杨梦圆

（中国传媒大学 北京 100024）

叙事学又称叙述学，是受结构主义影响而产生的研究叙事的理论。电影作为第七门艺术，位列文学之后，但电影叙事学的产生却不比文学叙事学晚。克里斯蒂安·麦茨是研究电影叙事学的代表人物，他研究电影符号的表意能力，探讨“电影如何表示连续、进展、时间的间断、因果性、对立关系、空间的远近等等”。电影叙事学与文学叙事学一起构成了当代叙事学的重要理论形态。

本文将抽取叙事学中常用的几个叙事元素——主题、视点、时序、节奏和话语，对《城南旧事》的电影语言和文学语言进行对比分析，探讨该电影在改编过程中对原著的忠实与创新。

一、叙事主题

小说诞生于20 世纪60 年代的台北，那时，中国刚以崭新的面貌在世界站稳脚跟，难得的和平使人们不再焦虑于时代环境的不确定性，转而开始反思过去。这时，因政治时局远离故土的游子对故乡的思念与日俱增。《城南旧事》的作者林海音小时候生长在北京、长大后几经辗转、远离大陆，她借由小说怀念童年，也表达自己对故乡的思念。小说里的英子在成长的过程中不断与周围的人物告别，最后，在经历了父亲的死亡之后，她长大了。文中虽不着一字，却体现出一种淡淡的离愁别绪。导演吴贻弓在看完小说之后评述到：“我在这里‘看见’了一颗赤子之心，‘听见’了一声思念祖国的轻轻的叹息，——这是发自以为与祖国隔绝的爱国者心田肺腑的叹息，是一缕淡淡的哀愁，更是一抹沉沉的相思。”他抓住了小说“离别”的主题，将这种“哀愁”和“相思”之情贯穿影片始终。

首先，电影擅长运用声画技巧，通过回忆与现实交杂的方式表现小英子离别的不舍。当小英子坐上马车去新家的时候，小说原文写到“我没有再答话，不由得在想——西厢房的小油鸡、井窝子边闪过来的小红袄、笑时的泪坑，廊檐下的缸盖、跨院里的小屋……一切都算过去了吗？我将来会忘记吗？”电影则采用蒙太奇的手法，当镜头推到小英子的近景的时候，画面在小英子的脸上叠印出小英子和妞儿在西厢房里玩小油鸡、秀贞和英子在跨院、英子和妞儿在秋千上玩的画面。过去和现实的交映更显出小英子对过去美好时光的怀念，慢镜头叠化加重了离别的感伤。

在尊重原著精神主旨的基础上，影片也通过情节和人物的删减强化离别的主题。原著讲述了五个独立的故事：惠安馆传奇、我们看海去、兰姨娘、驴打滚、爸爸的花儿落了。电影则删去了“兰姨娘”和“驴打滚”的部分。从内容上来看，“兰姨娘”涉及的对白更加成人化，会破坏儿童视角的观感。从情感来看，“兰姨娘”体现的是20年代年轻人的进步思想，凸显时代感，与“乡愁”“离别”这一整体基调不符，编剧和导演对这一部分的删减使影片主题更加突出。与此同时，电影版对小说人物进行了删减，删去了英子的妹妹和德先叔等与主题呈现无关的人。导演摒弃次要人物的设计，把主人公形象进一步美化，展现出故土中人物善良、淳朴的一面，与这些人物的一一告别便更加令人痛心。

除了“做减法”，影片还增加了新的情节，增强叙事主题。在影片的开头，导演没有直接进入叙事，而是展现了长城、苍茫的群山、黄土大道和漫山红遍的枫林等北国风光，此时，音乐的歌词唱到“重洋彼岸我家乡，长空之下我故国。”声画结合营造出北国苍凉的气氛，歌词的渲染表达出作者对故土浓浓的相思之情。如此精心的镜头设计还出现在了影片结尾。结尾处，英子一家和宋妈一家在墓前分别，宋妈骑毛驴回乡下，英子和妈妈也离开家乡，他们背道而驰，英子回望宋妈渐行渐远。没有痛哭和眼泪，但人物内心离别的哀愁却表现得淋漓尽致，无声胜有声。而墓地中出现的“台湾义地”四个字，更看出导演心思的巧妙，他将人际离别上升到家国离别的高度，深化主题，凸显家国情怀。

二、叙事视点

在现代汉语词典中，“视点”是观察或分析事物的着眼点。电影叙事中，由于存在摄影机“视点”这一特殊机制，叙事者被打上了特定的叙述特征。不同“视点”下，叙事内容和叙事方式都有差别。

