[美]纳迪娅·彻尼

（好诗人和好画家）痛恨细节，害怕奇特，二者会使他们笔下的图像和角色变化无常，虚妄不真。纯粹的肖像画家与诗人实不相同，却挺像纯粹的历史学家，二者都复制所见，并不殚琐碎地追踪对象的每一特征和细节，然而这与创造力和构思力却大相径庭。

——沙夫茨伯里伯爵安东尼1Anthony, Earl of Shaftesbury. Characteristiks of Men, Manners, Opinions, Times. 1732,I, pp. 144-145。还可参阅同书第二章，或者The Language of Forms, ed. Benjamin Rand,Cambridge, 1914, p. 136。

我们的意思是说，肖像画是门真正的艺术，其目的是让艺术家施展才华，让公众开拓思想。从这个角度要求，最好的肖像画应充分再现像主的个性。肖像画是用画笔写下的传记，那些能从最普通的人物身上找出最多特点和细节的画家，即为最好的传记作家，也是最好的肖像画家。

——威廉·黑兹利特2P. P. Howe eds. The Complete Works of William Hazlitt. London, 1933, XVIII, pp. 74-75.

一

沙夫茨伯里伯爵[Shaftesbury, 1671-1713]和黑兹利特[Hazlitt, 1778-1830]的基本观点一样，都认为肖像画应与具体的个人相像[likeness]，可除此之外，两人对肖像画几乎没有共识。沙夫茨伯里伯爵认为画肖像是一种自我贬低、无足轻重的艺术，这是18世纪早期英法两国艺术文献中反复出现的论调，它其实是奥古斯都时代普遍真理信仰的典型陈述，这种信仰认为普遍真理在自然界的各种特殊体现“反复无常”，毫无价值，因此，把个体搬到画布上也没有任何艺术可言。但黑兹利特将肖像画体裁提升到真正的艺术行列，他的看法在整个浪漫主义时期得到了拉瓦特尔[Lavater]和波德莱尔[Baudelaire]的支持和回应，反映了黑兹利特所处世纪的哲学，即真理存在于特殊而非普遍中，因此自然界无限的特殊性绝非荒诞不经，而是现实的组成部分。

虽然承认肖像画的目的在于捕捉相像性，但个中道理却极其复杂。令人满意的相像性由哪些因素构成？随着各时代对肖像画主题性质及描绘方式的理解的变化，对这个问题的回答也在不断变化。在奥古斯都时代，人们评价肖像画的像主，主要是根据其社会地位和在公共生活中的角色，因此按照沙夫茨伯里伯爵的上述认识，画家需要尽力呈现的只是外貌的相像以及配饰（服饰、财产、标记等）。而在黑兹利特时代，人们认为像主的本性主要在于其思想和情感，于是批评家们想象，艺术家需要一双更细腻的手和更敏锐的头脑，才能从像主的外貌特征中捕捉到其神似之处。因此，画得像不是一般成就，它只能借超出学院技巧所及的某种“魔法”来完成，这种后起的认识为推崇个性、感受、独创性和天才崇拜的早期浪漫主义所接纳，最终在德拉克洛瓦[Delacroix]的确认中取得了胜利——“最伟大的画家就是最伟大的肖像画家”。3The Journal of Eugene Delacroix. Trans.Walter Pach, New York, 1972, p. 708.

随着肖像画地位在18世纪的提升，对相像性的要求也越来越多，它既是模仿又是综合；既是历时的又是静态的；既有科学性也有艺术性；既是外表的又是深刻的。艺术家们孜孜不倦地探索这些问题，这不仅见于他们写下的文字和对他们的评论，更体现于他们创作的肖像画本身。这一时期肖像画的形式和色调具有前所未有的多样性。在这种多样性中似乎蕴含着一种假设，也就是一幅肖像画越能摆脱程式[convention]和重复的定型，就越能接近相像。

二

有一幅画可以帮助我们概括了解英国绘画中相像性的历史，这幅画的文献价值大于它的艺术价值，即詹姆斯·诺思科特[James Northcote]所作《英格兰的名流》[Worthies of England, 1828]（图1）。这幅画再现了两个象征艺术的小精灵坐在画廊里，身后呈现着横跨十个世纪的12位英国名人的肖像，从阿尔弗雷德大帝[Alfred]到约书亚·雷诺兹爵士[Sir Joshua Reynolds]（既是画家又是像主）。4在翻刻成线刻版画的过程中，画中又增加了一幅肖像（方向是反转的），即托马斯·劳伦斯[Thomas Lawrence]为当时的英王乔治四世[George IV]所作肖像（参阅Great Britain,National Portrait Gallery, Complete Illustrated Catalogue, 1856-1979, London, 1981, no.123）。这幅后增的肖像曾先后被归为乔治·亨利·哈洛[Harlow]作拜伦像；劳伦斯作威廉四世[William IV]像等（参阅Nottingham University Art Gallery and Scottish National Portrait Gallery, Genial Company: The Theme of Genius in Eighteenth-Century British Portraiture,exh. cat., 1987, p. 6）。诺思科特此画是了解和保存伟人外貌的英式迷恋的产物，这种迷恋促成了18世纪收藏肖像版画和“剪插肖像”[grangerizing]传记辞典的狂热，5“Grangrizing”[剪插肖像]一词源于詹姆斯·格兰杰[James Granger]的《英国传记史》[Biographical History of England, 1769]，是指用肖像画插图讲述历史和传纪。也是19世纪建立首座国家肖像馆[National Portrait Gallery]背后的动力。同时，从其象征主义及其所挑选的作品来看，此画也是诺思科特本人肖像画理念的表达。6至于画中出现哪些人物，与其说是诺思科特自己的选择，不如说是当时标准的英国历史人物所规定。最后，它还是对几个世纪以来英国肖像画的一次检阅，虽有明显失真处，但不失方便。

