李伟彤

“‘声乐’一词起源于20世纪初。1919年发表在《云南教育杂志》第七号的‘音乐与教育’一文最早使用了‘声乐’一词：中国音乐可分为两部分，一为声乐，如歌唱之类，向来即已经发达，如《击壤》《康衢》，早已见诸历史，二为器乐……”①声乐之所以独立于器乐之外，是因为声乐除了具有器乐的基本特征之外，还拥有器乐所不具备的“双重表达”效用，即乐音与字音，既能表“音”（指音律）又能表“义”（指文字内涵）。从语言文字的角度来讲，世界上不存在可以同时表“音”又表“义”的文字。例如，拉丁语系中的意大利语、西班牙语、法语等都是表“音”的音节文字，而中国的汉字则是由图文演变而来表“义”的图形文字。如果说声乐是一门语言，可以说它是一门全能的“语言”了。“声乐品种，不是纯粹的音乐艺术，它们是音乐与文学相结合的综合品种；声乐品种的基本构成，包括唱腔与唱词……其实，声乐品种中的词，仅从艺术角度说，就具有双重价值……因此可说，唱词兼为文学与音乐两类艺术符号，兼具双重身份。”②钱茸教授认为声乐中的“词”与文字语言中的“词”具有本质性的区别，就是因为声乐唱词的“词”中多了“音”这个维度。

一、相生相系的字调、音调与声调

既然声乐中的唱腔与唱词如此密不可分，那么对于声乐与语音关系的研究应当成为当代声乐教学与研究中的重要课题。“声乐语音学是声乐与语音相结合的交叉学科，它既受声乐作为艺术的审美规则的制约，同时又要符合普通语音学的声音规范和意义规范。从研究的倾向看，它是从声乐表演和声乐教学的角度来探讨语音结构、语音功能、语音运用和语音审美的学科。”③乐音与字音、乐声与字声，旋律与唱词在声乐艺术中是以一个有机整体的方式存在与发展的，所以对于声乐语音学的研究，也需要在语音如何更好的服务于声乐方面做出努力。

前文提到，中国汉字是图形文字，是“表义”文字，这种文字的特点就是“音形不定”。也就是说，看到这个字形，有可能猜到它的意思，但是不能猜出它的发音。这个问题在音节文字中就不会出现，看到字母，无论如何也能拼读出大概。汉字的这个“见不识，读不出”的特点抬高了认字的门槛，让人一不小心就变成“文盲”。文字中的语音是图形语义的有声化表达，而这个有声化表达包含的元素有声、韵、调。

声、韵、调在唱词中的意义不同于说话，因为唱词还需要顾及音律的走向。而在演唱中国声乐作品时，需要十分关注唱词中的“调”，“我们现在用声调这个名词，当语言里嗓音高低的音位讲，就是用声带颤动的频率来分辨字的异同的音位”④。换句话说，在汉语中，声调用来“辨义”的任务很重，同样的声韵加上不同的声调，就是完全不同的意思了。“在欧洲各国的语言里头，用声调的比较少，不过也有。比方在北欧立陶宛、瑞典、挪威，都有利用声调的不同来辨字的……但是在这些国家里头，声调在音位的分辨上头，他的负担很轻，而声调在一般东方语言里头，负担很重。”⑤赵元任先生提出，声调在中国语言中的音位“负担很重”。例如，“哒”“达”“打”“大”四个字的声母、韵母完全相同，字与字之间的区别仅在声调上。在大量的声母、韵母都相同的汉字中，声调是辨义的重要因素。所以声调在汉语中是音位，但声调在英语、意大利语、法语中不具备辨义的作用。“一个音节里头，带音部分的基音的音高在时间上的函数。就是你画起函数图来：横标往右走是时间幅度，纵标上下算是高低，这样北京四声的时间配音高的轨迹”⑥即如下图所示。