小说以第一人称来叙事，电影则采用了限知型的内视点作为主要视点，通过英子的视角观察周围的人和事。导演在对影片的事后总结中提到，全片百分之六十以上都是英子的“主观”镜头，全部用较低角度拍摄。从内容上来说，基本上做到凡英子听不到、看不见的东西都不在银幕上出现。为了强化英子的儿童视点，电影删去了原著中秀贞对思康、宋妈对小栓子、小丫头子的大段回忆。对不同人物的镜头处理也体现出主观性。电影在冯大明出场的时候只用全景镜头，因为他对英子来说并不重要，英子对他的厌恶也使他们之间生出距离感。所以镜头用单调重复和疏远冷淡的形式展现英子的内心活动。

同时，文本和电影一样，在不同叙事层面会切换不同的视点。在小说的文字叙事中，英子的内视点也偶尔转化为全知型外视点，比如，文中通过宋妈和外人的对话来讲述秀贞的生平经历。电影镜头切换的直观性和空间场景转化的便利性使视点的转化更为灵活。《城南旧事》运用主观镜头维持英子的主观视点的同时，镜头的不断切换能够交代叙事环境和人物关系，影像语言的独特性使视点转换不会显得突兀。

在送别小偷的场景中，电影通过小偷、英子和全景三个视点来回切换完成叙事。英子看见小偷被抓之后，导演用全景拍摄到拿着包袱的警察、被押着的小偷和议论纷纷的人群，并从外视角拍摄了英子抓紧宋妈衣角的细节。等小偷走近的时候，通过英子的视角展现小偷垂头丧气的样子。当小偷抬头发现英子时，镜头变成小偷的视角，导演用镜头跟移模仿小偷走路的步伐，展现英子含着泪花依依不舍的样子。紧接着，镜头又切换成外视角，警察推了小偷一下，小偷继续往前走。这种内外视点的交替使用既能展现外部环境变化，又能捕捉人物内心时间，多角度、多层次的叙述使故事情节更为丰满，人物塑造更加立体。

三、叙事时序

在叙事文本里，作家通常运用倒叙、插叙、补叙、平行叙、交叉叙等形式来增加故事的可看性。当代电影也借用这些形式，并通过蒙太奇等电影手法将时序和结构重新排列组合，强化了电影的戏剧性。

《城南旧事》原著以英子的成长为时间线，讲述了英子成长过程中经历的五段故事。故事之间彼此独立，事件之间弱化因果联系，但又通过共同的主题交相呼应。从文类上说，《城南旧事》既是自传体小说，更是一本散文。

在电影《城南旧事》开拍之前，剧组对电影的结构和叙事方式持有两种不同的意见，一种认为分段叙述是这个剧本的特色，是一种新颖的结构，另一种意见认为段落感太强，不如还于生活，把各段打乱重组。在两种争论声中，导演选择回归原著，从原著中寻找答案。林海音在“代序”中写到，“读者有没有注意，第一段故事的结尾，里面的主角都是离我而去，一直到最后一篇‘爸爸的花儿落了’，亲爱的爸爸也去了，我的童年结束了……”吴贻弓读到这里时获得顿悟——作者是想强调“结尾都是离我而去”。最终，电影摒弃将五段打散的布局，延续了小说散文式的叙事时序，为了弥补故事碎片化带来的戏剧性的缺失，影片通过形象、景色、声音、光线的设计强化诗意的氛围；为了使散文化的时序不至于混乱，影片里每个片段都是以离别作为结尾，共同的主题设定加强了片段之间的联系。

在此基础上，电影也运用蒙太奇美学，在个别情节处改动小说叙事时序，进行意义的重塑。

电影的开头采用倒叙的形式，用成年的英子的旁白引入故事。叙事主体通过自白的方式介入叙事，直抒胸臆，奠定了片子回忆的色彩和离别的感伤情绪。影片也别出新意，把宋妈的故事线预埋在每段故事的开头。每段故事都由冯大明来英子家找宋妈拿钱为开头，这和每个片段结尾处的告别场景一样，无形中加强了片段间的承延感。这样顺手带出的场景乍一看虽然毫不起眼，但是正是由于这种不断重复的简单事件的铺垫，才使后来宋妈得知失去一双儿女之后的情绪爆发显得自然生动。到那时，观众才恍然大悟，她平日里写信、攒钱、劳作中寄托着多少沉甸甸的母爱，背景的铺垫加剧了宋妈的悲剧色彩。对于离别戏的时序安排，影片没有按照小说中与人物一一告别的顺序，而是直接将英子与宋妈的告别、与父亲的告别和与童年的告别放置到一起，一别三叹，在结尾深化了离别的主题，加重悲凉的韵味。

