霍秋梦

（晋中学院音乐系，山西 晋中 030619）

20 世纪初，西方古典音乐作曲家开始大量在管弦乐和室内乐作品中使用打击乐器，并一度受到音乐评论家和听众的赞赏。当法裔美籍作曲家埃德加·瓦雷兹在1933 年首演作品《电离》时，音乐界却无法接受这首专为一系列无音调打击乐器而写的作品。瓦雷兹在这首里程碑式的作品中引入了一个新的概念——打击乐合奏。作为《电离》的听众，需要跳脱出传统的音高结构，专注于由打击乐器带来的音色和节奏。然而，人们对这种合奏的评价褒贬不一：一些持否定意见的评论家称，只为无声乐器编写的音乐根本无法称得上音乐；而另一部分评论家则对这部作品中展示出的特殊音色和节奏而着迷。虽然打击乐合奏的音乐在20 世纪中已被广泛接受，但对于《电离》的争议仍然很大。

一、创作背景

埃德加·瓦雷兹1883 年生于法国巴黎，1915 年定居美国。受父亲影响，瓦雷兹曾进入意大利都灵理工学院工程学专业学习，后中途辍学转入法国巴黎音乐学院开始接受正统的音乐教育。瓦雷兹对工程学的研究深度影响了其后来的音乐创作，他的许多音乐作品都含有理工科知识的元素。移居美国后，瓦雷兹迅速推出了《Amériques》和《Hyperprism》两首流行作品，同时还成立了国际作曲家协会。再搬回法国后，瓦雷兹先后创作了《电离》和《电子诗》等先锋作品。

值得注意的是，《电离》的首演之路颇为坎坷。起初并没有指挥家敢接手这首完全以打击乐器为主的乐曲，直至瓦雷兹的好友尼古拉斯·斯洛尼姆斯基同意指挥，这首乐曲才得以顺利首演。但困难远不止于此，因瓦雷兹无法亲抵现场排练，起初打击乐手们完全无法理解这一乐谱。从节奏上看，这首作品包含了大量的复合节奏型，演奏者通常要应对两种截然不同的节奏型并行的情况，演奏极为不易。尽管如此，1933 年《电离》的首演仍获得现场观众雷鸣般的掌声。然而音乐评论家对《电离》的评价却褒贬不一。称赞者赞许《电离》减少了无调性的内容；反对者甚至称其“几乎不能称为音乐”。音乐评论家保罗·罗森菲尔德在《电离》首演后形容其为“可怕而奇妙的组合”，他甚至觉得纽约市内曾经微不足道的噪音也突然变得丰富了许多。然而人们所表现出的这些情绪正是瓦雷兹所追求的，他正是想通过如此的音乐组合将听众带入一个不受音高限制而唯由音色主导的声音世界，事实证明他终于如愿以偿了。

二、写作特点

瓦雷兹的《电离》有其独特的写作方式和演奏模式。瓦雷兹在乐谱的开始用六页篇幅详细阐述了作品的演奏方式，包括乐器的使用方式、乐手的站位、演奏的力度和幅度、演奏的顺序甚至乐器的种类。《电离》需要由十三名打击乐手完成演奏，每人至少负责两件以上的打击乐器。根据瓦雷兹乐谱简介的图解，十三名打击乐手所负责的乐器如表1 所示。

表1 十三名打击乐手所负责的乐器

在乐器的选用上，瓦雷兹调用了许多非常规乐器，比如警报器、狮吼鼓、乐鞭、钢琴（钢琴在瓦雷兹的年代尚属于打击乐器，并且瓦雷兹在此曲中的演奏方式是砸和敲击）。同时，瓦雷兹对于乐器的选用也兼顾了不同地域，不仅有军鼓、三角铁式的西方乐器，也有中式大鼓和平锣式的东方乐器，甚至更加异域风情的非洲邦哥鼓等。

三、结构和分析

音色和节奏是《电离》最重要的两个元素。有关《电离》的音乐分析自然无法按照传统音乐分析的方式，而应该从分析音色和织体节奏动机入手。在瓦雷兹的自述中，他对《电离》的特殊结构框架有着详细的解释：“音乐的框架源自于对一个节奏动机的拓展和变形，通过不断地对节奏型进行方向、形状和速度的改变，最终塑造成曲。”［1］这种对于动机的处理手法与电离子的分解方式不谋而合——都是以单个体量为基础（节奏动机/电离子），通过持续性的聚合和改造，最终形成整体的。由此可看出，瓦雷兹使用《电离》作为标题，既与自身的教育背景有关，也源于他的音乐创作受到了电离的分解运动方式的启发。