图1 Northcote, James.Worthies of England. 1828.Oil on canvas. 114.3 cm × 144.8 cm.The Foundling Museum, London

为捍卫肖像画属于模仿艺术的传统观点，诺思科特在画中加了两样象征绘画摹仿能力的象征物：一枚肖像币章和一瓶花。作为皇家美术学院院士和雷诺兹的学生，诺思科特肯定很了解把静物画家和“无热情的肖像画家”（尤指剪影像和细密画画家，两者在18世纪被等同于币章艺人）视为一伙，并把他们的画视为低等体裁的传统。身为肖像画家，诺思科特意识到把肖像画视为从属性绘画的观点太过局限，并深知肖像写实的困难。正如他对黑兹利特说的那样：“看起来真是奇怪，当你看着一张脸时，尽管察觉不到外观上有什么变化，但脸的表情却已完全改变了！多么细腻的巧手才能画出连眼睛都几乎无法分辨的东西！”7同注2，“Mr. Northcote’s Conversations.”Hazlitt Works, XI, p. 194。因此，诺思科特放弃了相像的传统定义，并断言肖像画之所以应受珍视，“是因为肖像画回应了心灵的感受，远不只是对自然外貌亦步亦趋的再现”。8同注2，Hazlitt Works, XI, p. 229。

诺思科特笔下这组前乔治王时期肖像，似乎遵循了当时画论中的标准建议，它巧妙地回避了肖像画体裁的难点，“以写生的方式描绘一张脸，不过是把像主脸上真实的线条和色彩转到作品上”。9Page, Thomas. The Art of Painting. Norwich, 1720, p. 75.诺思科特画中的肖像都是半身像，其中一些服装的细节画得异常细致，但关注的中心主要集中在脸部。按早期的认识，这些肖像的相像性超过了其艺术性，因此可以轻松地从一个背景转移到另一个背景，从一种媒介转移到另一种媒介，10这类肖像通常都有无数油画复制件供私人收藏，无数线刻版画复制件供书籍插图之用。也几乎不受制式椭圆形画框的影响，那是诺思科特强加给它们的。可是从18世纪开始，上述认识发生了变化，我们对这张画感到震惊，一方面无法接受对画中肖像的鸽子笼式的安排，另一方面又觉得艺术家观念的完整性遭到了扭曲。据说“模仿的逻辑终点就是完全的错觉：最好的艺术作品最不招人关注作品自身，而是竭尽全力让观众感到它所呈现的内容”。11Rothstein, Eric. “‘Ideal Presence’ and the‘Non Finito’ in Eighteenth-Century Aesthetics.”Eighteenth-Century Studies, vol. 9, no. 3,1976, p. 309.从诺思科特画中位于上层那排中性、坦率的肖像画中，我们感到的究竟是艺术还是抛开了艺术的肖像？一幅幅看过去，我们感到的是纯粹的人像错觉，还是画家对描绘对象的独特感受？诺思科特一面不断提醒我们肖像画的模仿功能，一面又让我们注意到肖像画艺术看似理性实则主观的问题，正是这些问题引起了我们对这幅画的注意。

德莱顿[Dryden]像（画中下排左数第二张）与早先的肖像画已经有所不同，像主的双眼很显然是看着观众，与转过去的头部和身体形成张力。但让人明确看出艺术家突破肖像画既有公式严格限制的，是紧接着德莱顿像的亚历山大·蒲柏[Alexander Pope]像（是亚历山大·戈弗雷·内勒[Alexander Godfrey Kneller]所作蒲柏像的一张变体）。这是一项了不起的成就，诺思科特无疑也接受后世的这个认识。在内勒把肖像画贬低为空洞的、无谓重复的艺术，“画谁都是一回事儿”的理论上下文中，这张亚历山大·蒲柏像的诞生简直是侥性。12同注2，“Mr. Northcote’s Conversations.”Hazlitt Works, XI, p. 221。《英格兰的名流》中出现了两张雷诺兹的肖像画，其中一张是他画的赛缪尔·约翰逊[Samuel Johnson]像，另一张是他的自画像。在雷诺兹的两张画中，这种亲切且极富能量的相像性，暗示着这是雷诺兹一贯采用的手法，但并非雷诺兹在其《皇家美术学院的演说》[Discourses]中讲的那种方法，那种方法主要针对高等级的历史画和历史肖像，这两者的差别就无须我赘言了。

