张婷婷

（中国传媒大学 北京 100024）

能乐包括“能”与“狂言”，是最具有代表性的日本传统艺术形式之一。而《风姿花传》是世阿弥第一部“能”剧理论著作，也是他的“能”剧理论代表作之一。《风姿花传》的内容包括能剧的修行法、心得、演技论、历史、能剧的美学等，它既是能剧的技艺理论，也是日本美学的古典作品。随着世界各地区戏剧的不断发展，与之相对应的戏剧理论著作相继产生。将不同地区的戏剧理论著作进行对比，一方面可以更加清晰地了解某一地区戏剧的发展轨迹与方向，另一方面可以观察其与世界各地区戏剧的联系与不同，这对于我们学习戏剧理论有着重要的作用。

一、《风姿花传》在东亚戏剧理论史上的独特地位

《风姿花传》是世阿弥在15 世纪初所著的能剧理论书，以观阿弥的教导为基础，加上他自身对能乐技艺的理解著述而成。这也是世阿弥留下的21 部能乐理论著作中最早的作品。《风姿花传》全书一共七篇，前三篇在应永7 年（1400 年）写成，余下的在其后20 年间写作、修改而成。其中，《幽玄》《模拟（物真似）》《花》这些讲述艺术神髓的说法可以在书里找到根据。《风姿花传》是最古老的能乐理论书，也是日本最古老的戏剧理论。

印度婆罗多著有《舞论》。《舞论》探讨了戏剧的起源、性质、剧场、演出流程、基本情调、表演动作（手、脚、眼及身体其他部分戏剧动作）、台词、分类、戏剧结构、风格、服装化妆、音乐、角色、演出规定等。《舞论》与《风姿花传》都强调戏剧的“摹仿论”，不过《舞论》侧重于摹仿神的世界，摹仿的目的是教化人类。而《风姿花传》单纯注重“写实性表演”，能剧演员要充分掌握多种角色类型的演技特征，再现人类本质。也就是说，《风姿花传》就戏剧性质而言，更讲究“神似”，而非“形似”。《舞论》则倾向于剧本背景、故事人物、主题歌颂等的神性化，并且对角色情感进行“情味论”的分类，例如艳情、滑稽、悲悯、暴戾、英勇、恐怖、厌恶、奇异的“戏剧八味”（一种近似情绪、基调的概念）以及爱、笑、悲、怒、勇、惧、厌、惊等“戏剧之情”的定义，这些都是古代印度重视道德教诲的表现，也是《舞论》不同于《风姿花传》的地方。由此可知，戏剧在不同地区所代表的意义不同，这会使其技法发展产生分歧。

在《风姿花传》完成的同一时期，中国的朱权也完成了《太和正音谱》的创作。朱权是道教学者，修养极高。被改封南昌后，他深感前途无望，于是韬光养晦，多与文人学士往来，寄情于戏曲、游娱、著述、释道等。朱权多才多艺，且戏曲、历史方面的著述颇丰，有《汉唐秘史》等书数十种，堪称戏曲理论家和剧作家，其著作多表现道教思想。朱权的《太和正音谱》是中国现存最早的杂剧曲谱，也是中国戏曲史上重要的理论著作。不过，《太和正音谱》主要论述音韵格律，虽分为不同的八篇，但在戏剧理论方面，不如《风姿花传》全面。《风姿花传》虽然也有重点“花”，即探究演员表演的魅力，但在能剧演出及创作的心得、技法与发展上有历史性的突破与跨时代、跨区域的研究价值。当然，《太和正音谱》也为古典戏曲理论的研究提供了具有参考价值的史料，特别是曲谱部分，其保留了现存最古老的北杂剧曲谱，后来明清之人的曲谱中的北曲部分都是以《太和正音谱》为依据的。

