁免与杜博的想法一致，他认为艺术是没法讨论的。然而，由于主要关注美的理想概念，而并非文学和艺术的社会反响，像杜博这样的理论家们忽视了重点（或者说是有可能抑制了它）。个人言论不仅因为揭示审美价值而重要，也在于他们传导给观众的话语倾向。表达个人感受所带来的自主感，让人们习惯于说出自己的想法并坚持自己的喜好。这种自信已经形成一种原则，从马克·安托万·洛吉耶[Marc Antoine Laugier] 1753年撰写的《业余爱好者的判断》[Judge d’un amateur]中可以明显看到：

每当谈及绘画，我不让自己迷信他人的权威观点；我会询问自己的灵魂：它的感动是唯一能让我决定心意的专家。一幅能打动我，令人无法忘怀的绘画，营造出的意象在我身上唤起了所有现实的效果，不会因为有一点小瑕疵或一点笔法上的失误，就失去我的敬重……按照同样的逻辑，人们可以赞美作品的完美轮廓、轻松的笔法、细腻的着色，还有很多其他神秘的细节，对于这方面的理解是留给艺术实践大师的：如果这幅画没有和我的灵魂交流，如果我既不被吸引也不被感动，所有这些大词都不会让我因羞恶而脸红，矫揉造作的炫耀也代替不了我并未感受到的情绪。49Laugier, Marc-Antoine. Jugement d’un amateur sur l’exposition des tableaux. Lettre à M. le Marquis de V＊＊＊. n. p., 1753; Deloynes vol. 5, no. 59, pp. 6-7。勒勃朗在他的文章中更是对充满行话的艺术鉴赏不屑一顾：Observations sur les ouvrages de MM. de l’Académie de Peinture et de Sculpture, exposés au Sallon du Louvre, en l’année 1753,et sur quelques écrits qui ont rapport à la Peinture. A Monsieur le Président de B＊＊. n.p., 1753; Deloynes, vol. 5, no. 63, pp. 62-66.

显然，这样的观点对许多人来说是有说服力的，因为大量的社会各阶层观众，日益增多地光顾沙龙，表达他们的趣味：

想象一群不同年龄、不同阶层的业余爱好者们，对研究不同艺术家的才能表现出同样的热情，为了品评他们，为了有知识或获取新知识，会对沙龙每时每刻都在展示的壮观场面有个大致的印象。50Exposition des ouvrages de l’Académie Royale de Peinture Ø de Sculpture, faite dans une salle du Louvre le 25 Août 1753. n.p., 1753; Deloynes, vol. 5, no. 54, pp. 1-2.

除了自主认知的前景之外，沙龙也传奇般地漠视社会等级，人们都怀有平等的理念，才会促使这么多人公开发声。1741年，某位匿名作者用个人轶事说明了这一点。某天为了避开人群，他到的时间比开门早，却被看门人草草地回绝了，压根不考虑他的身份。随后，一位富有的女士以及两个时髦同伴也被打发了，在人群前蒙羞。社会等级并不保障接触这些绘画具有特别优先权；有身份的人想要观看这些作品，也不得不与各阶层杂乱的观众挤在一处。51Lettre à M. de Poiresson-Chamarande,lieutenant-général au bailliage et siège présidial de Chaumont en Bassignyau sujet des tableaux exposés au Salon du Louvre. le 5 septembre,1741; Deloynes, vol. 1, no. 14, p. 2.这种社会的不同质性，不是没有负面效力的。这位作者警告说，沙龙里到处都是“令人不适的、各种喧闹的观众群，由于担心这些人看起来过于尖锐而受到打扰，倒不如把空间留给他们更明智”52Lettre à M. de Poiresson-Chamarande,p. 2.。

沙龙中的人群，也没有表现出，像今天的人们在沉思伟大艺术作品时那种孤独、虔诚的静默状态。自称为评论家的人大声地发表议论，构想出所有人都能欣赏的理论。前文提到的那位作者说，看到了一幅夏尔丹的画，就像这位画家的许多其他作品一样，描绘的是资产阶级，要容忍“一些吹毛求疵的人对此进行解释，并指出他（夏尔丹）的堕落，是一种风格”53Lettre à M. de Poiresson-Chamarande,p. 33.。另一篇文章生动地将公众比作一具吵闹的“身体，有几个脑袋往不同方向拽，头上长着很多嘴，说出很多不同意见”54La Peinture. Ode de Milord Telliab traduite de l’anglois par M. ＊＊＊, un des auteurs de l’Encyclopédie. London: 1753;Deloynes, vol. 5, no. 57, p. 4.。