诺思科特从众多约翰逊博士像——包括雷诺兹给约翰逊作的其他肖像中，最后选出了与肖像画传统理论分歧最大的这幅。这幅画（图2）里的约翰逊博士未戴假发，呈正侧面，穿着普通的长袍，背景里画着卷轴，这些仍旧是画古典学者的传统，但雷诺兹打破了程式，加入了约翰逊激烈比划着的双手（在诺思科特的画中被前景的精灵挡住了），恰与紧张的面部表情形成呼应。熟悉约翰逊的人说这个奇怪的姿势是约翰逊进入深思和遐想时的一种无意识、几乎无法控制的特定反应。13关于这些手势，参阅Kin Yung, Kai.Samuel Johnson. 1709-1784, exh. cat., The Arts Council of Great Britain, 1984, p. 103。以及Reynolds, Joshua. Portraits. Character Sketches of Oliver Goldsmith, Samuel Johnson, and David Garrick, together with other MSS of Reynolds recently discovered among the private papers of James Boswell. ed.Frederick W. Hilles, New York, Toronto, and London, 1952, pp. 67-68, p. 79。诺思科特一定意识到了，这幅肖像画多么令人信服地反驳了约翰逊的轻率断言：“人一直都呈现在自己面前，因此不需要自己的肖像。”14Northcote, James. The Life of Sir Joshua Reynolds. London, 1818, I, p. 239.这张肖像画所刻画出的那种自我陶醉，“心灵……自我追寻”的视角，恰是约翰逊本不能，也不愿传之后世的视角。15同注13，Reynolds. Portraits. p. 78。雷诺兹的约翰逊阅读像突出了后者的近视，引出了约翰逊著名的回应，“他爱把自己画成多聋就画成多聋，但我不想被后人看作‘眨眼的山姆’[“blinking”一语双关，“眨眼的山姆”又意“讨厌的山姆”]”。

图2 Reynolds, Joshua.Samuel Johnson. 1769.Oil on canvas. 81.5 cm × 66.5 cm.National Trust, Knole

三

雷诺兹通过冻结极具表现力的时刻，赋予他的肖像画以捕捉瞬时的印象，这种手法预示了19世纪的肖像画，背离了专门表现庄严姿态的既有程式。但这幅《约翰逊像》在背离传统程式的方向上走得更远。它不带一丝奉承，毫无保留地描绘了约翰逊的怪异。它忽略了传统上对肖像画家的建议，即“避开一切奇特的外观和姿态”，用“巧妙的奉承”16同注9，Page. The Art of Painting. p. 78。来掩饰像主缺陷，但这张画也给我们认识雷诺兹对肖像画的态度带来了困惑，因为他曾在皇家美术学院的第四讲中把“脸部结构和细小特征画得过于琐碎”等同于“趣味低俗”，他还说过，“面容要画得高尚是非常困难的，必须以牺牲相像性为代价”。17Sir Reynolds, Joshua. Discourses on Art.ed. Robert Wark, New Haven and London,1975, p. 72.

因此，要说雷诺兹认同肖像画可以凭借描绘细节和表情的特殊性，从而跻身现实主义之列，就必须从《皇家美术学院的演说》以外的言论中寻找证据。比如他自述处理老曼斯菲尔德勋爵[Lord Mansfield]肖像的方式时说：“仿佛我发过誓要说真话，完整的真话，不掺假话的真话。”18Letters of Sir Joshua Reynolds. ed. Frederick Whiley Hilles, Cambridge, Mass., 1929,p. 148.再如他在描绘另一位勋爵时，欣喜捕捉到一瞬间的“令人愉悦的忧郁表情”。19同注14，Northcote. The Life of Sir Joshua Reynolds. I, p. 68。雷诺兹曾对他的门徒诺思科特说，“肖像画和传记文字一样，都应该把人物的特点明确表现出来，否则就平淡无趣了”。20同注14，Northcote. The Life of Sir Joshua Reynolds. II, p. 55。这句话揭示出雷诺兹处理熟人的肖像画的方式，在相当程度上来自同时代的传记理论——如前文所引，这种关系对黑兹利特来说也是显而易见的。21参阅Tscherny, Nadia. “Reynolds’s Streatham Portraits and the Art of Intimate Biography.” Burlington Magazine, vol. 128, no.994, 1986, pp. 4-10。18世纪晚期的传记文学朝着一个有争议的新方向发展（由约翰逊发起，博斯韦尔[Boswell]继之，两人均为雷诺兹的好友），即离开端庄和普遍的角度，转向亲切和特殊的角度。从雷诺兹本人撰写的人物札记中，可知他赞同传记文学的新方向，22雷诺兹对约翰逊有过书面描述，但他从未将其发表，他说：“人们将永远记住我给约翰逊博士画的像，而不是给他写的颂词。”（同注13，Reynolds. Portraits. p. 81。）而从《约翰逊像》及其他肖像画作品中也可以清楚地看出，雷诺兹认同，为了获得栩栩如生的相像，在绘画中也有必要抛开传统的理想化和得体[decorum]观念。

