●庄永平

（上海艺术研究所，上海，201103）

笔者在对日本传自我国唐乐琵琶的日本《五弦谱》《三五要录》谱的考辨和校译[1]中，发现《饮酒乐》是唯一有5首能基本对应的乐曲。也就是《五弦谱》中1首；《三五要录·卷第六》中1首及“同曲·乐拍子”1首；《三五要录·卷第八》中1首及“同曲·乐拍子”1首，共5首。由于日本古代雅乐大都是传自我国唐代的俗乐，因此，解译这些乐曲对还原唐代音乐原貌具有重大的意义。问题是对于这方面的研究，由于涉及的范围较广，现在主要是将这5首乐曲作纵向比对，指出其曲式结构、旋律用音、节拍节奏方面的异同；发现那时旋律加花手法的某些规律；以及指出一些用音与抄谱方面的错误等。至于具体如何来考辨译解当然也有所涉及，但这方面主要可以参考笔者的著作《唐乐琵琶古谱考辨与校译》中的具体内容。

一、乐曲结构比对

首先，必须说明的是，在记谱上唐时乐曲的结构与节拍关系十分密切，正所谓“拍板即乐句”也。例如，今天小节节拍的一小节约等于唐时的一拍，今天的单位拍（即四分音符为一拍，小拍）为唐时的一个“字拍节”或“音拍节”，这两个名称是笔者所命名的。“字拍节”即单位小拍上仅一个谱字（音），“音拍节”即单位小拍上可有多个谱字（音）。如此曲每拍（小节）有8个拍节单位（小拍），就相当于今天的8/4拍。在今天的拍节单位（小拍）上的音数是不限制的，可以是一个音也可以有多个音不等，但在唐时早期“拍”内的“节”是以谱字代表音并计数的，通常一个小拍上是一个谱字（音），这就是所谓的“（谱）字单位制”，故笔者称为“字拍节”。后来逐渐突破了（谱）字单位制，形成了真正音乐上的“节单位制”——小拍，这样，在小拍上的音数就可以不定，故笔者称为“音拍节”。例如，《五弦谱》中此曲基本是“字拍节”形式，而《三五要录》谱中此曲已突破了“字拍节”形式，尤其是在“同曲·乐拍子”中出现了大量的“音拍节”形式。其次，这5首乐曲的结构，《五弦谱》中此曲是12拍，但谱面上有2拍是标为“换头”的，因此，实际上是10拍。《三五要录》谱中《壹越调[下]·琵琶双调》的1首，曲名下文字说明：“拍子廿（二十）”，因而就是20拍；《乞食调·返黄钟调》的1首，曲名下文字说明：“拍子十”，因而就是10拍。其实，《五弦谱》中此曲因为运用了“换头”反复，2拍如不计的话，实际上两遍也就是20拍。从《壹越调·琵琶双调》20拍乐曲的内部结构来看，显然是分为前后10拍的：第1小节前（即开始不完全小节）起4小拍，至第10小节前4小拍，与第10小节后4小拍至第20小节拍数相同，旋律也基本相同，即不完全小节4小拍-1-2-3-4-5-6-7-8-9-10小节前4小拍=第10小节后4小拍-11-12-13-14-15-16-17-18-19-20小节4小拍对应。如果从整曲结构来看，由于《五弦谱》此曲是运用“换头”反复结构，不应视为是10小节，应视为是20小节乐曲，这与上曲20小节结构是相符合的。