图1

关于声调的划分，可以分为“望下”和“望上”。“望下”的意思是指站在高处望着下方来标注声调，“1”的声调最高，往下依次是“2”“3”“4”。例如，美国的语言学家派克（Pike）就是“望下”派。“望上”与“望下”相反，是指站在低处向上标注声调，“1”的声调最低，往上依次为“2”“3”“4”，美国的特拉格（Trager）和史密斯（Smith）就属于“望上”派。不管是“望上”还是“望下”，他们都将声调只分为四个高度，赵元任先生同样采用“望上”的声调标注方式，将汉语声调分为了五度，即“低”“半低”“中”“半高”“高”，并指出五度就可涵盖汉语普通话和方言中的所有声调了。其中，“低”为“1”，“半低”为“2”，“中”为“3”，“半高”为“4”，“高”为“5”。这就是汉语拼音最终使用的“五度标调法”，此法可以标注汉语方言中的所有声调，在民族音乐学中被广泛使用。许多通过田野调查收集回来的珍贵歌谱资料都是以音素标注读音，同时以五度标调法标记声调，只不过由于声乐专业的学生往往缺乏这方面的基础知识，因此无法识别和演唱这些歌谱，从音乐文化传承的角度上讲，确实是一种遗憾。

音调与字调在标准上有所不同。音调要求“绝对正确”，每一个写在五线谱上的音高、时值，都有着极为严苛的评判标准—音高稍微高一点或者稍微低一点，整个调性关系就被破坏了；时值稍微长一点或者短一点，拍号就无法对应了。字调中的五度，看起来有点像“do—re—mi—fa—sol”的音阶，但实际上，五度声调的区分并不像“do—re—mi—fa—sol”那么严格。音阶里的半音关系是恒定的，不能多也不能少，do到re是两个半音，mi到fa是一个半音，fa到sol还是两个半音，mi到fa不能变成两个半音，do到re也不能变成一个半音。但是，声调是按照音位区分的，汉语中的四个声调（阴平、阳平、上声、去声）就是四个音位，音位是用来辨义的，那么声调的不同高度之间，只要能够辨调就足够了，因为能辨调便能辨义。至于调值之间的距离是相对的，并不是绝对的。在“低”“半低”“中”“半高”“高”中，只要“半低”比“低”高，“中”比“半低”高，“半高”比“中”高，“高”比“半高”高即可。而它们之间的距离可以是一个半音，也可以是五个半音，只要能分出“1”“2”“3”“4”“5”的高低层次，使各音位之间不被混淆即可。

“调”对于“声”和“韵”都有着深刻的影响。古韵声母会根据“调”分化成不同的现代声母，“韵目”中的一“调”就是一“韵”，可见声调在汉语音韵中有着非常重要的地位。中国声乐作品唱词中的“调”，笔者将之分为字调、音调与声调。作曲家根据字调（歌词）谱写音调（旋律），演唱者再根据字调（唱词）与音调（歌谱）唱出两相结合的声调（声音的双重表达）。在戏曲，曲艺中经常被提及的“倒字”现象，就与声调有着密切的关系。“‘声母’‘韵母’对旋律的制约作用极小，而字调的制约作用却很大。其中字调的性质决定音高。旋律与字调的关系，也就是歌词字调之音高对应于旋律起伏运动的制约关系。”⑦在声乐作品中，如果字调与旋律走向相悖，就会出现“倒字”现象，针对这种在演唱实践中频繁出现的唱词问题，戏曲艺术家们在实践中不断探索，总结出了缓解作品中字声矛盾的经验，并用之给唱腔润色。

二、从声乐语音的角度理解润腔

仅在声乐艺术中存在的“双重表达”也带来了万千艺海中独一份的“双重矛盾”—字声元素如何在歌曲中共存。对此，前辈艺术家们进行了许多有益的探讨、研究，他们的观点虽然不尽相同，但是，结论大都归结为“润腔”。

最早可见周大风的“要腔”“用腔”方法。“曲调好比柱子，唱法好比油漆，柱子因油漆不同而色彩各异。我们曾在越剧艺人之中，挖掘整理了数十种要腔，学习他们语言处理的方法，来渲染感情腔调性格。”⑧周大风整理的“要腔”方法，其实是实践中已经成形的、在音调进行中对于唱词语音的处理方法。“徐兰沅于极度悲痛和深深思念中着手对梅氏表演体系艺术精髓和美学品格的体悟和追忆，提出了‘音法’‘小音法’的概念。”⑨徐兰沅提出京剧旦角的“音法”，包括两个音，“i”音（迸嘴音）和“a”音（张嘴音）。笔者将之理解为“闭口音”与“开口音”，京剧唱词中的所有字音，都可以归到这两种类型。“什么字音用什么音法是有一定规矩的，属于迸嘴音的字易找共鸣，音调且能高；张嘴音虽是张嘴唱，但对小嗓（男旦）来说，共鸣位置不易摸准，音调又低，音色闷而不亮。”⑩这种歌唱中的“开闭矛盾”在当代声乐教学中也是普遍存在的。