诺思科特之所以选择这幅既凄惨，心理上又极度敏感的约翰逊像，把它收入《名流》一画的画廊中，无疑受到了黑兹利特推崇“历史”肖像（与“职业”肖像相对，后者因“职业”而“妥协”）及其相像的基本原则的影响。23关于肖像画，黑兹利特曾对诺思科特说过：“你只需把它画像，因为越像它就越是一幅好画。”（同注2，Hazlitt Works. XI, p. 193。）具有讽刺意味的是，黑兹利特这些批评通常是针对雷诺兹的，认为《皇家美术学院的演说》影响恶劣。黑兹利特把肖像画中的奉承等同于漫画中的丑化，他主张应一丝不苟地描绘“人物的独特特征”并批评雷诺兹不是从描绘对象身上追求相像，而是从抽象的，因而是虚假的理想形象中追求相像。24在黑兹利特看来，肖像画的总体特征与个体细节之间并不矛盾。在这一点上他和雷诺兹不一样，后者认为“模仿的完美在于给出普遍的概念特征，而非个体的特殊性”。然而，他确也赞扬了雷诺兹不拘于自己的学院偏见，尤其是在那幅突出约翰逊近视眼的肖像中：“假如雷诺兹未把约翰逊画成‘眨眼的山姆’……这位画家的名声会仅限于名流圈，因为名流圈对肖像画的美的看法总是老一套，就像在献词或者奉承诗里的词句！”（同注2，Hazlitt Works. XVIII, pp. 74-75。）事实上，奉承本身并不一定会破坏再现的可辨识度，降低相像性，但它确实钝化了黑兹利特苦苦寻求的“决定性的标志特征”。25有关漫画中的变形和相像问题，参阅Gombrich, E. H. Art and Illusion. Princeton University Press, 1960, pp. 343ff。出于对无动于衷的肖像画的厌恶，黑兹利特盛赞富于激情的表情：“理想的表情不是中性的表情，而是极端的表情。”26同注2，Hazlitt Works. VIII, p. 141。因此，雷诺兹的《约翰逊像》放在他的全部作品中看虽然称不上典范，却是一个典型，反映出肖像画日趋表现而非记述的趋势。在18世纪晚期，肖像画的表情有时过于戏剧化，难以令人信服，但它在19世纪得到不断完善，例如本杰明·海登[Benjamin Haydon]的《华兹华斯像》[Wordsworth，图3]，已经能用“自然”的风度来传达神色。

图3 Haydon, Benjamin Robert. William Wordsworth. 1842.Oil on canvas. 124.5 cm × 99.1 cm. National Portrait Gallery, London

黑兹利特对同时代肖像画的不满，可用他对勒费布雷[Lefebre]的拿破仑[Napoleon]像的评价来概括：

它仍然没有传达出与拿破仑这个人物相匹配的思想。它……缺乏足够的凶猛和能量，拿破仑无论优秀还是低劣的品质，它也都缺了。它配不上人们心目中拿破仑的忠实肖像，缺乏对他心灵的深入刻画，而那是每一幅肖像画都应做的，那对于像这样一幅肖像画来讲是无价之宝。27同注2，Hazlitt Works. XVIII, p. 89。

尽管黑兹利特可能不愿承认，但雷诺兹的《约翰逊像》恰好补足了勒费布雷《拿破仑像》中的缺陷。黑兹利特对雷诺兹的攻击与其说是针对雷诺兹的作品，倒不如说是针对《皇家美术学院的演说》中有关普遍性和特殊性的言论。然而，雷诺兹的作品证明，他所追求的“普遍气质”[general air]以像主为本，可以朝着两个截然相反的方向探求：一是朝普遍的理想范式[norm]追求，将像主的特征逐步打磨，凝结成一种带有奉承意味的相像性；或者，像《约翰逊像》那样，追求画中人的特殊性，做出夸张选择，但保持它不致成为漫画。雷诺兹第一次用后一种方法是其《劳伦斯·斯特恩像》[Laurence Sterne，图4]，具有重要意义的是，这也可能是他展出的（艺术家协会展，1761年）第一张自发创作的、带有探索性的肖像作品。28Kerslake, John. National Portrait Gallery:Early Georgian Portraits. London, 1977, p. 262.

图4 Reynolds, Joshua. Laurence Sterne. 1760.Oil on canvas. 127.3 cm × 100.3 cm.National Portrait Gallery, London

斯特恩的形象尽管没有《约翰逊像》那么极端的身体姿态，但雷诺兹还是成功地用最简洁的构图再现了非同寻常的情感。他抛弃了服饰、道具和色彩程式，转而依靠精心的构图和依靠聚焦于脸部和手的光线来表现，光线将脸和手精致地刻画出来。《劳伦斯·斯特恩像》显然参考了《蒲柏像》等文学家肖像的传统，但在许多方面，这张画与亨利·菲尤泽利[Henry Fuseli]圈子的肖像联系更紧密，那张画具有很强的正面冲击性，带着几分怪诞。29参阅菲尤泽利的自画像（London, National Portrait Gallery-Schiff no. 1743; Victoria and Albert Museum-Schiff no. 864）及其人物速写（Weimar, Nationale Forschungs- und Gendenkstaten der klassischen deutschen Literature-Schiff no. 509）。（图5）为了强调亲密感与透视关系，雷诺兹放弃了自己肖像画中典型的冷漠感和距离感，转而捕捉像主的面部表情，这表情并不否认画家和观众的在场，反而暗示了像主与他们之间的关系。斯特恩的头部给人一种逼近观众的不安印象，再考虑到他的坐姿， 出乎意料地靠近画面平面。30这种让对象头部贴近画作表面的手段经常出现在菲尤泽利圈子的作品中（如詹姆斯·巴里[Barry]、约翰·朗西曼[John Runciman]和约翰·布朗[John Brown]的作品），浪漫主义肖像画对这种手段的使用极其普遍，雷诺兹的第一代继承者们的作品也是如此（如乔治·罗姆尼[Romney]和托马斯·劳伦斯[Lawrence]），其影响直至19世纪（如泰奥多尔·热里科[Géricault]画的精神病患者像）。这种处理方式，加上身体部分的解剖处理得比较含糊，让这一头部特写达到了相当的心理深度，比展览上常见的半身像效果更佳。