这些匿名发表的出版物是不和谐的一部分。评论数量激增，以至于1753年沙龙之后，有位作者感到有必要对那一年出现的诸多评论进行批评性反驳。55Lettres sur quelques écrits de ce tems au sujet des tableaux qui ont été exposés dans le grand Salon du Louvre en 1753. Paris, 20 octobre 1753; Deloynes, vol. 5, no. 66,Fontaine, Doctrines d’art, p. 268，将这件作品归为弗雷龙[Fréron]所作。为了限制对艺术家声誉可能造成的损害，此后出版主管[Chef de la librairie]要求所有这类小册子都必须经过总干事[Directeur général des bâtiments]审查，他也负责监督学院和沙龙。1765年，科尚以学院常任秘书的身份，提议匿名小册子应该完全被禁止。56Letter from Cochin to Marigny, 7 September 1765, Correspondance de M. de Marigny avec Coypel, Lépicié et Cochin. Edit.Marc Furcy-Raymond, Nouvelles Archives de l’Art Français, troisième série, Tome 20, F. de Nobele, 1904; reprint 1973, pp. 32-33.人们谈论艺术的方式，已经成为一个话题。

以前，让公众监督艺术家从而获得益处，是沙龙的目的，现在，个人对作品具有了发言权，他们能从这种行为中获得什么样的好处，也成为猜测的话题——通常用文学来作比喻：“既然绘画和诗歌是姐妹，为什么它们不能同样接受批评的仲裁呢？”57Jugemens sur les principaux ouvrages exposés au Louvre le 27 Août 1751. Amsterdam, 1751; Deloynes, vol. 4, no. 51, p. 4.像文学一样，艺术展览已经和它协助创造出来的自我表达机制维系在了一起。如新闻界、咖啡馆、小旅馆、科学协会、小说和剧院一样，沙龙使集体话语权力和机制合法化、具体化，培育和传播一种新的自我表达伦理，正如我们随后看到的，集体身份和个人身份之间的新关系。

自主、区分、趣味：基于共性获得个性

我主要讨论的是18世纪早期关于审美反应的理论，使广大公众合法地进入一个可被称为话语的权威经济体制，在这种情况下，它所能提供的无外乎个体经验的叙述，作为行使舆论的权力，完全源自不断演变的共识，而不是权威人物的等级或地位。当代艺术展览的理论，倾向于回避这种话语经济的政治含义。几乎没有人明确讨论扩大话语权的后果，更少有人讨论中立的权威形式合法化的问题，也极少有人探讨是否所有人都愿意参与其中。当时和现在一样，人们理所当然地认为，艺术展览首要的是为受过教育的人服务，至少是识字的人群。

从实践的角度来看，沙龙和自主反应的理论，是为了鼓励人们在公共场合表达自己，不鼓励的话他们可能不会参与。展览本身的客观条件，通过其“宏大”的结构激励了这种行为。沙龙提供了一个巨大的匿名竞技场，在这里可以直接观察到，个人交换判断并达成共识的过程，让人们看到了观点形成以及话语权威的机制。它让个人表达和集体声音之间的博弈成为一道景观，并在公众中培养了解话语经济的机制、风险和受益的意识。

如前所述，最明显的受益，是可以通过表达自己的喜好，来赢得社会资本。在一个痴迷原创的社会里，清晰表达特定观点，是强有力的区分依据。勒勃朗在论述1753年沙龙时指出，有一件事情能将他同时代的人与路易十四时代的人区别开来，就是对表达自身独特性的追求：“现如今没有人愿意做事不留名的。正如人们在（17世纪）注意到的彼此相似，我们现在也非常关心自我区分。”58Le Blanc, Observations, pp. 148-149.“Aujourd’hui personne ne fait rien faire qu’il n’y veuille mettre du sien. Autant on étoit alors (au dix-septième siècle] attentif à se copier les uns les autres, autant on l’est à présent à se distinguer.”发表自己对绘画的看法，是达到这一目的的有效手段：

一个没名气的巴黎人，不擅长做什么，只要在小册子上宣扬自己是一个有品位的人，他就立刻成为了某号人物，人们相信他的话，富人的宅邸向他敞开，他向这些艺术杰作的保护者们致敬。随后，他会看到艺术家们因担心被他贬低作品而追捧他。最后，在那些把行话当成艺术语言的人群中，他被奉为鉴赏家。59Le Blanc, Observations, pp. 63-64.