问题是《乞食调·返黄钟调》中此曲只有10小节，那到底是以《五弦谱》《乞食调·返黄钟调》中此曲的10小节为准，还是以《壹越调[下]·琵琶双调》20小节为准呢？虽然《五弦谱》此曲运用了“换头”反复，可以视为是20小节乐曲，但是，在具体结构对应上还不是这样单纯的，它恰恰与《乞食调·返黄钟调》10小节结构，具有较为一致的现象。现以《壹越调[下]·琵琶双调》20小节为准，它们三者从头开始至第4小节前4小拍是基本对应的，后面从第16小节至第20小节也是基本对应的。问题就是中间部分不能连贯对应，拍数旋律相差很大。即第4小节后4小拍《五弦谱》《乞食调·返黄钟调》此曲及同曲不能对应，故用空圆括号表示空缺（标▲处）；第5小节第7、8小拍《五弦谱》《乞食调·返黄钟调》此曲及同曲也不能对应，空缺（标▼处）；第7小节第3、4小拍《五弦谱》《乞食调·返黄钟调》此曲及同曲能对应（标■处）；第8小节第1、5、6、8小拍，《乞食调·返黄钟调》此曲及同曲能对应（标◆处），但《五弦谱》此曲不能对应，空缺；第15小节第1、2、3、4小拍，《五弦谱》此曲能对应（标●处），相反《乞食调·返黄钟调》此曲及同曲不能对应，空缺；其余不能对应的也用空圆括号表示，这就是它们对应的实际情况。如作一统计，20小节一共160小拍，《五弦谱》《乞食调·返黄钟调》此曲及同曲，与《壹越调[下]·琵琶双调》此曲及同曲相比，正好都是80小拍相同，为全曲的一半，这就造成了10小节反复一遍为20小节的假象。因为从表面上看似乎10小节反复一遍就是20小节，但是，事实上中间部分只有少量旋律音符能跳动拉开对应的（见文后谱例），其他几乎10小节都是空缺的，因而不能简单看作是10小节反复一遍。其实可以发现《壹越调[下]·琵琶双调》此曲及同曲的第1拍前4小拍至第1小节前4小拍，与第10小节后4小拍至第11小节前4小拍基本相同，说明此曲及同曲并没有运用“换头”反复形式，但《五弦谱》此曲却采用了“换头”反复结构。那么，同样是10拍的《三五要录》谱中《乞食调·返黄钟调》此曲，很可能是漏抄了约10小节，或就是仅就这样演奏一遍而已。此外，《五弦谱》此曲的“换头”谱面上是2拍（小节），即16小拍，但是，经过对照实际只有开始的8小拍，与第一遍开始是不同的，故谓“换头”，后面8小拍其实与第一遍是相同的。也就是说，虽然现在两个“同”字所标完全是可以的，但是，如果标前8小拍却可以少抄这相同的8小拍，那古人为什么要多抄这8小拍呢？笔者发现，这是由于其间有同音异弦的两音，即“⊥”与“マ”两谱字，是必须要同时抄写出来的缘故，如放在今天就可以省略这8小节了。现在谱例中标“同下”（加圆括号）两字，即表示接着后面的4个音与下一行相同。而且，《五弦谱》此曲的“换头”，不仅与本谱开始的8小拍旋律不同，它与《壹越调[下]·琵琶双调》此曲及同曲第1 0 小节后4 小拍至第11 小节前4 小拍旋律也不相同，说明显然是这两曲一用“换头”，一不用“换头”造成的。