图5 Fuseli, Henry. Self-Portrait. c. 1781.Chalk. 28.6 cm × 24.4 cm.Victoria and Albert Museum, London

四

尽管雷诺兹嘴上反对将“脸部结构和细小特征画得过于琐碎”，但是他的《斯特恩像》（以及《约翰逊像》）却刻画得足够细致，以至于被收入了约翰·卡斯珀·拉瓦特尔[Johann Caspar Lavater]的《面相论》[Essays on Physiognomy]。31当时的媒体经常提到雷诺兹肖像的面相学价值：“（雷诺兹的）令人钦佩的肖像不仅仅转录了谢里丹先生的脸，更向面相学家和有品位的人展示了谢里丹先生的思想和意态。”[Analytical Review. IV, May-August 1789,p. 106.]此书英文版配有霍洛威[Holloway]翻刻的斯特恩像版画，画旁并附有题记曰：敏锐而又仔细的观察者，你发现了斯特恩的狡黠和讽刺精神，你把自己限制在对象身上，但也因此看得更深；我说，你发现了斯特恩，从他的双眼，双眼之间，以及他的鼻和嘴。32Lavater, Johann Caspar. Essays on Physiognmy. London, 1810, I. p. 218。本书好几个版本的插图都是由菲尤泽利监督制作的。

拉瓦特尔《面相论》最初用德语撰写，出版于18世纪70年代后期，这本著作获得广泛赞扬，并被译成多种文字，它使相术研究更加系统化并普及开来，相术是“一种通过人的外貌发现其内心的才能，具有这种才能的人能通过某些自然迹象来感知不直接触动感官的东西”。33同注32，Lavater. Essays on Physiognom. I,p. 20。拉瓦特尔希望给肖像画确立起无可置疑的地位，并赋予肖像画以新的重要性：

肖像画是最自然、最阳刚、最有用、最高贵，看似最简单，却是最难的艺术……。评论一个人的最好文本无过于他人在眼前，他的表情，他的形式——这么想想，肖像画艺术是多么重要啊！……每一幅完美的肖像画都是重要的艺术杰作，因为每一幅肖像画都通过个性的特殊展现了人类的心灵。肖像画让我们思考一个个体的存在，其间理智、倾向、感觉、激情、头脑和心灵的好坏品质等等，都以一种独特的方式混合在一起。34Lavater. Essays on Physiognomy. London,1789, II. pp. 73-76.

尽管雷诺兹不太可能接受相术“科学”的细节，但很明显，他赞赏其隐含的信念，即脸的长相可以揭示一个人的很多信息。当然，他不会因为肖像画具有客观性，几乎像地图一般指示着心灵，便否认相像性中含有主观因素——相像性的主观因素是拉瓦特尔在大肆宣扬肖像画信仰时避而不谈的一个问题，这很奇怪。雷诺兹在描绘斯特恩的相貌时，眼窝画得很深，鼻子因俯视视角而拉长，上扬的嘴角带着假笑，画家似乎故意利用意外（假发歪了）、夸张和变形（很像菲尤泽利的画，《面相论》也收录了他的画）等手段——换句话说，画家凭着自己的想象——创造了像主个性的比拟之像。雷诺兹的这种洞察力在别人对他另一幅肖像画的评论中曾得到赞扬：“有些天才形式表现起来很难，敏感的相术家会谈论这些，但只有伟大的艺术家才能处理好。不知名的谢里丹先生在任何人群中都会被当作普通人……，只有约书亚爵士这样高明的艺术家才能从其表情中发现不一样的特征。”35St. James Chronicle. April 30, 1789.