《电离》另一个独创性的创作方式是用节奏来展示音色。为了达成这个巧思，瓦雷兹在作曲时将每个打击乐器都当作独立的个体来考量。对于具有较低不确定频率和更具持续性的打击乐器，瓦雷兹会辅以较慢的节奏型，而对于具有较高频率和较短持续性的打击乐器则搭配快节奏型。因此，打击乐器如小军鼓、卜鱼、小鼓在演奏时多以短节奏为主，相反的低音鼓、中式大钹、低音警报器、锣多演奏较长时值的节奏型。

瓦雷兹将音色和节奏融合的创作理念，深受东方音乐尤其是印度尼西亚巴厘岛加美兰音乐的影响。巴厘岛加美兰乐团是世界上最早的打击乐团之一。在加美兰音乐体系里，一种典型的演奏方式就是将快慢节奏的打击乐器并行演绎。通常主旋律在由低而逐渐变高的乐器推动下越来越快、越来越生动，同时，加美兰乐手会辅以低而沉的乐器（如锣）以极慢的节奏进行回应。在如此复杂的节奏交织下，音乐就会呈现出别样的音色效果。这与瓦雷兹在《电离》中使用的创作手法极其相似。如上文所题，锣或警报器等乐器演奏极长的音符，而在上方则由高音调的乐器以极快的方式进行。比如卜鱼的演奏就以32 分音符为主（见图1）。

图1 23～25 小节，第二乐手在低音锣演奏长音的同时，第七乐手以32 分音符的快节奏进行回应

受加美兰音乐的影响，瓦雷兹也非常注重打击乐器在音色表现上的协同作用。比如，加美兰音乐经常会用钹去协助鼓在重音上的表现。这一点在《电离》中也极其常见。第十演奏者在演奏钹时，会适时地演奏单音，以配合第三演奏者的鼓（见图2谱例）。我们不难发现《电离》创作理念中的大量的加美兰音乐元素。由此可见，虽然瓦雷兹成长于西方音乐体系里，但他的音乐创作理念尤其是他对音色和节奏的理解却深深植根于东方音乐。

图2 42-44 小节，第十乐手在单音上强调第三乐手的重音

四、后世影响

作为里程碑式的作品，《电离》对于打击乐器作曲和新音色写作都有不可忽视的作用。在20 世纪之前的西方音乐体系里，打击乐器一直是从属于高音乐器的，瓦雷兹的《电离》对于打击乐器地位的提升是极其显著的。瓦雷兹在音乐作品《电离》中刻意突出了打击乐器的部分，他给予打击乐器部分详细的演奏说明，无形中提高了演奏者对打击乐器部分的重视程度。从瓦雷兹时代开始，西方音乐界开始习惯于将打击乐器作为常规作曲和演奏的一部分，这种趋势持续影响了整个20 世纪的音乐创作。

由于《电离》中启用了一些新型乐器和音色，该作品也被认为是具象音乐的早期代表作。具象音乐的主旨是用新型的技术手段，调变出传统乐器所不能表现的音乐。《电离》中使用的警报器、乐鞭、铁砧、狮子吼声等声音以往都不是直接与音乐相关的。瓦雷兹创意性地将这些日常生活中的声音或噪音直接转化为音乐的一部分，这种技术创新既符合瓦雷兹对于未来音乐的定义，也预示着他将在电子音乐上进一步地深入研究。后期的具象音乐作曲家（包括梅西安、布列兹、斯塔克豪森等）在作曲时都或多或少地受到了《电离》的影响。

尽管《电离》在首演后得到了诸多的批评，但这首作品对不同音乐流派的创作手法无疑产生了持久的影响。瓦雷兹对音色和声音的实验性处理促进了打击乐器的发展，使之成为作曲界一种常规的创作媒介。同时，瓦雷兹在作品中使用的新音色和声音，也启发了之后的作曲家（如斯特拉文斯基和查尔斯·艾夫斯）对音色和声音更进一步、更严肃的思考。