○谢芳 高政

弗里德里希·席勒（Friedrich Schiller,1759-1805）不仅是一位具有世界影响力的德国剧作家，而且还致力于悲剧理论的探讨，其悲剧学说在西方悲剧理论史上具有独特价值和特殊意义。尽管国内学者已对席勒的悲剧思想有所阐释，但却未将其与亚里士多德的悲剧学说进行比较研究。本文拟对席勒有关悲剧与现实的关系、悲剧的特征、悲剧接受心理、悲剧的功能等问题的论述进行梳理，探讨其对亚里士多德悲剧学说的继承和发展，并结合席勒所处的时代及其所受的哲学影响等进一步分析其悲剧观形成的原因，以期对席勒的悲剧观有更为深入的认识。

一、悲剧与现实的关系

按照席勒的观点，艺术既是对自然（现实）的模仿，又是对自然（现实）的经过艺术加工的模仿。席勒认为，艺术模仿自然，但此种模仿应将现实生活中杂乱无章的材料作为素材，对其予以艺术加工，从而达到使接受者获得愉悦的目的。他在《悲剧艺术》（1792）一文中写道：“艺术通过摹拟自然来实现自己的目的，它完成了实际上使快乐得以产生的条件，并为这一目的，把自然中四分五裂的设施，按照一幅一目了然的蓝图结合起来，以便把自然仅仅视为次要目的的东西，当作最终的目的来完成。”（36）[1]

在席勒看来，作为戏剧艺术的一个种类的悲剧不仅是对现实中人的行动的模仿，而且是对人的行动的诗意的模仿。根据他的论述，悲剧在表现人物的感受和激情的同时，还表现由一系列事件构成的人物行动。他指出：“悲剧是一系列事件的模仿，即一个情节行动的模仿。”（47）席勒认为，悲剧以表现令人感动、使人快乐的行动为目的，为达到上述目的，悲剧作家应该按照自己的需要对所得到的素材进行艺术加工，亦即对人的行动进行诗意的模仿：“悲剧是一个值得同情的情节行动的诗意的模仿……悲剧的目的是诗意的目的，这就是说，它表现一个行动，为的是感动别人，并且通过感动使人快乐。倘若它根据这个目的来处理给它的素材，那么，模仿的时候，它就有它的自由；它有权力，甚至于可以说它有责任使历史的真实性屈从于诗意的规则，按照自己的需要，加工得到的素材。”（48）

可以说席勒有关艺术模仿自然的看法与亚里士多德的“摹仿说”有着一脉相承之处。亚里士多德在文艺史上首次提出艺术摹仿真实的现实世界的观点。亚里士多德的“摹仿说”继承了他的老师柏拉图的理论，但与柏拉图不同的是，亚里士多德反对柏拉图所认为的“现实世界只是理念世界的摹本，而艺术则是理念世界的摹本的摹本”[2]的观点，而是转向唯物主义，肯定现实世界的真实性，进而肯定艺术摹仿真实的世界。亚里士多德在《诗学》中也论及此种摹仿的心理基础：“人从孩提的时候起就有摹仿的本能……人对于摹仿的作品总是感到快感。”[3]此外席勒的“悲剧模仿人的行动”的观点也继承了亚里士多德的思想。亚里士多德在《诗学》中指出：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。”[4]

