李梓郡

对于“润腔”一词，从事戏曲演唱和传统声乐理论研究的同行，不会感到生僻。根据董维松教授的说法，“润腔”这一概念在20 世纪60 年代初由于会泳提出并沿用至今，其内涵有多种解释。董先生认为，润腔是表演艺术家为增强歌曲立体感，表现更为丰富的色彩、风格与韵味而对曲调进行不同装饰和润色之手法的总称；汪人元先生则强调，“润腔”是一种为了获得“韵味及特殊表现力”而对唱腔进行润饰、美化的技巧和现象；许讲真先生指出，“润腔”是对曲调进行再创造的手段——歌唱者按照一定规律将润饰因素融入曲调而形成“色彩音调”及“特色乐汇”并使之有机地渗入全曲的旋律，从而增强歌曲的风格表现与表情功能，使之获得更为丰富的色彩与韵味。综上所述，“润腔”作为演唱中二度创作的艺术手段，其目的就在于对乐曲旋律进行装饰、美化从而使其获得具有中华民族特有的风格、韵味和表现力。至于“润腔”这一概念的外延，则包含力度性润腔、旋律性润腔、音色性润腔、节奏性润腔等多种手法体系。若再加以细分，则有倚音、颤音、波音、滑音、顿音、擞音、连音和断腔等众多表现形式。

以上众家对“润腔”概念的解读可谓鞭辟入里，对后学启发甚大。然而尚有疑义存焉，即“润腔”所“润”之“腔”到底是什么概念？戏曲和民族歌剧中皆有润腔手法，其本质特征又是什么？本文结合具体的案例分析来对上述问题进行窥探。

一、“润腔”内涵

从音乐要素对立统一的角度阐明了“腔”的概念。首先，该论将音高、力度、音色等音乐要素分析为“音成分”。而这些音成分的变化就构成了“腔”。但仅仅定义“腔”，仍旧未能触及音成分变化组合的规律，故而尚需阐明“音腔”的概念。

在音成分中，由于人类听觉对音高变化的感知最敏锐，则音高就是最具代表性的音成分。如同电影播放动态画面时视觉感受到运动，而播放静态画面时视觉感受静止一样，以音高为代表的音成分变化也会在人类听觉上造成绝对的运动和相对的“静止”。如果以音高为代表的音成分变化明显可感，人类在听觉心理上则将其反映为“动感音响”；反之若音成分保持相对稳定、静止，则反映为“静感音响”。与视觉参照物类似，维持时间较长的“静感音响”能够在心理上被感受为一个“稳定的主体”，从而发挥听觉参照物的功能。对这种听觉参照物的最佳诠释有“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”“春山无伴独相求，伐木丁丁山更幽”等，用以动显静的手法来渲染山的幽静，反过来树林的幽静无声也可以作为参照背景而彰显“蝉噪”和“鸟鸣”，创造出一种幽静恬淡的艺术境界。因此，参照物的本质关系就是在相反相成、对立统一中的相对关系。选择相反相成的两种事物中的哪一种来作参照物，就要看我们自身的需求了。在《音腔论》中，沈洽先生就选择了上述的“稳定的主体”作为参照物，并将其定义为一个特有概念——“体”。而延续时间较长的“体”能够像参照物一样，帮助人类听觉将“体”前后的“动感音响”和时值较短的“静感音响”（即较短的“体”）与“体”自身融合，使我们感受到一个包含音成分动静变化过程的、相对来说更大的“带腔”整体。这个更大的“带腔”整体就是“音腔”。

何以如此界定？因为这个更大的整体能够帮助我们以“静感音响”为参照物来彰显“动感音响”，从而使我们感受到音成分变化过程中“动”与“静”的对立和统一规律，进而感受到在这个普遍规律支配下音成分有序组织、变化所带来的各种奇妙的音响效果。仍然沿用上面的比喻，这就像我们在幽静的树林中听到“蝉噪”“鸟鸣”时享受到了大自然音响安排的和谐与神奇之处一样。在音乐进行中，我们当然更能够感受到各种音成分相对静止和相对变化的对立统一所带来的奇妙效果并产生相应的审美感受。而这种奇妙效果和审美感受，正是“音腔”这个包含“体”的“更大的整体”带给我们的。也正因此，沈洽先生称“音腔”对于人类听觉具有“知觉完型功能”。于是，他把“音腔”定义为“包含一个‘体’的，在心理上能产生知觉完形效应的音过程”。

对于汉语演唱来说，最典型的“音腔”就是一个字的咬字、吐字过程。因为汉语是以单音节词（即字）为基本表意单位的。一个字的发声由作为“字头”的辅音、作为“字腹”的元音和作为“字尾”的韵尾构成。其中，“字腹”元音的时值最长，正对应着“静感音响”——“体”；而“字头”“字尾”时值短小，相对元音来说就是其前后的“动感音响”。根据上面的定义，则一个汉字咬字、吐字的发声过程正是一个典型的“音腔”。故而与西方美声演唱截然不同，汉民族演唱的音成分变化突出体现在一个单音节字所对应的“音腔”内部。这就是民族歌剧演唱艺术要求“依字行腔”“字正腔圆”的根本原因所在。那么，润腔所“润”的“腔”，就正是这样由单音节字所对应的“音腔”。

