刘思琪

责任编辑：周卫见

苏东坡以“质而实绮，癯而实腴”形容陶渊明的诗。外形之质朴、清癯与内蕴之丰美，构成了极具艺术魅力的矛盾统一体。昆剧《瞿秋白》就有这种内秀之美，看似波澜不惊、云淡风轻，实则静水流深、蓄力无穷。这部由江苏省昆剧院联袂编剧罗周、导演张曼君等当代剧坛翘楚原创的现代昆剧，继承了辩证统一的美学思想，更实现了突破性的创新。其中，有传统与非传统多元艺术因素的“综合”，也有相反相成的矛盾因素的“中和”，因而在众多的革命题材戏曲创作中别具一格。

一、中西合璧之气质

昆剧《瞿秋白》的审美风格与瞿秋白的个人风采高度契合，一切都是从他的时代属性和精神气质生发出来的。讲述一个学贯中外、译著等身并且投身革命多年的近代文艺家、翻译家、政治活动家的故事，不能按传统昆剧文人戏的路数去演，重视其特定的社会身份和文化背景，寻求一种新的昆剧舞台表达是必要的。于是，该剧在创作中启动了“综合”机制，开放吸纳了昆剧原来所没有但表现新内容所必需的非传统要素，包括西洋乐器、俄语版《国际歌》、声乐唱法、现代剧场的声光电技术等等，移步换形，生成此剧中西合璧之气质。这种气质属于瞿秋白，而今能为昆剧《瞿秋白》所具备，整体的审美把握是准确的。

清代戏曲剧作家、理论家李渔说过，“言者，心之声也。欲代此一人立言，宜先代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地？”为瞿秋白立言，先设身处地代其立心。该剧创作的“走心”，也在于它能回到瞿秋白生活的时代环境，如实洞察其精神本质，捕捉其心理活动，创造性地运用了“心剧”的艺术语言——借鉴西方现代派的意识流，以昼夜交替的流动性叙事，构筑起瞿秋白完整的精神世界。剧作者想象的当代人心目中的瞿秋白，既有中国传统文人的情怀、情志与情趣，又有近代知识精英受先进主义感召的启蒙光辉和战斗意志，此中是矛盾又统一。因此，瞿秋白的形象乃至这部戏的整体艺术赋形，都必定包含多元矛盾的色彩，这通过丰富的形式“综合”得以表现。关键是，这里“综合”的多元艺术语言非但没有“打架”或“各唱各的”，而是被和谐地整合起来，在中外、新旧的交汇点上找到了最熨帖的表达方式。

以宋希濂（周鑫饰）为例，这个艺术形象是剧中最复杂的，也是最富于矛盾意味的。人前威风无限的“鹰犬”将军，已被权欲和名利异化，如傀儡般执行着令人不耻的命令；骨子里对“瞿先生”的才华与人格由衷敬佩与怜惜，不仅关照有加，多次鞠躬以示尊重，最后还想得周到，让先生“在舌尖上回了一趟家”。他在立场的选择上有重大过失，但仍是个良心未泯的人。“取义”开头，剧作者虚构了一段宋希濂做梦受审的戏。在以往的戏曲里，对于作恶者向来是痛快淋漓的责骂，但在这里，宋希濂面对的不是责骂，而是灵魂的拷问和质询，舞台上呈现的外化心象，不见受害者的身影，只有傀儡般的同党与记录者——使他意识到了自己无法洗刷的罪恶。这种侧重于内在自省和历史审判的表达，在批判之外更强调了自我的良心谴责与忏悔，对西方戏剧有所借鉴，也受到现代思维的影响。针对宋希濂的复杂性，无定论的“问”比非黑即白、直接定性的“骂”显然更加合理，更引人深思。