不过，显然也不是所有的评论，都能得到公众的认可。他们会根据主流观点，对作者进行区分。如洛吉耶，他对公众的反应进行了广泛的讨论，强调必须了解自己能力，并将自己与社会和政治秩序相协调。在保证不会受到质疑的情况下，承诺要尊重同辈和社会规范。正如上文引用的一位匿名作者所说：“假如（批评）是错误的，它会自动倒下，成为作者的羞耻。”60Lettre sur la peinture, sculpture et architecture à M＊＊＊, seconde édition, revuë &augmentée de nouvelles Notes, & de réflexions sur les Tableaux de M.de Troy. Amsterdam, 1749; Deloynes vol. 4, no. 39, p. 173.因此，勒勃朗除了喜好自己的理论之外，并不喜欢业余专家，他嘲讽那些倒霉的小册子作者们，滥用晦涩的术语，希望给读者留下深刻印象，他指出，这些人最多只会收获公众的蔑视。61Le Blanc, Observations, p. 65.反过来，他本人也受到其他人（如狄德罗）的贬低，被批为贡献平平。更多的例子比比皆是。科尚嘲笑一本匿名小册子的作者对夏尔丹的苛评，评论说画家缺乏独创性、刻画不准确、“总体”风格不对。62Cochin, Lettre à un amateur en réponse aux critiques qui ont paru sur l’exposition des tab- leaux. n. p., n. d.; Deloynes, vol. 5, no.61。科尚，将某位混淆者斥之为粗人，暗示他实际上并没有看过某些评论过的作品，认为自己是被误认为玛丽埃特所撰文章的作者。被他嘲笑的作品是the Lettre à un ami sur l’exposition des tableaux, faite dans le grand Sallon du Louvre le 25 aout 1753. n. p., n. d.; Deloynes vol. 5, no. 56. attributed by Deloynes to Estève.一本艺术词典的作者，雅克·拉孔布[Jacques Lacombe] 也是一名律师，他出版了一本篇幅为40页的谈论1753年沙龙的小册子，在小册子中讥讽那些也许算是鉴赏家的人，但后来的评论家却把他当成这类人的主要典型。63Jacques Lacombe, Le Salon. n. p., n. d.;Deloynes, vol. 5, no. 55。这些嘲讽之语出自Lettres sur quelques écrits de ce tems。当然，拉方特是最臭名昭著的例子，让人们知道公开自己的观点，既能带来威信，也能带来恶评和指责。

最新发现，表达个人观点的乐趣来自于奖励。一个人越是坚持参与集体的声音，就越容易把社会地位押在自己的言论上。然而，从社会剧变的角度看，应对日益增长的问题，这意味着一个优雅的解决方案：随着血统和财富在身份等级中越来越贬值，在新的社会中如何维持社会地位和秩序。话语经济，正如沙龙鼓励个人承担定义自我的责任——成为自己社会地位的作者。64艺术展览是最公开的，但不是自我区分最常见的例子。我在别的地方也说过，早期小说也以一种更微妙更有力的方式发挥作用；“Rethinking Reading: the Novel and Cultural Stratification.” Eighteenth-Century Fiction, vol.10, no. 2, 1998, pp. 151-170。

对艺术的讨论，使社会区分和个性化成为可能，还能促进社会凝聚力。这是因为公开表达个人情绪，必需将个人观点、共识价值与程序相协调。沙龙的评论家，从两个层次将这种活动理论化：社会互动和程序惯例。在社会互动的层面上，所有的观察者都明白，即使是自发的、被认为是在语言之前的灵魂感受，也有着人们情绪的烙印，就如勒勃朗用戏剧和艺术展览的类比，来做说明：

许多感觉准确的人并不总是真的自信。他们的谦虚，令他们出于对自我及虚荣心的警惕而害怕出错，在表达自己的观感之前，需要知道别人在想什么。那些在剧场人群里，轻快地判断作品价值的人，看起来如此笃定，然而，倘若给他们一个比赛，私下里切磋，他们会不会还那么肯定。人们凑在一起的时候服从于感觉，这种感觉极少愚弄他们，也从来没有在被分享时那么活跃和明确。65Le Blanc, Lettre, pp. 111-112.