在对悲剧与现实的关系问题的论述中，席勒与亚里士多德的不同之处主要在于：1.席勒进一步深化了亚里士多德所认为的悲剧创造性地再现现实的观点。在亚里士多德看来，悲剧并非表现现实中发生过的事，而是遵循可然律或必然律的原则表现有可能发生的事。尽管亚里士多德所指出的可然律或必然律实际上也涉及剧作家对剧中事件的艺术加工，但是席勒在论及悲剧与现实关系时所说的“诗意的模仿”则更为关注剧作家的创造性及其对艺术规律的遵循，因为他不仅是一位戏剧理论家，而且同时也是一位创作经验丰富的剧作家。他在1797年4月4日致歌德的信中谈及如何处理悲剧素材时也写道：“艺术的关键在于创造一个富有诗意的故事情节……”[5]2.席勒更为强调剧作家的艺术加工、诗意创造应以使接受者（观众）受到感动、获得愉悦为目的。虽然亚里士多德也认为“人对于摹仿的作品（艺术）总是感到快感”[6]，“它（悲剧）给我们一种它特别能给的快感”[7]，但是他并未将悲剧创作与悲剧的此种功能如此紧密联系，而是主要借此来反对柏拉图否定文艺快感的观点，以此肯定文艺的审美价值。而席勒对艺术加工、诗意创造的最终目的的强调则表明他在探讨悲剧的本质问题时不仅仅停留在对悲剧的文学特性的把握上，而是同时也考虑到了悲剧必须面对观众表演的特征，亦即悲剧接受，这无疑也是席勒有关悲剧本质问题探讨中的一个独到之处。

二、悲剧的特征

以下我们将从悲剧与叙事文学及抒情诗的差异、悲剧人物、悲剧情节这几个方面梳理席勒有关悲剧特征的论述。

（一）悲剧与叙事文学及抒情诗的差异

席勒在界定悲剧的特征时，对其与叙事文学和抒情诗的差异进行了探讨。他认为，悲剧与叙事文学均可表现人物的行动（一系列事件），二者的不同之处主要在于：悲剧由演员直接表演现在发生的事，舞台上不存在叙述者，这有助于激发观众的兴趣和情感，而叙事文学则由叙述者讲述过去发生的事，其产生的效果则与悲剧相反。在席勒看来，悲剧和抒情诗的区别则主要在于是否能够模仿行动。他认为，悲剧不仅可以通过模仿表现人物的感受和强烈的情感，而且也可以表现促使其产生和表露出来的事件，即人物行动；抒情诗虽然也能够模仿诗人本人和理想人物的情感，但却不能模仿其行动。

从席勒有关悲剧与叙事文学差异的论述中亦不难看出亚里士多德观点的影响。亚里士多德认为，悲剧用表演的方式表现一个行动，史诗则用叙述的方式描述过去发生的事情；与史诗相比，悲剧能在更短的时间内表现一个行动，更能引起观众的快感。可以说席勒也同亚里士多德一样指出了悲剧表现行动（事件）的特征、其对观众所产生的更强烈的影响以及叙事文学中叙述者的存在及其所描述事件的“过去”性质，只不过亚里士多德更强调悲剧和史诗在表现人物行动时时间上的差异，而席勒则更强调悲剧表演较之叙事文学所具有的当下性。席勒有关悲剧与抒情诗差异的阐述则进一步深化了亚里士多德的观点。亚里士多德在《诗学》中仅仅提及抒情诗表现个人情感，但席勒却从“对人的行动的模仿”这一角度出发探究了抒情诗与悲剧的本质区别，并且明确指出：抒情诗不像悲剧那样模仿人的行动，只能模仿其情感。可以说席勒有关悲剧与叙事文学和抒情诗差异的上述探讨也对此后德国戏剧理论的发展产生了一定影响。黑格尔（1770-1831）便接受了席勒的部分观点，如抒情诗只描写内心生活、戏剧体诗表现人物行动等，并且对上述问题进行了更为深入、详尽地阐释。限于篇幅这里就不展开论述。

（二）悲剧人物

按照席勒的观点，悲剧所表现的人物应是具有普通人特征的有感情、有道德、有弱点的善恶交织的人，而且悲剧还应表现人物的痛苦及其对痛苦的反抗。

席勒认为，悲剧人物首先应显示出生活中普通人的特性。他在《悲剧艺术》中写道：“我们同情的对象（指悲剧人物）必须完完全全和我们同类。”（46）按照席勒的论述，这个“对象”亦即“在‘人’这个字的全部意义上的人”（49）。在席勒看来，这样的人应该表现出感情和道德：“只有像我们自己这样的有感情有道德的生物，才能激起我们的同情。”（49）而没有道德的凶恶精灵，不为感情所困扰的灵秀之士（reine Intelligenzen）依席勒之见都不能引起观众的同情。根据席勒的说法，悲剧人物还应具有“人的弱点”（49），理想的悲剧主人公应具有善恶交织的性格。他指出：“悲剧诗人特别喜欢善恶交织的性格是有他的道理的，他的理想的主人公正是介于完全堕落和完美无缺的人物之间。”（50）