在“音法”的基础上，梅兰芳先生运用“小音法”来解决京剧唱腔中的“倒字”问题。“字正是京剧唱腔中最为讲究的一个方面，因此创腔时，音调的曲直是一句字的四声阴阳为出发的，梅先生创腔对字音的操持是严谨的……唱腔如果给音捆死，结果只能做到字正而无腔圆。”⑪“倒字”是针对“正字”来说的，字不“正”就说明字“倒”了，但实际上，“倒字”倒的不是字“声”或者字“韵”，而是字“调”。于会泳先生在《腔词关系研究》中强调：“声母和韵母对于唱腔旋律的制约作用极小，而字调的制约作用却很大。……唱腔与字调的关系，也就是唱词字调之音高因素对于唱腔旋律之起伏运动的制约关系。”因此，笔者更倾向于将“倒字”称为“倒调”，定义一个字的元素有“音”“形”“义”，这三要素中，具有可变性的只有“音”，我们有多音字（通常用来区分不同字义），却不存在多形字或者同音多义字（通常多义字的多种“义”都是不同音的）。那么，对于唱词中的“声”“韵”“调”，具有可变性的也只有“调”了，唱错“调”叫“倒”，唱错“声”“韵”就叫“错”了。因为声母和韵母本身没有音高与调值，也不身负辨义的重任。所谓“倒字”，其实就是字调与音调之间的矛盾在声调中的体现，而润腔就是解决这种矛盾的有效手段。

三、润腔的基本功能

润腔是中国传统音乐艺术中特有的艺术处理方式。中国传统音乐艺术博大精深，种类繁多，京剧、昆曲、民歌、说唱等诸多艺术门类百花齐放，其间包含的艺术特色和润腔在其中的应用手段也不尽相同。就声乐教学来讲，初学者很难在学习之初就接触风格性很强的声乐作品，因为风格性突出的作品所要求的音乐元素维度较多，仅仅把乐谱唱会是全然没有韵味、风格与特色的，所以“润腔”这种根植在风格作品“韵味”之央的艺术处理手段就很难被初学者所接触和习得。

那么，对于音乐风格相对“平缓”“柔和”“清淡”的音乐作品 ，就不存在“润腔”了吗？答案一定是否定的。

润腔的基本功能，笔者将之分为两种：正音与增韵。“正音”即针对演唱中的“倒字”现象，运用润腔的艺术手段将其“扶正”，我们先来看看表1中前辈们对于润腔“正音”功能的总结。

表1 润腔的正音功能⑫

前辈们在探讨润腔的艺术功能时，都不约而同的包含了“正字”。例如，徐兰沅、周大风、董维松、张文英、汪人元、郭克俭等都是把润腔的正音功能放在了第一条，可见“正音”应是润腔技法最基本的艺术功能。

润腔的增韵功能，包含的内容就比较丰富了（见表2）。

表2 润腔的增韵功能⑬

由表2内容可见，前辈们对增韵功能的总结主要集中在增加韵味、风格、情感等方面。与正音相比，增韵显得更为主观，因为字“正”与字“倒”是有比较明晰的标准的。而“韵味”的寡淡与浓郁却无法用客观标准来衡量，其间涉及演唱者的审美、聆听者的“口味”等。所以，我们可以说润腔的客观性艺术功能是“正音”，在不影响旋律进行的前提下通过一系列润腔技法“无痕迹”扶正字音；而润腔的主观性艺术功能是“增韵”，主要是通过多种技法增强唱腔的韵味，从而更好地表现作品风格，表达作品情感。