这样的描述，强调了“个人”的感知程度，受到他人的影响。趣味似乎不是个人性格的自然流露，而是社会连带的反应。我们回想起前面提到勒勃朗的描述，有一个人“听到了他不在意的赞美之词……于是仔细观察事物、审视、感受、修正自己的判断”66Le Blanc, Lettre, p. 110.。这类行为很难引人争辩，如《法兰西美居》里的一篇文章说，趣味是一种与生俱来的东西，“一种发自灵魂、独立于知识习得之外的天生性情”67“Discours sur le Goût.” Mercure de France, September 1725, pp. 2000-2005。杜博提出类似的主张，将趣味与当下的性情联系起来 (Réflexions, p. 165)。。与此相反，它似乎又是一个人凭借努力获得的，在这个过程中，矛盾地将个性寄托在，个人可以调和不同观点的能力上。

这在那些艺术评价的例子中更加明显，尤其是为了用于社会资本流通而设计的。巴特认为，实际上完美的趣味，通常包含了对社会地位的追求，也包含对共同价值观的追求：“通常人们希望在向外界表达自己的思想时，显得公正、自然，并值得他人尊重。”68Batteux, Les Beaux-Arts, p. 120.这必然意味着一种同化的过程：

这就是趣味的发展，公众依据榜样一点一点地被濡染。通过观看，即使不太容易察觉到，个体也会根据看到的事物来塑造自己。伟大的画家在作品中表露出美的本质，那些受过一定教育的人率先鼓掌，继而人们都惊呆了，不假思索地把这种模式应用到自己身上。69Batteux, Les Beaux-Arts, pp. 119-120.

由于巴特相信单一的趣味标准，他认为个人表达感受，与符合集体价值并不矛盾：个人趣味所追求的“本性”是由共同价值观定义的，正如连贯声音里的清晰吐词。70Batteux, Les Beaux-Arts, pp. 120-121.勒勃朗认为，文盲从有教养的人那里，学习了良好的趣味，“不论具有启蒙思想判断的人数是多么微弱，他们依然会获胜，因为他们的观点具有一致性。相反，在占大多数的人群中，每个人都有自己独特的感受，出错的概率，没完没了”71Le Blanc, Lettre, p. 109.。真理是与一致性和共识共存的，而共识总会消弭诸多纷争，因为每个个体在寻求表达他或她的认知，并获得社会资本时，都将不可避免地受到，被大多数人视为最佳观点的引导。

不令人意外，一些坚持自主判断的人，觉得集体发声的压力是一种威胁，他们试图从文字或语言上与人群保持距离。他们避免“那些骚动的时刻，在那里人们无法安心地观看，思绪被纷乱的观众弄得心烦意乱，无法讨论作品的美或缺点”72Lettre à M. de Poiresson-Chamarande,p. 2。最极端的情形是支持趣味标准的公众——这些公开报道显然是针对他们的——被视为一种负面影响，有损于艺术的宗教体验。参 见Baillet de Saint Julien’s characterization of his solitary rapture in La Peinture. Ode de Milord Telliab, p. 4。。从话语角度，他们建议使用具有个人经历的特殊语言，而不是依赖于当时空洞的术语。

然而，即使是最具特质的判断，也必然在接受作品的分析过程之内，表达概念。如果观看艺术的外在形态，导致出现私下里共识的产生，那么通过将独立判断，引导为能被接受的表达形式，私下里左右艺术讨论的程序惯例，实际上有效地促进了社会的一致性，从而保证即使是意见相反的人也会融入社会共同的行为方式。