席勒在论述悲剧模仿人的行动时还写道：“悲剧是一个情节行动的模仿，这个行动把受苦中的人，展现在我们面前，其目的仍在于引起观众的同情。”（49）他在《论激情》（1793）一文中进一步指出，悲剧艺术不仅要表现人的痛苦（Leiden），更重要的是要表现人对痛苦的反抗。在他看来，痛苦是一种感性之物，而悲剧艺术的目的是超越这种感性之物，表现人对痛苦所进行的反抗，从而表现人的理性和内心的自由。悲剧人物所遭受的痛苦的强弱决定了其反抗力量的强弱，所以悲剧人物应该受到巨大的苦难，表现出强大的反抗力量并进而采取行动。

以上所论及的席勒有关悲剧人物应为具有普通人特征的有感情、有道德、有弱点的善恶交织的人的观点显然与亚里士多德的观点完全不同，而这又与他所处的时代密切相关。从古希腊起至17世纪，西方悲剧多以神、圣人、帝王、贵族、英雄为主人公。亚里士多德认为悲剧主人公应该出身高贵，来自于上层贵族阶级。他在《诗学》中指出：“这种人（悲剧主人公）名声显赫，生活幸福，例如俄狄浦斯、堤厄斯忒斯以及出生于他们这样的家族的著名人物。”[8]16世纪的文艺复兴运动结束了中世纪的神学统治，开始肯定人性，这一时期悲剧中的人物身份不再只是神或圣人，但绝大多数仍为帝王和贵族，如莎士比亚悲剧中的人物。17世纪的法国古典主义崇尚皇权，悲剧人物只能以王公贵族的身份出现。而在18世纪的启蒙运动中，代表阶级利益的思想家批判封建意识形态，抨击教会，提倡平等、自由和民主，引领人们挣脱封建专制的束缚、冲破宗教迷信的罗网，使人类走出蒙昧的状态，从而为资本主义的发展开辟道路。这一时期的欧洲戏剧理论家如法国的狄德罗（1713-1784）和德国的莱辛（1729-1781）均否定古典主义以王公贵族为悲剧主人公的原则，狄德罗提倡市民戏剧，莱辛提倡市民悲剧，他们都主张由普通人来担任戏剧（悲剧）主人公。而在18世纪后半叶的德国，确实也产生了莱辛的《爱米丽娅·迦洛蒂》（1771）以及席勒的《阴谋与爱情》（1784）等表现市民和贵族之间矛盾冲突的著名市民悲剧。由此可见，席勒主张悲剧主人公的身份应是普通人的观点与狄德罗和莱辛的观点完全一致，并且带有欧洲启蒙运动的时代印记。此外，在亚里士多德看来，悲剧应摹仿比一般人更好的人，“这样的人（悲剧人物）不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷入厄运，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了错误。”[9]而席勒则指出悲剧人物应为与普通人一样有感情、有道德的善恶交织的人。席勒的上述观点可以说仍然体现了发端于文艺复兴时期、延续到18世纪的启蒙时期的人文主义思想。人文主义反对以神为本的旧思想，抨击教会鼓吹的禁欲主义，颂扬尘世欢乐和幸福，主张以“人性”对抗“神性”，肯定人的感情，强调人的品德，并且认为人是有弱点的，“人是具有七情六欲的血肉之躯”[10]。而上述思想无疑在席勒有关悲剧人物的论述中得到了充分反映。