《面相论》竟然用雷诺兹和菲尤泽利这等画家的肖像画来说明人脸的绝对个性特征，这足以证明浪漫主义时期，对肖像画中相像性的传统共识已经相当脆弱。老问题再次被提出：我们应该从哪里寻找相像性？是从拉瓦特尔最推崇的纯静态、不加修饰的图像中（如素描剪影）寻找，还是从艺术家对像主有意识地知觉中去寻找？这两者之间的张力在19世纪充分发展的浪漫主义肖像画中凸显出来，在这些作品中，拉瓦特尔对特殊性和现实主义的迷恋与认为只有天才画家才能画好肖像画的观点并存。毫不奇怪，雷诺兹的《斯特恩像》在作家沉思像的传统中是一个开创性的形象，对19世纪许多肖像画产生了影响，包括广为人知的赛维恩[Severn]的济慈[Keats]像、威斯塔尔[Westall]的拜伦[Byron]像，以及法国画家热里科[Géricault]所作的传拜伦像。36济慈像和拜伦像现藏伦敦国家肖像馆，热里科传拜伦像现藏蒙彼利埃法布勒美术博物馆[Montpelier, Musée Fabre]。

五

诺思科特《英格兰的名流》一作中的最后一幅肖像画，雷诺兹的《手搭凉棚的自画像》[Self-Portrait Shading the Eyes]，见证了肖像画家敏锐的知觉和几乎是具有预见性的力量（图6）。诺思科特再次面对从雷诺兹众多画作中进行选择的局面，最后他选择的是一幅最能体现画家在社会中的艺术角色，而非社会和学术角色的作品；它同时也体现出绘画艺术的基础在于模仿而非概念（画面强调的是视觉而非学问）。37最能激发雷诺兹追随者想象力的就是这幅自画像，它也成为诺思科特和乔治·里士满[George Richmond]等诸多肖像画家的创作原型。这幅肖像画以其不寻常的姿态和伦勃朗式的强光黑影对比，使我们注意到威廉·黑兹利特对肖像画杰作提出的另一个要求——他在编写展览图录时发现参展的肖像画严重缺乏这种品质——即肖像画作为艺术作品的独立的绘画价值，他称之为“如画”[picturesque]：

图6 Reynolds, Joshua. Self-Portrait Shading the Eyes. c. 1747-1749.Oil on canvas. 63.5 cm × 74.3 cm. National Portrait Gallery, London

那些希望自己的画像被展出的富贵人家，并不……情愿把自己贡献出去……成为画家施展技艺、研究光影的主题，单纯的视觉对象，好像是自然界的什么供人观看的奇珍异宝。……他们希望被画成某某先生、某某夫人……他们希望被展现为人和财产的抽象化身，希望两边脸画得一样多。……因此，在职业化的肖像画中，除了空洞、陈腐和机械的技巧之外不可能有其他任何东西。……作为展览图录编纂者，我希望皇家美术学院画展的像主绅士们去看看伦勃朗的肖像画，然后扪心自问，再问问妻子和女儿，她们愿不愿意被画成那样？不会愿意的，说真话。我们承认，这对我们的艺术家是困难的，他们不得不看着辉煌，看着更辉煌的晦暗，而他们甚至不敢尝试去模仿……。约书亚爵士有所改变，他将伦勃朗艺术中的某些东西与自己的肖像画结合起来。只是……因其在本行中的领头地位，所以他能像早期大师那样，坚持趣味和判断的独立性。38同注2，Hazlitt Works. XVIII, pp. 108-109。

黑兹利特从同时代的“如画”理论家那里借来了观点，那些理论家和他一样厌恶艺术中的乏味和重复，并呼吁艺术家对光线、色彩、织体和形式善加利用，创造出更多样、更多惊奇的画作。通过将“如画”原则（本来主要用于风景画）转接到肖像画中，黑兹利特步入了一个非常敏感的领域。按18世纪的一般像主的眼光，只要不是最中性的灯光效果，他们对别的一切都会大惊小怪，这是一种传统态度，反应在从德莱斯[De Lairesse]到托马斯·佩奇[Thomas Page]的画论中，佩奇曾写道，假如画家的用光“以一种不平常的方式不恰当地照到脸上，那么虽然你已尽可能自然地模仿这张脸，但它最后看起来仍旧很奇怪。的确如此，它不可能好，这么画没有任何意义”。39同注9，Page. The Art of Painting. p.77。对于把相像性看成简单复制对象特征的画家来说，强光黑影等处理手段可能确实成了障碍，因为这些手段无法完整呈现对象的脸孔。

黑兹利特从来没有费心去反驳这些观点，也没有解释他的“如画”观念如何与他对相像性的要求相吻合。他的话表明，相像性在很大程度上取决于艺术家呈现现场感的能力，如果一幅肖像画无法引起观众对画作本身产生真正独立的艺术兴趣，那么面相意义上的忠实与否就微不足道了。从纯粹的知觉角度来看，脸部的阴影和聚光的戏剧效果的确可以提高相像性，因为这样做能把观众的注意力从风格上移开，让那些具有说服力的特征得到强调。40有个实验专为展现这一效果而设，参阅Gombrich. “The Mask and the Face: The Perception of Physiognomic Likeness in Life and and in Art.” E. H. Gombrich, Julian Hochberg,and Max Black. Art, Perception, and Reality.Baltimore and London, 1970, pp. 27-28。这一成果在雷诺兹之后一代的肖像画家身上得到很好体现，例如约翰·奥佩[John Opie]就学习伦勃朗的风格，对伦勃朗真诚的艺术态度，对他捕捉对象特征和相像性的天才都钦佩不已。4118世纪的肖像画家如果要学伦勃朗，可能会遇到挫折。卡蒙泰勒的短剧The Portrait以滑稽的方式恰当地呈现了这些挫折。据说奥佩很欣赏这部短剧。奥佩的自画像（泰特美术馆藏）以及他为艺术家戴维·威尔基[David Wilkie]画的肖像（图7），对明暗法的使用比雷诺兹的《自画像》走得远多了，在奥佩的画里，大片的阴影和明亮的光斑成为画面表现内容的组成部分。这种构图方式，聚焦于从黑色背景中浮现的头部，在19世纪很长的一段时间里都是浪漫主义肖像画的标志。