如此一来，戏曲的“润腔”又有何种本质特色呢？陈幼韩先生在《戏曲表演美学探索》中开宗明义地指出：戏曲演唱同歌曲演唱的不同之处在于，歌曲演唱是语音服从于旋律，是“言从于歌”；而戏曲演唱则是旋律受到语音的制约，是“歌从于言”。那么相对于歌曲来说，戏曲的润腔更加强调“依字行腔”，也就更加强调对单音节字所对应之“音腔”的润色与装饰手法。换言之，戏曲的润腔更接近于汉语的发音规律，也就更接近于民族歌剧演唱的本质要求。研究戏曲的润腔，则更有助于我们认知和掌握民族歌剧演唱的本质规律。这就是研究戏曲润腔技法对于民族歌剧演唱与教学的重要作用。

相对于歌曲润腔手法，陈幼韩先生特别指出了“喉阻音”（包括虚阻音和实阻音）及“立音”乃是彰显戏曲韵味的润腔手法。有鉴于此，我们就以这两种润腔手法在民族歌剧演唱中的运用为例，借助谱例分析来例证研究戏曲润腔技法对于歌剧演唱与教学的重要作用。

二、实例分析

（一）喉阻音

喉阻音是戏曲的一种用嗓技巧。其要领是，用软腭后部及喉头有规律地阻塞气流，从而产生一系列的塞擦音。比如，戏曲在唱到“家”字时发喉阻音，就会唱成“jia—a—a—a—a”的效果，这就是喉阻音的一种典型表现形态。下面，我们就结合民族歌剧《党的女儿》和《小二黑结婚》中的经典唱段来分析喉阻音润腔法的特色及其对于民族歌剧演唱的作用和意义。

在歌剧《党的女儿》第六场中，有一段高难度人物咏叹调，即“田玉梅”的“万里春色满家园”，著名女高音歌唱家孙丽英在演唱第一句“我走，我走，不犹豫，不悲叹”时，她在第二个“我走”的“走”字上运用了“拖腔”；在“不悲叹”中，把“悲”字进行了断腔处理，“叹”字运用喷口，在“叹”字上加强了咬字字头声母“t”的持阻力量（咬牙切齿的感觉）和略为延长持阻时间，在“喷”出“叹”的刹那间加速破阻气流，形成一种激愤语气，形象地表现出田玉梅坚定不移的理想信念，突出强调了田玉梅英勇无畏、视死如归的决心。在“我们清清白白的来，我们堂堂正正的还”中“还”字运用了戏曲中的拖腔表演手法，同时在声音上由弱到强，把人物角色及听众带进悲凉的气氛中。她吐字徐缓、真切、平稳，将情绪表现得淋漓尽致，在歌曲中多处运用了戏曲中的“哭腔”，尤其是在最后告别家乡父老时的唱段中表现得十分明显，真实地表达出了人物角色（田玉梅）对家乡、对亲人的不舍之情，用真假声混合的厚重的声音表现出田玉梅对献身祖国的坚定决心和对祖国美好未来的期盼。

除此之外，熟练掌握彰显戏曲韵味的润腔手法，更是对演唱者塑造人物角色性格提供了良好的表演基础，特别是对润饰手法“喉阻音”的运用，如唱到“万里春色满家园”的“家”字时运用喉阻音，就会唱成“jia—a—a—a—a”的效果，而且每一个韵母a 的发音在音高、时值等方面都略有差异，以至于整个喉阻音润腔过程变幻成了一个由各种音质错落有致搭配、布局的过程，在细腻中彰显了一种弹性化的音响效果，这种细腻的弹性音效其实具有“曲径通幽”的审美功效，它引导我们深入田玉梅的内心——正是由于玉梅对至亲的不舍以及对美好未来的殷勤期盼，在拖腔中声音辗转再三，流露出了一唱三叹的别致情态。

人民艺术家郭兰英在演唱《小二黑结婚》之“好青年”的“年”字时，就在拖腔中运用了喉阻音，唱成了类似“nian—an—an—an”的效果。而且每一个韵母an的发音在音高、时值等方面都略有不同，以至于整个喉阻音润腔过程变幻成了一个由各种音成分错落有致搭配、组织的过程，在细腻中凸显了一种弹性化的音响效果。这种细腻的弹性音效引导我们深入少女小芹的内心——正是由于小芹内心中洋溢着对于二黑哥的恋慕和赞赏之情，在演唱的结束部分她竟然不知不觉地收不住音了，以至于在拖腔中声音辗转再三，流露出了一唱三叹的别致情态。我们知道郭兰英老师出身晋剧演员，由她演唱的这个经过喉阻音润腔的“年”字可谓凸显了晋剧的韵味。但更重要的是刻画出了小芹内心中那一份富于少女娇羞之感的含蓄爱意，表现出了汉族少女在恋爱中的普遍情态特征。