这种自我主张和共识的调和，突出地体现为，发展所谓艺术欣赏的礼仪和策略。其中最基础的隐性需求，是将情绪化的反应，转化为分析性陈述。仅有感受是不够的；为了展示个体独特的趣味，需要用理性的方式描述，撇开沉迷喜好的因素，要辨识愉悦来自艺术品的哪个组成部分。这种默契的共识，即使是在最热烈的情感描写中也存在。例如有人为1740年沙龙写的赞词，观众对皇家画师马罗勒[Marolles]的一幅画做出的反应：

没有人说话，他们惊讶地站在那里，着迷，一动不动。只听到一声模糊的感叹，比语言更能表达他们的惊讶。仿佛只有我知，无法让你也感受到。舌头因想要表达的太多而结巴，于是闭上嘴，是眼睛在传达。看过之后还想再看，为其他好奇的观众腾出地儿，但你还会回来，每一次体验都是全新的。又一次系统地审视它，整体思考，假设很满意。你走开几步，然后又回来。魅力复燃，吸引着把你拉回来，再度欣赏，直到你不得不更加遗憾地离开。最后，所有这一切，只余下对它难以用有价值的谈论方式进行表达的无力感。73Lettre à M. de Poiresson-Chamarande,pp. 45-46。我很感谢劳迪希奇[Paula Radisich]发现马罗勒[Marolles]的身份，她不是学院的成员。

这段叙述成为情感难以言表的托词。反复承认语言表达的有限——或者特别是——如果个人不能与自身经验联系起来，那么强大的情感反应会导致挫败感，它将感觉经验转化为分析叙述的最基本形式：描述。哪怕缺乏复杂的技术词汇，人们至少能提供一个有趣的个人经验叙述。

这些叙述中最基本的部分当然是描述这幅画本身。此时审美判断客体的展示最为明显。如洛吉耶花了七页篇幅详细描述了范洛[Van loo]画作中人物和构图的微小细节，《圣奥古斯丁在迦太基会议上与多纳图派辩论》，他的很多观众肯定都熟悉这幅作品。74Laugier, Jugement d’un amateur, pp. 10-17.如此详细的描写，对洛吉耶的许多读者来说可能是多余的。不过，他的描述能力扮演了有用的角色，而不是画面本身——换句话说，代表了观众的趣味、博学和修辞能力所具备的价值。75当然，对于不熟悉这幅画的外省读者来说，这样的描述也可能具有一定目的。洛吉耶可以用微小的细节重现作品的构图。举个例子说明，洛吉耶在他描述的文字开端如下：

多纳图教派的分裂把非洲教会分成了几乎相等的两个派别，每派都有自己的牧师和主教。为了结束灾难性的分歧，他们一起请求皇帝奥诺里乌斯[Honorius]下令两党主教在迦太基举行商议。皇帝下令召开会议，委托马赛林[Marcellin]法庭组织，并记录会议决议。76Laugier, Jugement d’un amateur, p. 10.

人们的注意力，难免会在想象画面和钦佩作者学识之间切换。接下来长达七页的分析犹如一座纪念碑，不仅赞誉了画家的技巧，也铺陈了洛吉耶的博学。与洛吉耶同时代的巴耶德·圣朱利安[Baillet de Saint Julien]曾说过——绝对盼望着——有灵感的艺术把我们都变成诗人：“当人们在看到伟大事物时感到的钦佩之情，赋予了我们权利，通向它们。拉方特因仰慕马尔赫伯[Malherbe]而成为一名诗人。”77Saint Julien, La Peinture. Ode de Milord Telliab, p. 4.洛吉耶长达数页的细致观察，就是这种想象的典范。在他的描述中，不仅能让他详细地展现自己的历史知识，还展现了他对构图、表情、姿势和服装的敏感度。如果这些描述成为艺术历史性话语的基石——不同于所有当代艺术理论，认为形象永远无法完全用文字概括——我觉得这样的叙述，从一开始就不仅体现了画面的形式构成，还体现了正在描述画面的人的独特情感。

沙龙的参观者，一方面被告知要感受而不是思考，另一方面要表达这些感受并描述它们的产生。这两种要求只是表面上有点冲突。实际上，它们在感知与分析、情感与哲思的辩证关系中相互依存，初始印象会让位于比较、反思和更持久的满足，从而理解个体为什么会有这样的感受：

这就是美的力量，人们一看到就会被震撼，当我们看到美的作品旁边有一个平庸之作时，我们会被更高级的事物影响。仔细端详是什么如此愉悦地击中我们，明白为什么平庸让我们无动于衷；而厌恶平庸的原因，反过来又对我们产生影响，这就是欣赏美的原因。78Observations sur les arts et sur quelques morceaux de peinture é de sculpture, exposés au Louvre en 1748, pp. 3-4.