图7 Opie, John. David Wilkie. c.1805.Oil on canvas. 76 cm × 63.5 cm.Royal Institution of Cornwall

六

说到独立绘画效果与相像性的融合，就不能不提托马斯·盖恩斯巴勒[Thomas Gainsborough]，他漫长的创作生涯一直为调和这两者而进行探索。盖恩斯巴勒的肖像画几乎没有引起黑兹利特的注意，因为他高度重视实操、反对知识的介入，所以人们无法像谈论雷诺兹的理论那样去谈论他的理论。盖恩斯巴勒坚持把相像性作为“肖像画的原则美感和内涵”。42The Letters of Thomas Gainsborough.ed. Mary Woodall, London, 1961, p. 51。盖恩斯巴勒甚至把“相像”这个词当作肖像画的同义词来用：“他们把我的相像（肖像画）挂得太高了，观众都看不见。”（转引自Hayes,John. Gainsborough. exh. cat., Tate Gallery,1981, p. 29）。根据他评论肖像画的仅存的只言片语及其风格发展的非凡广度，盖恩斯巴勒显然认为相像性所涉甚广，远远不像批评家说的那么轻易，他们甚至将他最早期的僵硬的肖像画作也称作“完美的相像”。43菲利普·西克尼斯[Philip Thicknesse]语，转引自注42，Hayes. Gainsborough. p. 20。威廉·怀特黑德[William Whitehead]于1758年表达了同样的意思，他称盖恩斯巴勒为“我见过画得最像的画家。”（转引自Lindsay,Jack. Gainsborough: His Life and Art. London,Toronto, Sydney, New York, 1981, p. 46）。盖恩斯巴勒对肖像画的相像性问题有着充分的意识，这一点可见于1771年他写的一封信：“假如一张画能发声音，作动作，让人认出就好了……可是只有一张脸，只限于一个视角，也没有一块肌肉可以动一动说我在这儿，这压力全落在可怜的画家身上，也许他离真实差得十万八千里，因为他只能画一张脸。”44转引自注43，Lindsay. Gainsborough.p. 103。

肖像画只画一张静止不动的脸远远不够，为解决这个问题，盖恩斯巴勒最早拿出的方案就是当时最流行的“乡村风俗画”[conversation piece]，它允许画家利用服装和道具，甚至允许描绘对象之间有最低程度的互动。盖恩斯巴勒这一体裁的代表作是《安德鲁斯夫妇》[Mr. and Mrs. Andrews，图8]，因选择和刻画细节方面的出色，盖恩斯巴勒远远超过他的竞争对手如阿瑟·德维斯[Arthur Devis]。《安德鲁斯夫妇》的主题仍是像主的社会地位和财产，但是盖恩斯巴勒本人对个体相像性的关注，连同18世纪晚期对肖像面具化的社会人格和矫揉造作的普遍反对，45这一文化和哲学思潮推崇“感性”[sensibility]，麦肯齐[Mackenzie]的小说《有情人》[The Man of Feeling]体现了这一思潮。它产生了一种新的精英主义，其基础不在于阶级（尽管经常由阶级决定），而在于人道主义和平等主义。促使他的艺术实验迅速超越乡村风俗画这一食之无味的体裁。

图8 Gainsborough, Thomas. Mr. and Mrs. Andrews. c. 1750.Oil on canvas. 69.8 × 119.4 cm. National Gallery, London

在其早期肖像画作中，盖恩斯巴勒也像雷诺兹那样，利用不寻常的姿势，有别于惯常的仪态范式，提醒观众注意个性上的相像性，它独立于面相上的一致。盖恩斯巴勒敢用这种方法显得尤为大胆，因为他画的主要是女性，而人们对女性肖像画的得体、奉承有着严格的期待。盖恩斯巴勒作于1760年的《福特小姐》[Miss Ford]（辛辛那提艺术博物馆藏）大胆地把她画成跷起腿来的样子，一位同时代的女性谈起这张画时说：“一个了不起的形象，……但如果我爱的任何人被画成这种姿势，我都会感到非常难过。”46转引自注43，Lindsay. Gainsborough. p.53。然而，福特小姐的丈夫菲利普·西克尼斯对盖恩斯巴勒是这么看的：“他超越了所有现代肖像画家，是唯一把描绘心灵（容我如此表达）与描绘相貌并重的人。……而雷诺兹和其他无疑有着很多优点的画家，在我们看来，对外貌特征的描绘非常精确，但对我们称之为神色[countenance]的东西却不那么精心。盖恩斯巴勒的肖像画（只要他觉得对象值得画）总会让一个没见过像主本人的陌生人也做出判断，觉得画得很像，概无例外！”（转引自Whitley, William T. Thomas Gainsborough.London, 1915, p. 71）。