席勒有关悲剧应表现人物痛苦的论述与亚里士多德“悲剧人物应遭受痛苦”的观点有着一脉相承之处。在亚里士多德看来，突转、发现和苦难是悲剧情节的不可或缺的三个成分，而苦难则包括悲剧人物所感受到的“剧烈的痛苦”[11]。席勒有关悲剧应表现人物对痛苦的反抗的主张则具有独到之处，他所提出的人对痛苦的反抗可以展现出人的理性和内心自由的观点同样打上了鲜明的时代烙印。在席勒所生活的18世纪，以新兴资产阶级为代表的启蒙主义者高举理性的旗帜，在政治、社会、宗教和文学等领域进行思想启蒙。他们主张在理性的引导下摧毁神权、王权和特权，实现人的权利、自由和平等。他们还希望把潜藏于每个人中的理性召唤出来，使人挣脱任何外在权威的束缚，走出不成熟的依附和奴役状态，成为敢于运用自己理性的独立和自由的人。[12]启蒙时期的上述思想倾向显然对席勒悲剧观的形成产生了重要影响。

（三）悲剧情节

按照席勒的观点，悲剧中的各个事件之间应该具有因果关系，各个事件联系起来构成一个完整的情节行动。他在《悲剧艺术》中写道：“悲剧是一个完整的情节行动的模仿。一个个别的事件，无论它多么含有悲剧性，还不能构成悲剧。必须把若干互为因果的事件，按照目的，构成一个整体……”（47）席勒认为，只有完整的情节行动才能发挥悲剧情节的两个作用：第一，它有助于真实地表现人物的性格、激情等，完整地展示人物内心的变化发展。第二，完整的情节行动一方面可以促使观众产生同情心，另一方面可以使观众的心灵活动产生持续的变化，并且在使观众产生强烈情感的同时增强观众的道德感。在席勒看来，完整的情节行动所表现出的人物性格、激情、心理等的真实性有助于使观众置身于剧中人物所处的情境，产生受苦的想象，并且对剧中人物产生同情。按照席勒的说法，观众为了摆脱观看悲剧时的痛苦的感情会产生一种道德感，而这又能给予观众快感。对于这一问题我们将在下文探讨席勒有关悲剧功能的阐述时作更加深入的分析。

在对悲剧情节的论述中，席勒所提出的悲剧中的各个事件之间应该具有因果关系，各个事件联系起来构成一个完整的情节行动的看法，可以说仍以亚里士多德的观点为基础。亚里士多德在《诗学》中指出：“（悲剧）情节既然是行动的摹仿，它所摹仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。”[13]不过席勒对完整的情节行动所产生的作用的阐释却较之亚里士多德更为深入。席勒指出完整的情节行动有助于真实、完整地刻划人物的性格和心理，而这一点则是亚里士多德——他认为情节布局较之人物描绘更为重要——所忽略的，原因在于启蒙时期的戏剧理论家较之古希腊时期的更为强调人的地位和价值。此外，亚里士多德在《诗学》中仅仅提及完整的情节行动更能引起观众的怜悯与恐惧之情，而席勒则不仅强调它可以促进观众产生同情，而且也论及它对观众心理变化和道德感的影响。

三、悲剧接受心理——悲剧艺术四要素

席勒在《悲剧艺术》中指出：“一切同情心都以受苦的想象为前提；同情的程度，也以受苦的想象的活泼性、真实性、完整性和持久性为转移。”（41）在他看来，悲剧要引起足够的同情，需要使观众对悲剧人物的苦难产生活泼、真实、完整、持续的想象。而观众的受苦的想象的活泼性、真实性、完整性和持续性便是席勒所提出的悲剧艺术四要素，其所涉及的实际上是观众观看悲剧时的心理。以下我们有必要对其作进一步的阐释。