判断美的客体需要理解人的反应，比较不同的经验并分析原因。这种情感愉悦的合理化，被证明是快乐的一个很大来源，此后的几代人用审美的自我改进标准将其发展完善。79Schiller’s On the Aesthetic Education of Man in a Series of Letters。始于1793年，仍然是对美学主题的杰出阐述。

在这个框架下，观众们渴望获得更高的地位，成为那些“接受艺术准则的熏陶，有能力判断赞美的正确性，能够运用智慧来发展和解释感受”的人，需要磨炼观察技巧，并掌握一些约定俗成的批判术语。80Lettre sur la peinture, Deloynes, vol. 3,no. 32, p. 3.语言水平和分析方法，个性和集体舆论巧妙地藉此相互依存,通过评价的策略、可讨论的形式以及分析性术语，自我表达的个体必然在追求卓越中被同化。

在自主判断的早期理论中，可以看到传播这些约定俗成的术语时，精心的修辞。夸佩尔、勒勃朗和洛吉耶等作家一直反对技术术语，他们认为这是在时尚而空洞的流行语之下，混淆个人反应。在他们看来，这样的语言既自负又不牢靠，既体现了想给外行留下深刻印象的尴尬愿望，又表现出躲在晦涩术语背后的需求。在批评这类语言的过程中，他们揣测读者和这类语言代表的概念、技巧——我们回想一下，前面提到夸佩尔关于构图的讨论。在18世纪40年代之后，关于沙龙的讨论，越来越多地采用了类似的策略，通过在设计、色彩、构图、明暗对比、服装、透视以及类似的问题上，隐约地让读者了解绘画技巧，又更加大张旗鼓地反对需要专门知识。举个例子，看看下面的解释，勒勃朗毫不费力地从讨论是否需要专业知识，挪移到专家解释，该如何去评判艺术家草图或构思的技术细节：

其实并不像多数人想的那样，让自己分辨一幅佳作和一幅坏作品，有那么困难。举个例子，如何准确地判断画技高下，除了眼睛之外还需要什么呢？需要多注意还是少注意，取决于对这类构图的熟悉程度吗？去分辨每个人物形象的构成部分是否准确？他们不同的姿势是否自然？背景人物有没有在尺寸和光线上递减，以符合错视的要求？81Le Blanc, Lettre, p. 132.

虽然人们只需要用到眼睛，但显然有意识地区分比例、位置或姿势、透视或相对大小，以及相对明暗是有用的。就如同那些将共识权威机制合理化的出版物，系统性地降低对人群的专业影响——即使他们同意容纳不同观点——一旦开始分享作品的分析过程，也是在假装不需要专业术语的外表下发生的。

这种修辞的效果是将个人观点和共识意见，辩证地区分开，后者在沙龙中产生，从以前的刻板教条和集体的专门知识模型中出现。通过提出个人经验来增加强度和有效性，由于这种经验是分享见解、自由抒发，勒勃朗的理论呈现了集体共识和真理分享的模式，是基于响应的个人表达，而不是强制性的服从。他们将个人审美反应的表达，转变为一种社会性的姿态，通过这种途径，个人在对社会做出贡献的同时，表明他或她的特殊性，促进和承认共识权威。沙龙本身生动地展示了个体陈述的有效性，与他们在分享框架内的价值观、信仰和理解模式的实践相关；通过这种实践，它不仅使广大公众形成了自信的伦理依据，并且作为个体差异的代价，要求大家对共同的程序和价值观达成认可。