四、润腔的基本功能在中国声乐作品中的体现

（一）正音功能在中国声乐作品中的体现

正音功能是润腔技法最基本的艺术功能，也是在声乐学习与教学中最常接触到的功能。前文提到，“倒字”的主要成因是字调与音调的矛盾在声调中的体现，而解决这一矛盾的最佳方式就是润腔。“润”的本意为加水，使万物不干枯。润腔的意思就是以特定的方法，使声腔更加润泽，听上去如行云流水、婉转悠扬，而不是声嘶力竭、干枯欲裂。在唱词字音中使用润腔，可以有效避免歌唱中的“倒字”现象。想要在演唱时避免“倒字”，不但要“依字行腔”，还要“依调润腔”。

声乐作品中的音调和唱词中的字调，无外乎三个运动方向，平行、上行或下行。四声中除了上声的声调是“214”，需要先下行再上行之外，其他三个声调分别是平行（阴平）、上行（阳平）和下行（去声）。旋律中的走向就更加丰富了，昆曲中有“四声腔格”的说法，即根据每个字的调值走向配以多个不同的音高以正其字，这样每个字后面就有了“腔”。⑮所以，无论是依词作曲还是依曲演唱，“读词审调”都应是第一步。正如魏良辅在《曲律》中所说：“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。平上去入，逐一考究，务使中正……”声调这个维度，在声乐演唱中的损耗是比较严重的。早期的智能机器人在说话时，都只能采用平声调说，就是因为在早期的人工智能语言中，没有将声调的元素考虑进去。现在的人工智能都已经可以“辨四声”了，所以我们不仅说话需要辨四声，唱歌也需要。

1. 平行旋律与四声

当字音对应平行结构时，“声调润腔”是比较好把握的。阴平与平行结构相吻合，无须改变。阳平与平行旋律结构相交时，需要在阳平字下方加入倚音（通常是当前音所属调内的下方一级），以倚音加平行旋律的润腔方式，将平行结构中的阳平发音变为上行结构。例如，谱例1中“桃”所对应的长音属于平行结构，如果按照旋律音演唱，就成了阴平“涛”，这就是典型的“倒字”。根据声调，演唱时需要在小字二组的d前加入短倚音小字二组的c，这样开头的旋律结构就变为上行，与“桃”的声调方向相一致。

谱例1 选自《一首桃花》⑯

上声的润腔方法与阳平相似，因为上声涉及三个高度“214”，但是在字音前加上两个倚音并不现实，那么阳平和上声在润腔中可以通过短倚音和长倚音来区分，在平行旋律遇到上声时，在字音下方加入长倚音。谱例2中的“眼”字是上声，如果没有润腔，就会唱成“烟”，这首作品的调性为降B大调，“眼”字的音高是小字一组的降b，它的下方一级是小字一组的a，所以在润腔的时候需要在小字一组的降b前加入长倚音小字一组的a，以达到“眼”字的上声声调效果。

谱例2 选自《一首桃花》

去声在润腔中，需要在其上方加入倚音，使平行结构变为下行结构，以匹配去声声调。谱例3中的“顾”“盼”都为去声，但是“顾”的旋律为下行，与声调吻合，所以“顾”不管加润腔与否，听起来都是下行的去声。“盼”的旋律为平行结构，不加润腔的结果是唱成“潘”，所以必须在其上方加入倚音，将平行结构变为下行结构，才能保证“盼”字的去声声调在演唱中的可识别性。

谱例3 选自《一首桃花》

2. 上行旋律与四声

上行旋律与阴平、阳平都融合得比较好，阴平虽然与上行结构的方向不完全吻合，但是实践证明，它们并不相悖，也不会互相拖累，通常在上行结构中演唱阴平，结合上下文，不会频繁出现“倒字”的情况。谱例4中的“家”属于上行结构中的阴平声调，此处无论是放“家”还是“戛”，都是两相适宜的。如果放入上声，便需要在其上方加入倚音，以保持上声的声调走向。谱例5中的“脚”是上声，按照旋律走向，很容易唱成平声调“交”，需要在小字一组的降e前加入倚音小字一组的f，才能唱清楚上声调。

谱例4 选自《父亲的草原母亲的河》⑰

谱例5 选自《我的深情为你守候》⑱

当上行旋律与去声相交时，想要保证声调就比较困难了，因为旋律和声调在朝着两个完全相反的方向前进，完成其中一个就要放弃另外一个。谱例6中的“朔”字是去声，演唱时需要在小字二组的c前加入倚音小字二组的降d，保持其去声的声调，这里是比较容易处理的情况。如果“朔”字同时对应小字二组的c和小字二组的降e两个音，那么无论如何加润腔，都很难保住“朔”字的去声声调了。