（一）活泼性。席勒认为，受苦的想象可以通过两条途径获得，一是“经人叙述或者描写”，一是“亲眼看见”。第一条途径需要人们通过自己的想象，在眼前浮现出人物的动作和场景。这种途径只能产生薄弱的印象，不能完全震撼人们的心灵，并且导致其注意力分散，想象其他的事情，进而会削弱人们受苦的想象和感动。而第二条途径（即悲剧表演）则可使观众身临其境、亲身感受，它通过最短的路径直接打动观众的内心，使观众获得更加直观、具体的感受，对悲剧人物所遭受的苦难产生更强烈、更生动的想象，产生更强烈的同情和感动。席勒指出：“想象越活跃活泼，也就更多引起心灵的活动，激起的感情也就更强烈……”（41）

（二）真实性。按照席勒的观点，生动活泼的印象还应具有真实性，才能使观众产生足够的同情。而观众受苦想象的真实性有赖于悲剧人物（承受痛苦的对象）与观众的相似之处，此种相似之处越大，越能引起观众的同情。因为这种相似之处使观众能够与悲剧人物互相交换角色，并且感受他们的处境。在席勒看来，此种相似性便是普遍人性。他指出：“这种相似之处涉及心灵的整个基础。”“倘若这种相似之处涉及全人类都该具有的普遍的和必然的形式，那么，这种真实性就可以和客观真理同样看待。”（43）在席勒看来，特定的人性虽然具有主观真实性，但是观众只有处在特定的情况下才能对其产生同情，因此，悲剧应该采用体现普遍人性的题材，从而使观众感到与剧中人物的相似性，并对其产生足够强烈的印象：“它（指悲剧）的最丰富的题材，始终是绝对真实的东西，在人和人的关系中纯粹人性的东西，因为悲剧只有采用这种东西，才能保证产生的印象具有普遍性，而且不至于削弱印象的强烈程度。”（44）而观众对剧中人物的强烈印象显然同样有助于前者对后者产生同情。

（三）完整性。在席勒看来，悲剧应该完整地描述悲剧人物所处的外部环境、内心感受以及它们的因果联系，这不仅可使悲剧描述显得真实，而且也能使观众充分体会到其与剧中人物所处外部环境和内心感受的相似之处，并进而产生受苦的想象。席勒指出：“如果没有这种完整性，对于描述的真实性也根本不可能做出判断来，因为我们必须充分认识环境的相似之处，只有这样，我们才能对感觉的相似做出正确的判断，也只有外部和内部的条件互相结合起来，才能从中产生激情。”（44）此外，席勒还认为，悲剧应该以表演的形式，即以使观众“亲眼目睹”的方式，而不是叙述的形式，表现完整的悲剧行动，直接激发观众受苦的想象。

（四）持续性。席勒认为，悲剧应该使观众持续地沉浸在受苦的想象中，从而使他们获得高度的感动。按照他的说法，观众受苦的想象是一种强制状态，十分容易消失，因此必须防止这种情况发生。为此悲剧应该尽量避免单靠刺激感性印象的方式使观众保持受苦的想象，因为这种方法不能持久地维持观众的同情，反而会使其因感受功能受到过猛的刺激而导致其心灵的自动反抗，即使观众丧失同情。按照席勒的说法，剧作家应该不时打断观众受苦的想象，甚至用相反的感受来转换观众的痛苦感受，从而使此种感受再次出现时更为强烈。他指出：“如果要使心灵……持续束缚在痛苦的感受上面，就必须把这种感受非常聪明地不时打断一下，甚至于用截然相反的感受来代替，使这种感受再回来的时候威力更大……”（45）席勒认为，感觉转换是使观众克服感觉疲劳的最有效的手段。因此剧作家应该将主要情节和次要情节相结合，以次要情节转换观众受苦的感受，以被打断的主要情节“逐渐推进”“层层加深”地激起观众最高的感动。

席勒从观众的心理感受出发，以引发观众受苦的想象和同情为目的，并且结合自己的戏剧创作经验，总结出了悲剧艺术不可缺少的四要素。包括亚里士多德在内的席勒之前的西方戏剧理论家均未在这方面作出过如此深入地探讨，可以说悲剧艺术四要素论是席勒对西方悲剧理论的一大贡献。