而从另一方面来说，演唱之所以能表现出少女恋爱时的心理和情态特征，不正是由于喉阻音润腔在这一个字的音节（暨音腔）内部造成了音成分辗转腾挪的变化，进而引发了听众丰富的审美想象和联想吗？进一步说，几百年来传统戏曲不就是始终依托这样的润腔引导一代又一代听众在联想和想象中达成了审美享受的满足吗？归根结底，就在于戏曲的喉阻音润腔是在“依字行腔”中赋予每一个“音腔”以音成分的变化感；这种音成分的变化又暗示了情感的变化，从而诱导听众依据自己的生活阅历去展开联想和想象，在这样一个类似“完型”的过程中获得足够的审美享受和满足。正可谓唱“活”了每一个字，就唱活了每一个“腔”，也就唱活了曲中人。这足以证明戏曲的润腔手法可以对中国民族歌剧演唱提供关键的经验借鉴之处。所以，不要认为戏曲“啊——啊——啊”的缓慢拖腔和润腔是不适应当前快节奏社会人们审美心理的过时之举，就将其扫入历史的故纸堆。事实上，在戏曲的润腔中正蕴含着汉民族声乐演唱和审美的独特规律与经验。如果对其加以灵活运用，则可收获独到的韵味和表情效果。

（二）立音

“立音”也叫“刚音”，是戏曲中一种特色化的前倚音。陈幼韩先生之所以特别指出立音最能彰显戏曲韵味，就是因为它能够在一个字腔（音腔）中凸显峥嵘的棱角感，也就能够有力地刻画出人物刚毅、坚强的品格特质，足以为观众带来独特的审美感受。立音在河北梆子等北方戏曲中应用最多。接下来，我们就拿以河北梆子为创作素材的民族歌剧《野火春风斗古城》之《娘在那片云彩里》选段为例，来诠释立音润腔的独特表情功能。

在“眼看着春天就要来”的“就”字处，歌曲运用了一个富有河北梆子特色的“立音”，这就极大地强化了“就”这个字发音的力度和气势，凸显了杨母坚贞、刚毅的品格。而且，在“来”字之后的拖腔当中，作者仍设计了两处立音，构成了别具特色的“疙瘩腔”，更进一步强化了杨母的语势和品格。陈幼韩先生说过，戏曲实际上是生活语言的旋律化。而从美学来讲，歌曲也是日常语言的一种陌生化的变形。只不过相对来说，戏曲的语言陌生化是比较保守的，它保留了生活语言的某些棱角，而歌曲则走得更远了一些，把语言的陌生化发挥到了极致，把字音打磨成了适应旋律的“鹅卵石”。然而，如果我们在歌曲中加入一点儿如立音一样的戏曲润腔，就可以收到“四两拨千斤”的奇崛功效。《娘在那片云彩里》的这个唱腔设计，就是一个充分的例证。

三、结论

润腔，是中国民族声乐艺术中一种通过对唱腔进行润饰来获得美化、韵味，包括特殊表现力的独特技巧与现象。它具有从外到内、从形到神的技术体系，体现了中国民族音乐独特的风格、意境和精神。润腔的形成，与中华优秀传统文化密切相关，具体而言，同中国音乐线性运动的传统，特别是中国音乐复杂的单音内涵以及“乐之筐格在曲，而色泽在唱”的艺术观念相关。戏曲润腔技术包括音色润腔、旋律润腔、节奏润腔、力度润腔、字音润腔五大类，它们在演唱中的传达意义、表达情感、构建风格、体现韵味等方面具有特殊功能。在民族歌剧音乐的创作和表演中，我们可以更加自觉地调动润腔艺术在表达感情、体现美感、塑造气质、构建风格、传达韵味等诸多方面发挥更大的功能。而润腔对于戏曲角色的细腻表现，则在最大程度上表现了人物的内心世界。而民族歌剧可以从这一独特的唱腔中提炼出符合当代主题和精神追求的腔调，进而运用于民族歌剧的创排和改造中。

从上文的理论分析和案例分析我们可以看出，戏曲润腔抓住了汉语声乐演唱“一字一音腔”“依字行腔”的规律，因而足以从根本上优化、美化音腔，同时引导听众在丰富的想象和联想当中收获审美的愉悦和满足，因而能够唱活每个字，唱活一个人。可以说，戏曲润腔法中蕴含着我们民族深刻的声乐组织规律和声乐审美规律，值得民族歌剧的创作者和表演者去深入挖掘。而且，对于民族歌剧教学来说，戏曲润腔也具有重要的借鉴价值。