四、叙事节奏

节奏也是研究叙事问题作品的重要切入点，从展现层面来看，节奏又可分为外部节奏和内部节奏，前者表现在作者对语言形式和故事情节行进速度的把握，后者表现为创作者思想情感和意识世界的内在涌动。文学作品通常通过音节的停顿、声调的变化来调整外部节奏；电影则通过时间组合、时间过渡、场景变换等作为外部节奏的表现形式。

《城南旧事》小说节奏平实、舒缓，以质朴的描绘和细腻的情感动人。吴贻弓导演曾对小说的节奏、风格这样评述：“朴素的、自然的、充满生活气息的，这正是小说原有的艺术特色，我甚至觉得它不是一部小说，而是一首散文诗……”他抓住小说的风格和调性，力求在影片中还原出来。

为了体现小说自由、散淡的节奏，电影也运用诗化的语言对场景进行描述。影片大量运用长镜头和大停顿，进行留白的处理。秀贞给英子染指甲回忆思康的时候，长镜头从跨院全景调度到玻璃窗的特写，配合秀贞讲述和思康初识的往事；英子躺在医院病床上的时候，用长时间的间隔调整上一个雨夜出奔场景的紧张气氛，也用长镜头展现医院的整洁、肃静；宋妈发现孩子死后，影片用长镜头大篇幅地表现她一个人坐在灶台前沉思的情景，时间的累积烘托出她孤身一人的凄凉。

除此之外，电影善于运用对比和重复的手法，利用同样的景、同样的内容在同机位、同角度下复现，造成诗一般的排比效果。在电影《城南旧事》中，井窝子出现了四次，镜头用同样的机位和角度展现出不同季节下的井窝子。冬去春来，夏过冬至，生活在它周围的人们并不察觉岁月的流逝。在影片下半部分，学校的操场作为标志性景物也出现了四次，放学的钟声在年复一年中重复响起。井窝子、操场的设置使抽象的时间具象化，塑造了时间的流逝感。其次，电影也利用音乐和音响的重复强化电影的诗意。导演采用《骊歌》作为每段结尾时的转场音乐，这个音乐共出现了七次。虽然旋律相同，但导演运用不同的演奏乐器和不同幅度的变奏演绎出不同风格的《骊歌》，在结尾的墓地里，影片采用交响乐演奏《骊歌》，音乐比以往任何时候都更加雄浑悲壮，烘托出英子亲人离世的悲痛、与童年告别的沉重，离愁别绪在长镜头的堆叠中、音乐的咏叹中得以延长。

五、叙事话语

法国思想家热拉尔·热耐特在他的著作《叙事话语、新叙事话语》中提到事件叙事和话语叙事的区别，他指出事件叙事里，叙事者不介入，只通过事件模仿的方式呈现真实性的效果。而话语叙事拒绝一味地模仿，强调叙事人介入的主观姿态和讲述效果，突出叙事痕迹，并通过叙述的技巧暗示叙事人的价值观和立场。

第一人称的叙事作品通常采用话语叙事的方式。《城南旧事》也是通过小英子的主人公身份讲述她的所见所闻所感。电影《城南旧事》则通过声音、色彩、形象和音乐音响等视听语言转换小说中的话语叙事，进行直观叙事。

首先，电影利用镜头运动、场面调度等方法，通过直观影像转换小说话语讲述的情节、人物信息。在英子初见秀贞的时候，小说对秀贞的屋子做了详细的描述：玻璃窗小得很，临窗一个大炕，炕中间摆了一张矮桌……那画的是一个白胖大娃娃，没有穿衣服，手里捧着大元宝，骑在一条大大的红鱼上。电影则用一个场景将这些细节全部囊括，秀贞将英子带进屋后，摄影机给了墙壁上的胖小子画像一个特写，紧接着，在秀贞和英子的对话里，炕上的柜子、照片、矮桌作为环境背景自然呈现出来。木色的矮桌、蓝白相间的被褥、大红色镶金边的金鱼等色彩的搭配也营造出旧北京的民居特色。