谱例6 选自《文成公主》

3. 下行旋律与四声

下行旋律与去声是更加合适的搭配，反过来，下行旋律与阴平、阳平、上声相交的时候，需要格外注意。谱例7中的“玫”字处于下行结构中，需要在小字二组的d前加入倚音小字二组的升c，“弹”字需要在其前方加入倚音小字二组的d，才能避免“倒字”。谱例8中的前两个“九”字是都是处于下行旋律的上声字，第一个“九”需要加入下倚音小字二组的f。第二个“九”可以有两种处理，一是加入下倚音小字二组的d，但小字二组的d如果是一个长倚音，有可能会影响旋律的走向；二是将“九”字前序音的音高作为倚音。歌唱家黄华丽在初期使用的是第一种方式，但是后期开始使用第二种润腔方式，她将“九”字在延续“七”字音高的基础上加入一个甩腔小字二组的g到e，既保证了旋律的流畅，又避免将“九”“倒”成“究”。虽然这样处理，也有可能像“旧”，但由于前后的两个“九”都是正常的润腔方式，此处的甩腔，除了便于分辨声调之外，也有丰富曲韵风格的作用。

谱例7 选自《玛依拉变奏曲》⑲

谱例8 选自《娘在那片云彩里》⑳

（二）增韵功能在中国声乐作品中的体现—以阻音润腔为例

在润腔技法中，正音功能之外的润腔方式都是以增韵为目的的。因为增韵的润腔手法多种多样，在一篇文章中无法详尽展示，笔者暂以阻音润腔为例。

戏曲中有一种丰富声韵的“润腔”方式，称为阻音润腔。阻音润腔中包括实阻音和虚阻音，阻音润腔也经常被应用于声乐演唱中。“戏曲中的用嗓技巧，是指在行腔或拖腔的转折点、着重点、收腔处，用口腔软腭后部的喉头阻挡气流，产生出一个个摩擦音—我们可以把它叫作喉阻音，喉阻音一般地可以分为实阻音……和虚阻音两种。实阻音是在吐字以后行腔时韵母再发音，虚阻音是吐字后行腔中韵母再发音时，加声母‘h’（音‘喝’）的极轻音，使‘家’字的行腔发出极轻的‘家—哈—哈—哈……’音。”㉑阻音润腔技巧是丰富作品色彩与风格的重要手段。但是，戏曲中的阻音润腔和歌曲中的阻音润腔还是有区别的。“歌曲行腔用嗓，像船行大海，一去千里；戏曲的行腔用嗓，却像攀登高峰，步步为营。”㉒戏曲艺术中的转折棱角比声乐艺术更加分明，一板一眼都有着严格的规范与程式，“步步为营”体现了戏曲艺术对于演唱要求的“极致”，因为一步没走稳便是前功尽弃。

阻音润腔在中国声乐作品中是较常见的。谱例9中，第一句“霜满天”的“天”字，在唱完之后，还有两个小节的拖腔，此处便是实阻音的唱法，需要重复“天”字的韵母，也就是“ian”[jεn]；但是在这里，说它是重复韵母不是很准确，因为韵母包含了韵头、韵腹和韵尾。此处的“天”字，在拖腔的时候，并没有重复韵头，也就是介音[j]，而是以重复韵腹为阻音，在句尾以韵尾归韵的方式演唱的。所以，在整个第4小节，除了第一个音小字一组的a是收“天”字的韵尾[n]，从小字一组的g（箭头标记处）开始，一直重复的音素实际上是[ε]，韵尾[n]一直到第5小节才出现。而且[ε]在阻音润腔中的重复方式还不一样，前几个是有“声门音”的[ε]，越往后“声门音”逐渐消失，变成较为连贯的[ε]。“声门音”是由声带完成一次闭开过程而形成的。“声门音”经常在元音之前出现，目的是将该元音与之前的音素完全断开，便于前一字的收音及后一字的起音。徐大椿把这种情况叫作“交代”：“一字之音，必有首腹尾，必首腹尾音已尽，然后再出一字，则字字清楚。若一字之音未尽，或已尽而未收足，或收足而于交界之处未能割断，或割断而下字之头未能矫然，皆为交代不清。”㉓“声门音”就是为了解决“未能割断”的情况而出现的。在韵尾收尽与下字起音之间，是有着千丝万缕的关系的。有的韵尾与下字声母互相“粘连”，有的则需要“割断”。按照徐大椿的说法，所有的字在韵尾收音之后，都需要“割断”与下一个字的关联，不管是声音上的、气息上的还是语音上的，都需要断得干干净净。那么，当下一个字是元音开头的字时，需要通过“声门音”“割断”其与前一字韵尾的“相连”，因为声带一闭一开之后，再起音便是重新开始。如果没有“声门音”，那么元音开头字极容易与前字的韵尾“相吸”，变成另外一个字。就像磁铁的正负极一样，将“声门音”放入两者之间，有助于形成前字与后字的界限。