二、调性、调式谱面比对

这5首乐曲的调性及谱面形式并不一致，首先，《五弦谱》中此曲定弦EBd#fa，D调，雅乐音阶首调谱面记谱，即音名d.e .#f.#g.a.b.#c/唱名do.re .mi.#fa.sol.la.si，以落e音为准构成D调商调式。据〔宋〕郭茂倩《乐府诗集》载：“《乐苑》曰：《饮酒乐》，商调曲也。”《五弦谱》中此曲副题就标为《饮酒乐·大食调》，说明就是商调曲之一的大食调无疑。此曲落音于羽音的“es”谱字，而不是落音于商音的“七”谱字。笔者经研究，认为应该以落音的前一谱字“七”为准，落“es”只能看作是调式主音“七”谱字+上五度音“es”谱字，构成部分乐曲结束调式的通例。〔日〕林谦三和叶栋也都这样认为，标为“七→es”，但未能提高到作为检验调式落音是否正确的高度上去，即应排除调式主音+四度音的现象。其次，《三五要录》谱中“壹越调”曲分为上、下两种：一种是《壹越调曲[上]·沙陁调同音》，如《皇帝破阵乐》《团乱旋》等曲，定弦Adea，调性C调，落d音构成商调式。但谱面音阶上出现用#do音不用do音，用#sol音不用sol音（#fa音作为雅乐音阶基本音不计）的现象。由此，这是一种特殊的音阶，笔者称之为“重乐音阶”[2]。“重”者即运用两个升号音，以区别于唐乐一般的雅乐音阶、清乐音阶、俗乐音阶或清商音阶等名称，这就类似今天带有两个升号音的、固定调谱面落商音的C调音阶，实际就是一种首调谱面落宫音的D调音阶，即音名d .e.#f.#g.a.b.#c/固定调“重乐”唱名re .mi.#fa.#sol.la.si.#do，C调商调式=首调唱名do.re.mi.#fa.sol.la.si，D调宫调式。因此，看似运用C调商调式，其实就是D调宫调式，但与《五弦谱》中此曲相比，前者落于C调固定调谱面d音上构成D调宫调式（正宫）；后者落于D调首调谱面e音上构成D调商调式（大食调），这样，二者调性相同调式不同了。另一种就是《壹越调曲[下]·琵琶双调》，如《胡饮酒》《饮酒乐》等乐曲，定弦也是Adea，调性C调，同样采用“重乐音阶”形式，落于d音上自然也是构成D调宫调式。那么，从《三五要录》谱的解释情况来看，壹越调曲之所以分为上、下两种乐曲，确实前者是沙陁调（正宫）的D调宫调式，但它采用的是类似今天固定调的谱面形式；后者应该是C调商调式，但由于没有还原类似今天的两个调号音：音名d . e.#f.#g.a.b.#c→d .e.#f.♮g.a.b.♮c=首调唱名re .mi.#fa.sol.la.si.do。于是，又成为D调宫调式了。虽然那时没有如今天的还原号，但通过琵琶同弦相邻半音相位的交换运用，还是可以还原这两个音的。现在的问题就出在日本雅乐中误判了这两个音，致使形成壹越调曲虽分为上、下两种乐曲，实质则不分都为宫调式的现象。追其原因，日本由于产生出我国唐乐中没有的“壹越律（调）”，也就是它将唐乐中的正宫与越调合二为一了。其实，虽然它们二者的首音相同，但正宫用宫调音阶，越调用商调音阶，是同主音相差大二度关系的调（性）。正是因为唐乐与外来音阶的对应方式与日本雅乐不尽相同，才使日本产生出这种误判来，实际根子还在唐俗乐上，这里也就不再赘述了。当然，现在对于《壹越调曲[下]·琵琶双调》的此曲及同曲，一律应以还原这两个调号音来看待，这样旋律才能相对应。另外，在《三五要录》谱中还有《沙陁调曲·琵琶双调》一类的乐曲，如《陵王》《新罗陵王》等乐曲，定弦也是Adea，调性D调。它并没有运用“重乐音阶”，而是运用典型的首调雅乐音阶谱面：音名d .e.#f.#g.a.b.#c/首调唱名do.re.mi.#fa.sol.la.si。

至此，我们才恍然大悟，前面《壹越调曲[上]·沙陁调同音》，为什么要说明与“沙陁调同音”，就是指的乐曲虽然运用固定调式的“重乐音阶”谱面，实际与《沙陁调曲·琵琶双调》首调谱面的调性调式相同。从这一点上来说，显然前者并不是一种错误，仅是记谱形式不同而已，说明那时在调性概念及谱面形式上还是能分清楚的。但是，《壹越调曲[下]·琵琶双调》，因没有还原两个调号音就是一种错误了。除此之外，《饮酒乐》还涉及到《乞食调曲·琵琶返黄钟调》一类的乐曲，如《秦王破阵乐》《饮酒乐》等，定弦EBea，调性D调，落e音运用雅乐音阶：音名d.e .#f.#g.a.b.#c/首调唱名do.re .mi#fa.sol.la.si。在《五弦谱》中此曲标明是大食调曲，乞食调与大食调运用的调性调式是相同的。以上就是涉及到多种调性、调式与音阶形式，现在仅就5首《饮酒乐》曲来归纳一下：《五弦谱》此曲是落e 音的D 调商调式；《壹越调曲[下]·琵琶双调》此曲及同曲是落d音C调“重乐音阶”商调式，实际是D调雅乐音阶宫调式，这是被误判了的。如果把两个调号音还原，就成为落d音的C调商调式，这样，实际比《五弦谱》中同曲调性要低大二度。《乞食调曲·琵琶返黄钟调》此曲及同曲是落e音的D调雅乐音阶商调式，与《五弦谱》此曲相同。因此，就调性而言，《壹越调曲[下]·琵琶双调》此曲及同曲比其他二者要低大二度调，即一为越调，一为大食调。就调式而言，此曲理应是商调式，至于《壹越调曲[下]·琵琶双调》此曲及同曲，谱面为“重乐音阶”C调商调式是不实的，实际成了D调雅乐音阶宫调式，因而就是误判了的。