王骥德的《曲律》完成于17 世纪初叶。王骥德是明代戏曲理论家，其戏曲理论代表作《曲律》共4 卷，自成一家之言，为系统、全面之曲论专著，是明代戏曲理论的一个高峰。《曲律》论述了南北曲源流、南北曲的不同风格，叙述了调名、宫调的来源，在阐述声律与音乐、歌唱的关系时，基本上接受和继承了沈璟的“合律依腔”的观点，认为字音平仄、四声阴阳、务头的斟酌、字音的辨别、闭口字的运用，都要严守规矩，与歌唱协调一致。《曲律》与《太和正音谱》都是以中国戏曲、杂剧曲谱的音韵腔律研究为基础，再对词曲及作家作品进行评论的理论著作，二者对戏剧创作、舞台讲究、演员培养等问题的论述不如《风姿花传》全面，因此在世界戏剧理论著作的研究层面与传播力度方面比不上《风姿花传》。

李渔创作的《闲情偶寄》由八个部分组成，论述了戏曲、歌舞、服饰、修容、园林、建筑、花卉、器玩、颐养、饮食等艺术和生活中的各种现象，并阐明了自己的主张，内容极为丰富。李渔还提出了戏剧创作“三美说”，该学说从故事情节、戏剧语言、文化功能三个方面对戏剧创作问题进行系统考察，由此提出情事新奇、文词警拔、有裨风教三项要求。李渔的“三美说”既是对前人编剧理论思想资源的吸收与整合，也是他本人创作实践的思考总结。重新解读和梳理“三美说”，对于我国当前的戏剧创作以及新时代特色编剧理论体系的构建具有重要的启示意义。虽然《闲情偶寄》在中国传统雅文化中享有很高声誉，表现出了中国传统文化对美学的追求，被誉为古代生活艺术大全，名列“中国名士八大奇著”之首，但还是比不上《风姿花传》在戏剧理论创作史上的地位。

《风姿花传》详细论述能的起源、继承与创新、具象与意向、各种风体及能剧演员的培养等问题，对其他地区的戏剧研究也有一定的借鉴作用，是东方古典戏剧史上的里程碑。

二、日本能乐与其他戏剧种类的关系

日本古典戏剧能乐是歌舞剧，简短精练，不追求情节的变化发展，着重叙事抒情。说起“能”这一戏剧形式的起源，就要提到13 世纪在日本盛行的叫做“猿艺”的杂艺，“猿艺”在当时的一些文献里也被写作“散乐”，这表明它是中国古代盛行的“散乐”传入日本之后，被本土化的一种杂艺。它的题材多取自古典名著，如《万叶集》《伊势物语》《源氏物语》《平家物语》等，以情动人，感人肺腑。因此，这种戏曲角色不多，有主角（仕手）一人，配角（胁）一人，副主角（连）、副配角（胁连）若干人。另有一些陪衬的角色，如小生（子方）、随从（供）等。由此，我们可以发现中国戏曲对日本古典戏剧的辐射，唐土散乐、大曲、佛教仪式延年舞曲与日本本土田乐、风流等民俗歌舞表演结合，蜕变为古典能乐与狂言。比如，能乐中序、破、急三段式结构，只舞不唱、佩戴面具、歌队伴唱都从唐代大曲中吸取了养料。中国与日本的古典戏剧发展可以说是息息相关的。

当我们提起东方戏剧，就不得不说起印度梵剧，这是东方最早诞生的戏剧样式。梵剧名著《沙恭达罗》享誉世界，德国作家歌德、席勒等人对梵剧十分推崇。梵剧直接影响了泰国戏剧和斯里兰卡戏剧的创立，对我国戏曲也有一定的影响，这充分说明地域文化的影响是极大的。中国戏曲主要讲究传神写意与植根乡土，具有显著的地域性与民间性；而印度梵剧面对贵族，传播宗教智慧。梵剧作家大多是婆罗门，因此梵剧描写的主要是古代印度最高种姓婆罗门的生活图景，而且剧中主人公大多是王公贵族和天神，多为宗教叙事。日本能剧的题材比梵剧丰富，但由于能剧剧场、演员多为当时幕府将军所支持，其歌颂与传播的功能更为突出，如《鹤龟》借象征长寿的鹤与龟为世人祝福、《高砂》借连理而生的松树祝福世间夫妇白头偕老，同时以松树的常青不凋象征和歌创作的繁荣以及国家的长治久安……