必须要强调的是，我所描述的机制不会妨碍艺术创新，也不会妨碍公众趣味的不断变化，原因有几点。首先，不像艺术学说或流派，沙龙产生分析作品的分享习惯，并没有强制性的内容。它们并不是明晰的规则，而是作为一种习惯获得，无意识地加入、竞赛、策略和自我表达的模式，或者用皮埃尔·布尔迪厄[Pierre Bourdieu]的话来说，就是“类似游戏的感觉”。82Bourdieu, Pierre. In Other Words: Essay Towards a Reflexive Sociology. Trans. Matthew Adamson, Stanford University Press, 1990, pp.62-63。布尔迪厄提出的术语“strategy”，用于表现竞赛和争论的感觉，“没有什么比优秀的玩家们，行动更自由和受限的了……社会习性就像是通过写作进入身体，进入生命个体，无数的竞技行为通过写作，进入竞赛，变成客观需求，成为一种可能，然后被生产出来。”福柯同样使用了这个术语“strategy”指向特定的“操控和界定话语的程序”[procédures de contrôle et de délimita- tion du discours],L’Ordre du discours. Gallimard, 1971, p. 23。它们是有效参与话语竞赛所必需的，但并不决定任何特定的结果。具体而言，人们学会了怎样谈论构图和明暗对比，并没有强迫他们去欣赏某位特定的画家。相反，这种共同观看和谈论艺术的方式，为不同的评价开辟了道路，因为如果没有共通的语言就不会产生分歧，也不会有独创性。掌握语言是了解文化的先决条件，要形成视觉分析的基本惯例，是和语言以几乎相同的方式，让公众进入审美判断的话语，赋予个人主义的主张。如果没有这个分享的社会基础，就不会产生交流，不会有相互竞争的判断力，也不会有个人差异化的表现。

话语的经济体制与沙龙相关，但分享程序的社会基础并不存在——关于这一点，公众私下里的共识判断（或趣味）——也不是一成不变的。前者，就像所有从实践中产生默认的规则（与由特定权威制定的相反）一样，被理解为定义必须在那些写下特定话语的人手中不断修订。共识本身在新的竞争性评价的压力下不断演变；因此，与其说这是一种人们应该忠实于它的稳定学说，倒不如说是一种暂时分享的价值观背景，这种价值观的原创性可以用于表达和判断。如果没有这样的背景（我认为，此处借用早期理论家的模糊直觉），就不会有自我分化的态势，也不会有独创的主张。关于独特的创造性，就像艺术创造力和个人主义，从性质上只有与某些规范的体制产生关联时，才能获得价值——这种体制就是，努力超越其限制并改写规则的人，才被奉为权威。

最后，个人反抗社会，特殊观点反抗共识意见，经不起细思量。因为从字面含义上，话语共识与个人无关，其实一开始就将个人定义自我放在首位。和教堂或法庭的规则不同，早期沙龙人群的准则和价值观是流动且心照不宣的。他们对某个政党、阶层或权威人物，多元的趣味、时尚，观众的社会构成变化，都缺乏一致的认同。把自己的身份认同，置于这些规范的内化中，并不会使个体屈从于某一特定的人。这只是意味着接受集体话语的主导地位，以及历史性的动态共识，而不是更具体的权威形式——这是从绝对王权时代向前迈出了渐进式的一步。

同理，我们可以说法国皇家艺术学院早期沙龙的不朽遗产，不是指它们引发特定机构、派系、社会团体、以及阶级利益之间的争斗，也不是指它们扮演了刺激艺术批评发展的狭义角色，而是产生了个人主义现代意识的熔炉和话语实践。通过赋予观众一种独立认知和自我决断的意识，沙龙的展示将人们带入到话语参与，以及共识性的权威构建中，舆论的威信和个人自我表达的理想，在其中开花结果。谈论人的感受和知觉——分析其结构，发现其组成部分，找出成因，论证其针对性和正当性——所有这些，都将沙龙的参观者带入一种新的主体性实践，在个人反应的细节中找到快乐和独特感受，将个人同化为群体一致的行为模式。

为了厘清这一转变的过程，关于沙龙的早期论述，剖析了艺术的政治层面，讨论展示的内容比展览形态少。早期艺术展览最基本的政治产物，不是展示方式而是锻炼了围绕具体历史事件、理想、风格或美学原则展开的社会关注，并鼓舞人们受到吸引、参与话语，在公共讨论中养成习惯，隐含特殊身份，为形成现代的、敢于直言且自律的公民，铺平了道路。