三、节拍、节奏比对

节拍问题上面已有所涉及，这里主要谈谈节奏小拍的对应问题。〔日〕林谦三在《敦煌琵琶谱的解读》中讲到：“还有一点可以从日本雅乐想象到的，那就是在依照这正常节奏的奏法之外，还有两个变奏的节奏存在着：一个叫做‘只拍子’；另一个没有专门的名称（一说叫做‘乐拍子’）。”[3]其实，在《三五要录》谱中，这两种拍子的名称都曾提及到。例如，在《河南浦》曲的有关提示中，就出现了“‘乐拍子’句与‘只拍子’句不同，是从宜切句之故也。”只是“只拍子”作为基础的拍子，通常未专门提示写明是“只拍子”，而在“只拍子”曲后面，常常出现“同曲·乐拍子”字样。因此，现在的《壹越调曲[下]·琵琶双调》此曲及同曲；《乞食调曲·琵琶返黄钟调》此曲及同曲，都各有自身“只拍子”与“乐拍子”相对应。在节拍上现所解的每小节上都有“百”字，即“拍”字的同音字假借或略写，两“百”字之间就是一句（1小节），这都是很清楚的。但《五弦谱》曲都未标有“百”字，现在依据《三五要录》谱曲来划分，看来它都是“字拍节”形式，而《三五要录》谱曲中从小拍上言，“字拍节”与“音拍节”都有，这就与今天的小节节拍相一致。那么，小拍节奏对应的方式较多，例如：

“1.”是一个对应三个音组成今之下波音或回音形式，也就是前者为“音拍节”，后者为“字拍节”，这种现象在只拍子与乐拍子的小拍对应上出现很多，实际上可以看作是一个音的慢速吟揉动作而已，这在日本雅乐中常给人留下深刻的印象，看来唐时的演奏可能与此相差不远。“2.”是二者不必每音都能对上，只要在几个音中有音能对上就可视为是相对应的。如果几个音中都没有可对应的音，则要看旋律线的进行，很可能其间出现变奏或用音错误。“3.”是在只拍子与乐拍子的小拍对应上，后者常就在前者的前面增加一个音，这是颇为典型的乐拍子加花方式，值得注意！当然，谱中出错的地方也不少。例如，开始不完全小节的第3小拍，前《壹越调》曲与同曲就相差大二度；第1小节第1小拍，《壹越调》与《乞食调》的同曲，前者用re音，后者用mi音。有趣的是对照《五弦谱》此曲，第一遍用re音，第二遍“换头”用mi音，到底以何者为准？从调性上看，D调的re音就是C调的mi音，可能就是调性相差大二度而造成的不同。又如，第9小节第3小拍，同是《壹越调》与同曲旋律相差了大二度。根据同曲第6、16、19小节的第1、2、3小拍旋律语汇，应该说[乐拍子·同曲]的旋律是正确的。还有第13小节第1小拍也出现了旋律相差大二度的情况，根据第3、7、17小节第1、2、3小拍旋律语汇，也是[乐拍子·同曲]的旋律是正确的。另外像第9小节第5小拍的旋律不同，则可能是加花所造成的。总之，这种旋律相差大二度以及相差四、五度的情况，在其他乐谱如《敦煌乐谱》中也时有出现，要甄别是旋律加花造成的不同，还是由于调性不同而出错的。

综上所述，《饮酒乐》5首乐曲的对应，对于研究唐代乐曲的曲式结构、旋律用音、节拍节奏等方面都很有参考价值的。例如，那时对今天固定调谱面形式已有了一定认识，人们已能分清如今天同样的调性，可以有固定调与首调两种谱面形式。虽然还没有特定的名称来称呼它们，但知道这两种谱面形式是“同音”（同一调性、调式）的。然而，对于同主音相差大二度调性的两调，认识上就有所错误。在这方面，我们指出了日本雅乐上产生的错误，但与唐乐是否无关呢？其实是有相当关系的。例如在《敦煌乐谱》中，为什么像《伊州》曲这种典型的商调曲，会被解译出是宫调曲？类似这种问题长期不得的解。现在看来，日本雅乐《三五要录》谱中将商调式误判为宫调式，实际与《敦煌乐谱》中的现象是一脉相承的。当然，这里面涉及的问题也较多：一是标准音高提高大二度的关系，由黄钟宫转为真正的黄钟宫，这种大二度变化致使同主音转调也受其影响。二是唐的“之调式”与宋的“为调式”，一方面造成黄钟宫的失落，另一方面又出现了无射宫等的影响。三是笛与琵琶的对应，致使琵琶定弦音高移低了四度，致使乐调对应上出现了不少问题。四是为什么笛的壹越调与沙陁调都对应琵琶双调？造成了现在很少有双调曲流传下来，等等。总之，历史文献记载虽然是重要的，也是值得重视的，但是，只有通过对那时乐谱的解译，才能获得唐曲的第一手资料，才可能去除迷障真正解决古代音乐史上的某些难解之题。