四、悲剧功能

在席勒看来，悲剧主要有以下两种功能：

第一，悲剧引发人（观众）的同情和感动。他在《悲剧艺术》中写道：“而特别把同情的快乐作为自身目的的艺术，是在最一般意义上的悲剧艺术……悲剧艺术是在那些特别能引起人们的同情与感动的情节中摹拟自然。”（36）在席勒看来，以下两种情况会引起观众强烈的不快之感，削弱观众对悲剧人物所产生的同情：其一是悲剧人物由于自身不可原谅的过失或者智力薄弱、胆小怕事导致的不幸，其二是悲剧人物品行败坏，所做的穷凶极恶的事情导致了巨大的痛苦。按照席勒的说法，下述两种情况则有助于激起观众的同情：1.灾难的发生是由于“环境所迫，不得不然”（38）。这意味着悲剧人物的痛苦不是由于他做了不道德的事，而是由外在的客观环境所造成的。因为受难者没有违背道德，所以受难者遭受的苦难所引起的观众的同情便不会减弱。如果受难者和引起苦难的人都没有违背道德，那么二者均会使观众产生更强烈的同情。2.悲剧人物的行动恰恰是由于符合道德才引发了灾难。席勒认为这种情况较之上一种情况能引起更多的感动。他指出：“还有一种感动超过这种感动（即以上第一种情况引起的感动），那就是灾难的原因不仅不和道德相悖，甚至于还正因为合乎道德，才可能发生这场灾难……”（39）席勒以高乃依的《熙德》为例对这种情况予以了分析。在该剧中，男主人公罗德里格与女主人公施梅娜相爱，但双方的父亲因争夺太师职位结仇，罗德里格的父亲被施梅娜的父亲打了一记耳光。罗德里格为维护家族荣誉，表达对父亲的孝心，奉父亲之命与施梅娜的父亲决斗并且杀死了他。而施梅娜同样由于荣誉感和孝心请求国王处死罗德里格。二人虽是恋人关系，但他们为了履行各自的道德义务，不惜牺牲自己的爱情，自愿受苦。在席勒看来，《熙德》的男女主人公能引起观众最高的敬意和最大程度的同情。

第二，悲剧引发人的快感，使人获得愉悦。席勒在《悲剧艺术》中写道：“然而悲剧的目的是诗意的目的，这就是说，它表现一个行动，为的是感动别人，并且通过感动使人快乐。”（48）他认为，生活中快感的根源在于追求幸福的冲动的满足和道德规律的实现：“我们知道的快感的根源，不外二种：追求幸福的冲动的满足和道德规律的实现；一种快乐，如已证明不是出于第一种根源，就必然出于第二种根源……”（34）在席勒看来，艺术必须通过道德的途径才能使人产生快感，他在《论悲剧题材产生快感的原因》（1791）一文中指出：“引起这种愉快（源于道德本性的愉快）是一种必须通过道德手段才能达到的目的，因此艺术为了完全达到愉快，它的真正目的，就必须通过道德的途径。”（17）他认为，艺术所给予人的快感是一种精神上的快乐，一种理性的自由的快感。这种源于道德本性的快感不同于感官上的快乐，而感官上的快乐不属于艺术。根据席勒的说法，悲剧题材虽然使观众在感情上痛苦，但却在道德上感到快乐。他通过实例探讨了以下几种使人得到悲剧快感的情况：如悲剧人物宁愿让烈火烧死，也不想辜负爱人以换取王位；悲剧人物宁可牺牲生命，也不违反道德，他的生命作为达到道德的手段而存在；罪恶之徒对所犯的罪行感到后悔，受到良心谴责而感到痛苦。席勒认为有些悲剧人物的行为虽然违反天性，逾越一种较低的道德，但却符合一种更崇高、更普遍的道德原则，这也会使人产生道德上的快乐：如儿子为了履行公民的义务而忽视母亲的请求，身为司令官的父亲为了祖国的利益而牺牲儿子的生命，身为共和主义者的哥哥为了共和国的利益而杀死心爱的野心勃勃的兄弟等。