其次，电影对人物形象的展现也十分直观、生动。小说中宋妈的人物形象十分典型。在读者眼中，宋妈是一个勤劳踏实、坚韧隐忍，尽职尽责照顾孩子的奶妈。电影里，演员郑振瑶为了演活宋妈这个角色，凭借生活积累和观察，总结出了许多北方妇女才有的形体动作，她练习如何从小板凳上屈膝站起，如何同女主人说话，为了找到20 世纪20 年代农村进京的妇女小脚走路的感觉，还专门穿小码的鞋练习走路。最终，她和宋妈这个角色融为了一体，举手投足间就是一个“忠厚、勤快、麻利，散发着泥土气息的质朴和仁厚，又带有京味的小老妈。”她的衣着、表情、动作完全还原了观众对于小说中宋妈的想象。除了宋妈以外，疯女人秀贞、胆小体弱的妞儿、厚嘴唇的小偷……小说中的人物都通过影像塑造变得鲜活起来。

作为充满抒情与诗意的作品，《城南旧事》更希望在平实的叙事中以情感人。电影对小说抒情性话语的转换成为了一个难点。林海音在《城南旧事》的“出版后记”里曾袒露，“我是多么想念童年住在北京城南的那些景色和人物啊！我对自己说，把它们写下来吧，让世纪的童年过去，心灵的童年永存下来。”电影则直接将这段感叹搬上银幕，在稍作改编后用在影片的开头，画面中，长城、香山、荒草、黄土地等影像不停叠化，同时，成年英子用自白的方式说到“不思量，自难忘，半个多世纪过去了，我是多么想念住在北京城南的那些景色和人物啊，而今或许已经物是人非了，可是，随着岁月的荡涤，在我，一个远方游子的心头却日渐清晰起来。”这样的改编保留了小说中的诗意，也加强了影片的抒情色彩。

“电影从总体来说无疑是叙事艺术，但我总感到每一个镜头似乎并不该直接去叙事，而应该是传达一种情绪，或者说得更玄一些，是传达一种可感觉的信息给予观众，而叙事的结果应该是由观众自己最后去完成的。”基于此，导演也运用剪辑、音乐、长镜头等技巧对原著的抒情性话语进行转换，增强电影的感染力。在英子带着妞儿雨夜出奔的时候，人去屋空，西厢房内的秋千和秋千上留下的破棉袄还在暴雨声中摇曳着……这样的留白使观众联想到妞儿和秀贞风雨飘摇的人生。同时，影片为了营造“旧事”的怀旧感，影片运用了风声、乌鸦声、骆驼铃铛声、叫卖声等七十多种不同的声效；为了还原老北京的环境气氛，影片在色彩处理上以青灰为主，土黄为辅，连小演员的服装都选择了绛红色；影片还经常运用夕阳逆光表现废旧的土墙、扬起黄烟的胡同……声音、光线、色彩的运用营造出往事的陈旧感和回忆的厚重感，导演对于情绪的准确把握使他运用电影叙事话语营造出诗化的意境，恰当的留白调动观众的情感共鸣，增强离愁别绪的感染力。

六、结语

《城南旧事》原著小说运用儿童视角对成人世界进行观照，林海英用散文化的方式讲述自己成长过程中的人和事，表达了对童年和对故土的深切怀念。电影《城南旧事》提炼出作者怀念的情思，将这种淡淡的哀愁、沉沉的相思贯穿全片，以离别作为主题，沿用小英子的叙事视角、散文式的叙事时序，舒缓的叙事节奏，利用独特的电影语言转换文字叙事话语，打造了一部展现北京底层人民生活的“散文诗电影”。导演在改编过程中熟练运用叙事手法，既忠实于原著，又发挥影像的优势进行创新，成就了一部追求诗意境界、独具匠心的艺术电影佳作。

注释：

①申丹.叙事学[J].外国文学,2003,(3):60-65.

②(法)克里斯蒂安·麦茨.电影表意散论 第一卷[M].梅里迪昂·克兰克西埃克出版社,1968.101.转引自尹兴.影视叙事学研究[M].成都:四川大学出版社,2011.8.

③曹汝仪.城南旧事——从小说到电影[M].北京:中国电影出版社,1985.264.

④曹汝仪.城南旧事——从小说到电影[M].北京:中国电影出版社,1985.277.

⑤赵庆超.文学书写的影像转身——中国新时期电影改编研究[M].济南:齐鲁书社,2012.160.

⑥曹汝仪.城南旧事——从小说到电影[M].北京:中国电影出版社,1985.266.

⑦(法)热拉尔·热耐特.叙事话语 新叙事话语[M].王文融,译.北京:中国社会科学出版社,1990.110-126.

⑧郑振瑶.我演宋妈[A].收录于曹汝仪.城南旧事——从小说到电影[M].北京:中国电影出版社,1985.291.

⑨李兴叶.我们收到的信息——简评城南旧事的导演艺术[A].收录于曹汝仪.城南旧事——从小说到电影[M].北京:中国电影出版社,1985.378.