盖恩斯巴勒受制于委托人的程度如何，只要把他早期受托而作的任何一幅肖像画，与他18世纪50年代晚期为两个女儿作的三幅双人肖像画（图9）比一比就能看出。47还可参阅《画家的女儿》[The Painter’s Two Daughters. Victoria and Albert Museum]、《追逐蝴蝶的女儿》[The Painter’s Daughters Chasing a Butterfly. London, National Gallery]以及《盖恩斯巴勒·格里宁小姐》[Miss Gainsborough Gleaning. Oxford,Ashmolean Museum]等画。在女儿玛格丽特[Margaret]和玛丽[Mary]像中，两姐妹之间天然的相似成了突出其各自特征的背景。这组肖像画直接而非正式，具有现代快照的品质。盖恩斯巴勒在知觉的基础上为女儿们画了一系列肖像，他不仅试图捕捉女儿的面相和心理特征，还试图超越大多数肖像画的惰性，加入他认为对相像性至关重要的时间性和动态因素。在这个谜一般的系列肖像中，盖恩斯巴勒采纳了贡布里希为“想要弥补缺乏动作的肖像画家”所开出的药方，即“调动观众的投射力”“用它探索画家捕捉下来的模棱两可的脸孔，从海量的可能性中解读出与现实的相似”。48同注40，Gombrich. “The Mask.” p. 17。解读盖恩斯巴勒姐妹谜一般表现手法的钥匙，是贯穿这一系列作品的象征主义，其主题为童年和时光的流逝。

图9 Gainsborough, Thomas. The Painter's Daughters with a Cat. c. 1760-1761.Oil on canvas. 75.6 cm × 62.9 cm. National Gallery, London

从18世纪80年代晚期开始，盖恩斯巴勒创作了最后一批也是最“浪漫主义”的一批肖像画，这批画在很大程度上得益于他早期关于相像性的实验。在他为理查德·布尔斯利·谢里丹[Richard Brinsley Sheridan]夫人所画肖像中（图10），盖恩斯巴勒去掉了他女儿的肖像中那些象征性和叙事性细节的残留，留给我们一个看似没有表情，但又悖论式地富于感知力的动人形象。从某些方面看，安德鲁斯夫妇像的面相特征比谢里丹夫人画得更具体，但安德鲁斯夫妇像中画家好像故意把我们推出画外，迫使我们与像主保持情感上的距离，阻碍了想象性的跃进，没有这种跃进，我们就不能把画像与像主真正等同起来。然而，在谢里丹夫人像中，盖恩斯巴勒把我们拉入画中，激起我们的移情，引导我们信任相像性已经呈现。

图10 Gainsborough, Thomas.Mrs. Richard Brinsley Sheridan. 1785-1787.Oil on canvas. 219.7 cm × 153.7 cm.National Gallery of Art, Washington D.C.

盖恩斯巴勒尽管回避一切艺术理论，但他显然受益于罗歇·德皮勒[Roger de Piles]的反学院派信条以及德皮勒为之争辩的“色彩派”。实际上，正是由于雷诺兹谈到了盖恩斯巴勒对德皮勒的“整体”[Tout ensemble]的专注，我们才最终明确了盖恩斯巴勒与德皮勒的关联：

因为他总是专注于……整体全部，我常常设想正是这种看似没画完的方式促成了他的肖像画那知名的、惊人的相像性……人们预先假定了这种不确定的方式的概括效果，足以唤起观众对原型的感受，而其余的细节，则由想象力来补充。49同注17，Reynolds. Discourses on Art.p. 259。

同时代的人曾经把盖恩斯巴勒的肖像画评为“壮丽的欺骗”，他的这一效果，很可能也受到了德皮勒关于吸引力[attraction]的观念的影响50转引自注43，Lindsay. Gainsborough.p. 53。：“因此，真正的绘画不仅给个人带来惊奇，而且在向我们呼唤。它有如此强大的效力，使我们情不自禁地走近它，好似它有话要向我们倾诉。”51Piles, Roger de. The Principles of Painting. London, 1743, pp. 2-3.这正是盖恩斯巴勒建议雷诺兹关注华托[Watteau]之意：“一定有各式各样的生动笔触和惊奇效果使心儿起舞……，因此肖像画必定要有某种光彩和最后的处理，才能变成鲜活的个体生命。”52转引自注43，Lindsay. Gainsborough.p. 105。

评判一幅肖像画与像主像到什么程度（不管是逝去两百年的人还是活着的同时代人)，这几乎是一项不可能完成的任务。比较容易判断的是肖像画的“生动性”[lifelikness]，也即它让观众着迷，唤起描绘对象宛如就在身旁的能力。对这一现象的认识和探索是早期浪漫主义对肖像画的一个主要贡献。我认为，18世纪晚期的艺术家们借助各种手段——亲切的细节、面部的表情、不寻常的姿势和加强的光照等等，向观众发出信号：画家看到的不仅仅是程式化的相像。我们最终发现，这一时期最杰出的肖像画都有一个共同点——它们捕捉的并非相像性，而是我们的想象力。