从东方戏剧的理论著作中可以发现，东方戏剧对美学的追求是较为极致的。其中，身为日本能乐理论研究巅峰的《风姿花传》就一直贯彻着对美的追求，不论是对演员不同年龄段“真正的花”的培养，还是表演技巧上的研究都是如此。世阿弥强调“幽玄”，这一词出自《老子》，本意为在真理尚未出现之前的幽暗。在日本，“幽玄”逐渐成为日本文化的美学追求，被赋予温婉、纤弱又富有余情的美感意蕴，是一种境界较高的美，它将物衰表现出的美转化为一种内在的精神。世阿弥将“幽玄”上升为美学命题，并将其作为“能”美学的最高追求。

在世阿弥看来：演技种种，难一言以蔽之。此道之关键，心领神会，事无巨细，形神兼备，此乃本意也。故视对象而异，或浓墨重彩，或轻描淡写。国王大臣、宫廷贵族之起卧站立，言行举止，武家之生活样式，非我位卑之辈所及，难以形同神似。故应观其色，听其音，仿其行，从其言……至于村夫野人，无须似其贱态，若现其真实于贵人之前，则卑贱至极，有失风雅。世阿弥认为，在舞台上贵族、僧侣、武士的人物形象要塑造得细致逼真，出神入化，但不宜用同样的方法塑造村夫、野人的艺术形象。村夫、野人、乞丐等生活在社会底层的民众无任何幽玄可言。只有这些人物的扮演者不把他们的“卑贱”形象塑造得入木三分，不使其真实地再现于“贵人”面前，不失幽玄之风雅，演员本身的技艺才算得上幽玄。由此可见，他的能乐理论的阶级立场和审美价值标准是十分明确的：他倡导的幽玄及其实践，完全根植于统治阶级的土壤并为之服务。他的戏剧创作和演艺活动只能表现那些贵族、僧侣和武士，而不可能反映室町幕府统治下的阶级和社会矛盾，塑造为反抗压迫揭竿而起的平民大众的人物形象，不可能成为人民大众的艺术。这与中国戏曲中以底层民众为主人公的戏本完全不同。

东方戏剧历史悠久、种类繁杂，但要论其文化根本，可以发现它有两个发展文化圈，一个是印度文化直接传播的东南亚诸国，如缅甸、泰国、老挝、柬埔寨等；另一个文化圈则是经中国西域导入后二度辐射的文化圈，比如日本、朝鲜、越南等国。在东方戏剧中，我们可以很清晰地挖掘其民族性与多元性：故事题材侧重点不同，悲喜剧的发展与重视程度不一，且在不同的文化传统及宗教信仰下产生了不同的戏剧派系。还有不少民间文学通过口耳相传、民间流播，虽未进入主流文化渠道，但一样在戏剧历史长河中熠熠生辉。不同于西方戏剧有着希腊戏剧源头的统一性，这样的繁杂性是以悲剧为文学艺术之冠冕的艺术体系。

所以，东方任何一个民族的戏剧史都不是孤立的存在，而是东方戏剧整体的一部分。而东方戏剧是在各国戏剧的交流中，由各国的艺术家、各个层面的观众共同构造的，因此，东方各民族的传统戏剧呈现出异乎寻常的相似性。只不过各民族的戏剧艺术之花根植于不同的文化土壤，表现出色彩纷呈的局面。这样的艺术发展同样存在于西方戏剧艺术的历史之中，这也是世界戏剧艺术不断向前发展的原因。

三、结语

当我们站在历史与地理的角度，以回顾的眼光俯瞰这片东方文化沃土，我们会发现各民族戏剧发展的长河，虽源流起始难辨，但每个时期的每个剧种都吸收了其他剧种的精华，并实现了新的发展。《风姿花传》将东方大地的艺术精神留给了世人，让我们能够发现它的字里行间所隐藏着的文化大融合的精神。虽然世阿弥的能艺理论存在历史局限性，但不管怎样，世阿弥都是这一日本古典舞台艺术的集大成者和能乐理论的第一人，他的理论和一系列主张直接影响着后来的能乐艺术，至今仍具有指导意义。

注释：

①世阿弥的父亲。

②原文为物まね，是世阿弥“能”理论著作中经常出现的语言，意思是模仿装扮成某一人物，再现其神形动作。

③《日本谣曲狂言选》，申非译，人民文学出版社，1985 年版，第1 页。

④《风姿花传》第二部分“物学条款”的开篇处。