闫慧敏 栾海龙

蒙古族题材电影具备特殊的民族地理环境、文化方式以及道德标准在电影里的服饰元素上显示了民族特有的文化内涵和象征作用。电影中的服饰造型可以说与蒙古族服饰同一概念，从这个意义来讲，《公主为奴》服饰风格很“通俗”，用粗质化的手法表现画面设计，不动声色地将人物与环境连接起来，进而传达更加直观的视觉信息，是对电影与服饰之间关系的一种“深描”。

一、影片时代背景下的典型服饰

影片《公主为奴》讲述的是清朝科尔沁草原上发生的一个悲惨故事。以民歌《达古拉》为线索串联起了主角达古拉与其他几个人物之间的恩怨情仇。该影片正是定位于清朝科尔沁部落的大草原上，清朝统一蒙古各部落后对蒙古各部落施行了“众建以分其势”的统治方略，将各部落禁锢于一定牧地范围内，使蒙古各部落最终形成大风格统一，又各有差异的定式。科尔沁部落是最早与清朝统治者接触的蒙古部落，使其服饰较多地注入了满文化因素。因此科尔沁服饰的主要特点是男子着宽松长袍、直襟、大襟短坎肩、脑后留一根长辫、穿带精致刺绣的哈马靴子和炯袋，妇女着大襟袍服、长坎肩、头饰为五簪式盘头，服饰的刺绣图案以花卉、鱼纹为主。

（一）蒙古袍

蒙古袍是蒙古族最具特色的服饰，科尔沁蒙古袍在蒙古族服饰原有的基础上，更多地融入了旗袍的特点，尤其是女袍更具旗袍的特色。下摆减小，并有长长的开衩，使活动方便。在袍子的袖口和长坎肩的领口、开衩以及前身都有大面积手工刺绣装饰，整体感觉与满族的旗袍很相似。科尔沁地区的民族服饰受到满族服饰的影响，女子多穿宽大直筒到脚底的长袍，两侧开衩。科尔沁蒙古袍包括各种材质及形制,其中包括自荏皮袍、羊皮袍、吊面皮袍、棉袍、夹棉袍、夹袍、单袍等，科尔沁蒙古袍剪裁合身，下摆窄且开衩，注重刺绣装饰。科尔沁男子的服饰除了在不同的季节穿不同的衣服外，在年龄上也有区分，袍服有的有马蹄袖也有些没有。小伙子们穿着色彩明亮的礼服，可供选择的品种也极多，通常有团花锦缎掉面袍子，外套还有坎肩。马褂头戴貂皮。中老年男子通常穿蓝色或棕色长袍。冬天，男人穿着镶边无细缝的皮袍有熏皮袍、白往皮袍、吊面皮袍或者狐皮袍、羔皮袍、答忽、皮裤或者吊面皮裤、棉裤等。夏季男装主要有白色单衫、单裤、单褂等。

（二）冠帽与装饰图案

1.男子冠帽

男子冠帽沿袭清代的冠帽制度，有暖帽和凉帽之分。叶子奇《草木子》记载：“官民皆戴帽，其檐或圆。”电影里的科尔沁男子主要佩戴了两种不同材质和款式的帽子。冬季穿戴护耳和折边皮毛或毛毡帽，其他季节佩戴的冠帽呈现蒙古包形状，头顶有圆形珠子装饰。冬季圆帽之檐镶有貂皮和水獭皮，普通人戴羊皮或羔羊皮镶帽檐的，一般黑色羔羊皮为多。电影中王爷和部下的冠帽主要用帽子和珠子的材质划分等级。根据史料记载，传统科尔沁王爷的冠帽更华丽精致，帽顶有刺绣装饰，且帽子造型酷似蒙古包形状，多数的顶部还有包边条的装饰。传统的将军的冠帽比其他的冠帽要高一些，左右两边都会有护耳，后面还有一片护布。虽然不如传统科尔沁王爷冠帽精致美观，却也不失将军冠帽特有的大将风度。将历史材料与电影中的冠帽进行对比会发现造型相差不大，材质是貂皮或者水獭皮带有花纹，头顶镶有两颗顶珠。

2.女子冠帽

科尔沁妇女头饰虽然多种多样，但只有成年女子才特别讲究。科尔沁妇女的头饰主要有“塔图尔”“温吉拉嘎”“哈塔胡儿”“穗赫”等。最基本的配件是塔图尔，由红珊瑚额带、扁方、簪、钗、鞭筒、耳坠组成，额带是一种宽度一尺的带子，从中间隔开，量变对称形式的一种镶嵌珊瑚，在后脑上带且配有花朵。额带分为单、双核三条并列三种不同的类别，同时还有有无穗之分，其中，双额带被普遍佩带，额带穗子垂在额头着。科尔沁女人在平常只盘双股发髻，配彩色裹布。蒙古族女人通常是要佩戴头巾的。未出嫁的年龄大的女儿和嫁了人的妇女佩戴的头巾的颜色和系带也是不同的。年龄小的女孩佩戴粉红色、白色、绿色的头巾，在脑后系着，年龄稍大的女生佩戴红色、白色、绿色的绸缎或者是纱巾，并且在头顶缠绕，头部右侧鬓角垂下大约一尺左右的穗子发型相对封闭。佩戴头巾的时候要将头巾的穗子放置耳后，中间妇女则把头巾缠绕做成帽子的形状。