显而易见，席勒在论及悲剧功能时所说的悲剧可以引发同情和快感的观点，与亚里士多德对悲剧功能的阐释大体相似。亚里士多德认为，悲剧引起人的“怜悯与恐惧之情”，而这又能给予人快感。只不过除了“怜悯”（“同情”）这种情感，亚里士多德还指出悲剧可以引发观众的恐惧之情。此外，他还强调了悲剧的净化作用，认为悲剧“借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶”[14]。（按照一般的解释，这是指观众在观看悲剧时所产生的怜悯与恐惧可使其此类情感得到宣泄，从而使其获得心理健康）与亚里士多德不同的是，席勒不仅对阻碍和有利于观众产生同情的情形做了较多分析，而且也对悲剧之所以使观众产生快感的原因予以了深入阐释，而这无疑又充分体现了席勒对亚里士多德理论的进一步发展。值得注意的是，席勒上述两方面的探讨基本上均涉及道德层面，对道德法则给予了高度关注，而道德法则在他看来实际上代表着理性的力量，从中不难看出启蒙时期德国哲学家康德（1724-1804）对其思想上的影响。按照康德在其伦理学著作《实践理性批判》（1788）一书中的观点，道德法则是一种先验的理性原则，是普遍的、无条件的、人人都应遵从的“绝对命令”。

结语

本文从悲剧与现实的关系、悲剧的特征、悲剧接受心理、悲剧功能这四个方面阐释了席勒的悲剧观，探究其对亚里士多德悲剧思想的继承和发展，并对其悲剧观形成的原因予以分析。在对悲剧与现实关系的论述中，席勒进一步深化了亚里士多德提出的悲剧创造性地再现现实的观点，更为关注剧作家的创造性及其对艺术规律的遵循——因为作为戏剧理论家的席勒同时也是一位创作经验丰富的剧作家，并且更为关注悲剧接受，主张悲剧模仿应以令人感动、使人愉悦为目的。席勒在界定悲剧的特征时，比亚里士多德更为强调悲剧表演较之叙事文学所具有的当下性，并且从“对人的行动的模仿”这一角度出发探讨了抒情诗与悲剧的本质区别。席勒有关悲剧人物应为具有普通人特征的有感情、有道德、有弱点的善恶交织的人的观点显然与亚里士多德所持有的悲剧主人公应“名声显赫”、出身高贵、“比一般人更好”的观点完全不同，而这又与席勒所处的提倡平等、自由和民主，强调以“人性”对抗“神性”的启蒙运动时代密切相关。如果说席勒有关悲剧应表现人物痛苦的论述与亚里士多德的看法有着一脉相承之处，那么他所提出的悲剧应描绘人物对痛苦的反抗，从而展现人的理性和内心自由的主张同样打上了鲜明的时代烙印。席勒对悲剧情节的论述以亚里士多德的观点为基础，但却对完整的情节行动的作用作了较之亚里士多德更为深入的阐释。在悲剧接受心理方面，席勒总结出的悲剧艺术四要素具有独创性，是对西方悲剧理论的一大贡献。在悲剧功能方面，席勒有关悲剧可以引发观众的同情和快感的论述与亚里士多德的观点大体相似，不过席勒从体现理性力量的道德的角度出发——从中不难看出康德哲学对其思想上的影响，对阻碍和有利于观众产生同情的情形做了较多分析，而且对悲剧之所以使观众产生快感的原因予以了深入探讨。总的来看，席勒的悲剧观既继承了亚里士多德的悲剧学说，又对其有所发展，并且具有独到之处，而这些显然与其悲剧创作经验、其所处的时代及其所受的哲学影响等因素息息相关。