所以，在《枫桥夜泊》（谱例9）中，阻音润腔的方式是延长“天”字的韵腹，也就是主要元音[ε]，而延长的过程是由元音演唱的“割断式”到“连接式”再至韵尾，前半部以“声门音”“割断”元音之间的连贯，使其“字字相断”，再除去“声门音”，将元音的首尾“相连”，听不出界限（但又不是持续中只唱一个元音），使其“字字相连”，最终在结尾处收音于韵尾。第二句中的“眠”与“天”的演唱方式相同。在这首作品中，如果没有掌握阻音的演唱方法和具体的阻音润腔方式，只按照曲谱演唱一个长音，就失去了作品重要的韵味和风格。

谱例9 选自《枫桥夜泊》㉔

谱例10中，也有大段需要用阻音演唱的段落。第2小节的“来”字之后有五个小节的拖腔，都是需要用阻音润腔来演唱的。然而，这一段的阻音方式又与《枫桥夜泊》不同，由于乐句很长，因此需要“分段阻音”，笔者所标注的十二个箭头，就是十二次阻音润腔的起点位置。“来”字的主要元音和韵尾，需要在每两个箭头之间完成一次归韵。每个用箭头标注的音，在演唱时必须用“声门音”与前音的韵尾隔开。当节奏舒展时，阻音相对较长，主要元音的实际演唱时值也较长；当节奏密集紧凑时，阻音更加短促，此时主要元音与韵尾连接紧密，转换频繁，是演唱时的难点。此处的阻音，在成阻的同时，还要遵从声调润腔的手法。例如，第2个箭头下的小字二组的c前就需要加入倚音小字一组的a；第5个箭头下的小字二组的d前需要加入倚音小字二组的c；第7个箭头下的小字一组的f前需要加入倚音小字一组的e；第10个箭头下的小字一组的a—e属于下行结构，需要在小字一组的a前加入倚音，而由于此处节奏密集，就选择前一拍中的最后一个音—小字一组的f作为小字一组的a的倚音；最后一个小节的小字一组的c则需要加入倚音—小字一组的降b。倒数第2小节开始渐慢，将乐句横向拉长，所以结尾处的阻音频率比前面高出许多。

谱例10 选自《娘在那片云彩里》

3. 声调润腔的一般规律

字调看似随意，却与音调旋律走向、润腔、阻音都有着紧密的联系。不同的字调在与不同旋律走向重叠的时候，声调润腔方式是不一样的（见表3）。

表3 声调润腔的一般规律

阴平调由于本身没有调值变化（55），可以同时跟平行、上行和下行结构完美融合。其中，阳平调与上行结构最为匹配，在平行与下行结构中需要加入下倚音进行润腔。上声调最为复杂，在平行结构与下行结构中，需要加入下倚音，在上行结构中则需要加入上倚音。去声调与下行结构配合融洽，在平行结构和上行结构中需要加入上倚音。唱词与旋律的对应模式也会影响到润腔的方式。当一字对一音，也就是一个字只对应一个音高时，如果拍子够长（占时值半个小节以上），则不管后面跟的音是平行、上行或下行，都可以按照平行结构的方式处理；如果对应的时值比较短，就需要结合后续的音高，判断旋律走向，然后再根据声调与旋律的结构进行润腔。表3中星号标注的两个单元格，有一些特殊。字调与音调的关系就像代数和，“正”加上“正”或者“负”加上“负”，都会互相增强。但是，“正”加上“负”，就会互相抵消。阳平调与下行结构、去声调与上行结构，就是典型的“相消”组合。大部分情况，是音调抵消了字调，因为音调要求“绝对正确”，在一个字对应一句上行旋律音符时，去声调很难显现。同理，在一个字对应一句下行旋律时，阳平调也一定被带着跑偏，那么在这两种组合中，想要通过润腔来“正字”基本上是不可能了。这些细节也是作曲家在作曲时特别需要注意的地方，因为有的作品中不但含有音素与音高的“矛盾组合”（例如，在High C上配一个“i”元音），还有音调与字调相斥的“必倒字组合”。