3.装饰图案

科尔沁服饰图案种类多种多样，常把云纹、水纹、山纹、火纹等大自然样貌及牛、马、羊、骆驼等家畜作为服饰、生活中的装饰图案。在《公主为奴》中多个主人公展示了卷草纹、云纹、山纹等的装饰纹样，图案重点体现在衣身部位，有些在局部绣上图案，有些是遍布整个衣身装饰刺绣图案。可见剧组在复原角色装束时，尽可能地贴近清朝时期科尔沁服饰可考的装饰图案。

二、服饰的象征性在影片《公主为奴》中的运用

（一）服装色彩在《公主为奴》中的象征作用

蒙古族人民在与自然朝夕相处的过程中，逐渐形成对色彩的独特理解，在这样的影响下蒙古族女子服饰色彩浓烈，用色大胆，具有很强的视觉冲击力。而“色彩文化最显著特点之一的象征性，在有形或者无形的文化中，色彩都或多或少抒发了思想情感”。影片中的女主角服装色彩出现了三次红色，但每次出现的红色色相和纯度是不同的，从电影里出现的三次红色进行分析来看。第一次红色是福晋送给女主的红色衣服，是饱和度和明度很低的枣红色，站在明度高的红色背景布前，红色始终保持着主体色的地位，两种红色的对比更加突出了女主服装颜色的暗淡，表达一种警示作用，暗示了剧情接下来的动荡。

第二次红色是女主的婚服，也是全剧最贵重的衣服——沉重暗淡的红色婚礼服和头上高高戴起的红珊瑚额带装饰。红色在中国几千年的文化里代表吉祥的象征，结婚新人要穿红，代表喜结连理。而在这里的红色顺延了第一次红色的低沉，用红色这种醒目的色彩表现了人物内心的绝境。达古拉不能决定自己的命运，而且要被迫嫁给自己的仇人，在踌躇中用红色的视觉显得她的脚步更加沉重。最后的近景集中在她的脸庞，头上的红色珊瑚珠子左右摇摆，像她的主人一样，达古拉最终做出了命运的抉择——一头撞向了墙壁。

最后一个具有代表性的红色是在影片最后，经历了一系列亲人死亡、战争残酷的达古拉变得更加顽强和宽容，穿着一身红衣骑在马上。她在家族仇恨和草原和平中选择了后者，这个红色与之前的红色相对比更加明亮，加入了一些调和的橙色，显得红色更加鲜明。金黄色的沙漠、灰暗的天空，这种人工美学的氛围更突出了女主火一样鲜活的生命力，而生命的张力在红色的衬托下显得更有感染力，像是触目惊心的休止符。此时的红色元素出现在中景和远景之中，在背景的衬托下反而有突出的效果，和背景达到了一种默契和平衡。

从上述例子可以看出，人物的情绪、性格以及身份、地位，不仅可以通过剧情细节和场景设定知晓，通过正确的服饰色彩语言突出人物的性格特征，也会产生电影设定的效果。

（二）服装款式在《公主为奴》中的象征作用

该影片里的服装款式遵守着科尔沁服装传统的风格，整体给人的感受为平稳、端正，并且在服装款式的细节方面也是少做艺术夸张设计，不仅体现人体的曲线美，也能展现人民粗狂、大度的性格特征。科尔沁女子的服饰分为未婚女子和妇女。未婚女子穿大襟长袍，不穿开衩长袍，扎腰带。科尔沁妇女穿两侧开衩袍服，开衩大襟坎肩，肩口、袖口和下摆等位置镶有各色库锦。在这部影片中可以看到福晋穿着的服装是两侧开衩的对襟直领坎肩，袖口是马蹄袖，直身连体，整体是收紧状态。内穿青绿色的蒙古袍肩部高耸表现出福晋强硬的性格和气势，在服装细节上大量的织绣和精致的图案也很好地衬托了福晋高贵的气质和身份。在电影后面的情节中，王爷的突然病逝给了福晋沉重的打击。根据蒙古族的传统，丈夫去世以后不佩戴头饰。没有佩戴装饰品的福晋显得有点落寞和凄凉。整体服装的版型也变得宽松，肩部也不再高耸而是搭在肩膀上，袖口变得宽大，整体造型从背后看是一个巨大的A 字型。在电影服装款式的构建下，让观众很容易接受并认同差异化的人物形象，对提高影视作品的表现力和感染力有着积极的作用。由此可见，不同的服装款式可以塑造人物不同的性格特征和情感变化，精确地描绘了福晋在强硬和脆弱两种状态里不同的情感传达。