声调润腔的方式并不是固定的，表3中也仅是笔者根据大多数的声调、旋律组合所总结出来的普遍规律。在具体的作品中，必然存在不被这些规律所包含的特殊情况。有些需要用调内的上级或下级音做倚音，有些则需要用旋律中的前序音高做倚音等。这些都需要在了解基本规律的情况下进行大量的实践，才能够日臻完善。

正如陈幼韩先生所说，歌曲中的行腔像船行大海，并不像“攀登高峰”那样要求“步步为营”。所以，润腔对于声乐演唱来说，是唱词正音中一种矫正字音同时又能增强歌曲风格特色的手段，在某些作品中，一味地强调润腔可能反而会破坏作品的线条与美感，这些就需要大家在实践中自己去体会了。

（作者附言：本文系教育部社科基金青年项目“声乐语音学视阈下中国声乐作品唱词正音的理论构建与实践研究”之阶段性成果，项目编号20YJC760047。）

注 释

①孙悦湄、范晓峰《中国近现代声乐艺术发展史》，浙江大学出版社2011年版，第111页。

②钱茸《〈唱词音声析〉理念与新版“双六选点”》，《歌海》2013年第1期。

③郑茂平《声乐语音学》，上海音乐出版社2007年版，第2页。

④赵元任《语言问题》，商务印书馆2000年版，第59页。

⑤同注④，第61页。

⑥同注④，第65页。

⑦栾凯《谈歌曲中旋律与歌词的音调关系》，《音乐创作》2020年第1期。

⑧周大风《我们怎样解决男女合演的唱腔问题》，《人民音乐》1958年第10期。

⑨郭克俭《“润腔”释义》，《中国音乐学》2021年第2期。

⑩徐兰沅《略谈梅兰芳的声腔艺术》，《戏剧报》1962年第8期。

⑪徐兰沅《谈梅兰芳的创腔》，《人民音乐》1962年第4期。

⑫参见：郭克俭《“润腔”释义》；徐兰沅《谈梅兰芳的创腔》；于会泳《民族民间音乐腔词关系研究》，沈洽校释《音乐人文叙事》1997年创刊号，第74页；周大风《漫谈字正腔圆》，《中国音乐》1983年第1期；庄永平《论润腔技巧》，《中国音乐》1984年第2期；董维松《论润腔》，《中国音乐》2004年第4期；张文英《曲外加腔话“润腔”》，《剧作家》2005年第4期；汪人元《京剧润腔研究》，《戏曲艺术》2011年第3期。

⑬同注⑫。

⑭丁雅贤《关于编定民族声乐润腔技法符号的意见》，《乐府新声（沈阳音乐学院学报）》1989年第2期。

⑮董维松《论润腔》，《中国音乐》2004年第4期。

⑯徐朗、颜蕙先主编《声乐曲选集·中国作品（六）》，人民音乐出版社2013年版，第94页。

⑰孟锦慧、杨霖希编著《中国声乐曲选1》，上海教育出版社2009年版，第65页。

⑱王丽芬编著《中国声乐作品曲集》，上海音乐出版社2014年版，第274页。

⑲同注⑰，第114页。

⑳同注⑯，第125页。

㉑陈幼韩《戏曲表演美学探索》，中国戏剧出版社1985年版，第82页。

㉒同注㉑，第84页。

㉓徐大椿《乐府传声》，载中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成（七）》，中国戏剧出版社1959年版，第170 —171页。

㉔黎英海、顾淡如曲《枫桥夜泊：黎英海、顾淡如古诗词歌曲选》，人民音乐出版社2000年版，第44页。