（三）服装材质在《公主为奴》中的象征作用

在《公主为奴》这部电影中，服装的材质也强调了人物的场合身份和礼仪功能，反映出蒙古人知礼守节的性格特征。蒙古人一年四季都喜欢穿袍子，春秋穿夹袍，夏季穿单袍，冬季穿皮袍、棉袍。服装材料主要有布、绸、缎、绢和毛皮等。影片中用的较多的是丝绸、刺绣、动物皮毛。这些材质多为尊贵的上层人士使用，在电影里面一次宴请王室的宴会中，邀请的人士大部分是尊贵身份的人，全都盛装出席，我们可以看到面料的混合运用，如领口和袖口的刺绣、帽子上的珊瑚翡翠、头上的羽毛和佩戴的珠宝首饰，显示了在场的人的尊贵身份。宴会上穿着华丽的衣服并不仅仅为了让宴会更加壮观，更体现了中央集权的制度性约束，强调个人对集体的服从。

在清政府的统治下，蒙古族实行盟旗制度，各个阶层均有严格的服饰制度。服装的外观作为象征性的表达，在一定程度上，间接地反映了人物所处的身份地位和阶级权力。首先，象征了女性的身份地位。女主一开始以一个仆人的装扮出现，跌跌撞撞，被传唤到福晋面前。她身穿灰色的大襟棉袍，腰上系着一个简陋的深蓝色腰带，发型是未婚女子留有的独辫，贴合了角色所处的身份和地位。随着剧情的发展，她被福晋“看重”进入王府乐队跳舞，服装也开始变得华丽起来。在服装面料上由棉布变为丝绸；服装上的装饰也开始有刺绣，在襟部、肩口、袖口、下摆等位置镶有各色库锦。其次，也象征了男性的身份地位。男性服装较为单一，影片中与丰富艳丽的女性服装相比，男性的服装变化不大，但仍可以看出不同阶层地位的差别性。男主社会阶层由王爷的侄子转变成王爷，服装面料对比之前变得更加华贵，增加了丝绸绸缎，外套坎肩上的刺绣从简单朴素的小装饰变得更加精致和突出。由此可以看出影片中身份、地位的差别始终存在，服装向观众展现出最真实的社会。

经过对电影中服装色彩、款式和材质三个方面的象征性分析，并与史料的科尔沁服饰做对比研究，我们可以看出电影制作者和服装设计师是花了很多精力去研究影片的时代背景、社会面貌和风俗文化的。当然，在设计的过程中，设计师既有还原，也有创新的部分。电影中的服装设计在服装史原型的基础上，又加入了创新设计。像是电影中多次出现的很具代表性的妇女头饰以及吸收满族风格的蒙古袍都较好地还原了历史风貌，但这种还原并不是具体到每一套衣服的每个细节都要和历史中的一模一样，其中颜色、面料和配饰之间的选择和搭配就需要设计得大胆、创新。所幸此部电影的服装设计师根据现代人的审美创作出了既符合史实又颇具时尚感的服饰，且没有改变影片想要表达的思想内涵、人物形象和历史风貌，而是让观众在享受视觉美感的同时也很好地把握了剧情的发展和脉络。在色彩和装饰细节方面为了更加符合人物的性格特征，服装造型在史实基础上进行了局部元素的再创作，做到人物性格区分，灵活多变地表现人物形象。蒙古族的色彩文化认为黑、白、红、蓝、黄构成了象征的世界，而在该影片中贴合整个剧情的基调用大量的红色取代了白色，还增加了绿色和黄色相对明艳度比较高的颜色。人物和场景色彩相互搭配，增加了影片的视觉效果。

三、结语

服装设计作为电影中一种特殊的存在媒介,可极强地传达出电影的深刻含义。《公主为奴》这部影片的服饰代表科尔沁部落的缩影，透过服饰用无声的语言传递给观众信息，电影里精美别致的造型为电影构建角色形象和营造场景氛围提供了象征性作用，展现了影片中的时代背景和影片特有的历史文化。因此，通过服装的象征性功能的分析，每部成功的电影都离不开服饰对角色的成功塑造，服饰与电影密不可分，也是推动电影艺术发展的重要手段。服饰在历史演进中不断发展，参考《公主为奴》所还原的蒙古族服饰，可以使观众认知和提炼清朝时期民族的、时代的文化特征，进而推动传统服饰文化的大众传播。