审判宋希濂这段戏所采用的舞台技术——灯光投射动态剪影，也令人印象颇深。似乎是中国古老的影戏、真人表演与西方舶来的摄影、讽刺漫画、即时影像发生的奇迹般交融——利用台侧的舞台灯，将正在活动的演员剪影投射于白色布景，随着舞台的调度，成像焦距不断变动，剪影忽大忽小，由此生成的“灵魂的投影”象征着强弱对比，直观地显现出宋希濂色厉内荏的精神本质。这还放大了演员的形体动作，为我们关注演员的表演开辟了另一个视角，陌生化的效果便营造出来了。用灯影说话，以形写神，这样一种新颖的心理剖析方式，是对戏曲传统的内心独白（唱）和背供之表达局限的突破，也是中西艺术“综合”给当代昆剧舞台语言创新带来的一点启发。

《瞿秋白》的音乐形象，最能体现中西合璧的气质。首先是昆曲韵味浓郁，没有这层本色，便谈不上“综合”。这是第一前提，该剧守住的底线。除瞿秋白就义前所唱的《国际歌》为配合俄语发音和歌曲旋律不得不放弃中州韵采用声乐唱法以外，剧中其余所有唱段，无不是纯正的昆曲曲牌、唱法和传统伴奏。在此基础上，非传统的交响是如何发挥其优长、丰富这部昆剧的音乐表现力的呢？交响乐因具备浑厚的配器，适于表现革命者的壮美豪情，如反复出现在关键节点上的——以优雅的提琴奏出取材于国际歌的主题旋律。每当主人公有重要的台词，宣发其心声，升华其思想，这段风格深沉、悠远或者变奏为雄健、明朗的旋律，就会作为衬乐响起，格外振奋人心。还有低音鼓、小军鼓，不仅在军人行进、审判、追问等情境里打得贴切，配合演员的“科”“白”处处中节；而且烘托了气氛，从平静转向紧张、沉重，急骤推向戏剧高潮，以隆隆鼓声拟“四万万生民共怒啸”之情状，对应人物的心潮起伏与唱词表达，很好地起到了加强气势的作用。值得注意的是，中西乐队的联动并不杂糅，一般情况下，“曲”用传统伴奏，“科”“白”衬以西乐。浑厚的交响从不随意闯入清静的丝竹声中，但在需要显示气势、带动情绪节奏的地方，不失其有力烘托，使昆剧现代戏音乐和谐的中西合璧成为可能。

二、刚柔并济之气韵

《瞿秋白》是一出文戏，主人公是一身书卷气的瞿秋白，以昆剧为艺术载体，是浑然天成的契合。题材的个性与剧种的风格共同规定了，该剧必然以柔为主调，这有别于其他革命题材剧目主要以刚强、英勇、壮烈来表达崇高感的演绎方式，而侧重于优美、婉约的情感抒发，意味着要实现从“气概”到“气韵”的转型。面对这样一种“另类”的革命戏曲书写，《瞿秋白》找到了转型的策略，那就是把中国传统哲学、美学的辩证法思维运用到创作中来，通过刚与柔的相反相成，对比、映衬和制约，创造出同瞿秋白性格相契合的、气韵生动的舞台景观。

剧中刚柔并济的人物形象不止一个，当然，最典型的是瞿秋白。表现他面对死亡的乐观和淡然，全程没有任何激烈斗争，少见嫉恶如仇的怒目圆瞪，但我们能从平静的应答和深情的回忆里，真切感受到他那文弱枯槁的形貌下潜藏的刚韧伟力，斯人独憔悴的孤寂中内心的强大、丰盈和博爱，从他如秋叶之静美的死，看见他如夏花之绚烂的生。柔弱是外显的，但能克刚、能胜强，使“鹰犬将”和“笑面虎”的三番劝降全部落空；而他内隐的坚刚，尽管很少言说，只是盐溶于水般不着痕迹，偶尔闪现于他那炯炯目光、挺秀身姿或让敌人心虚的爽朗的笑。他这份骨子里的坚刚偏又生于世间最温柔的爱——对穷苦大众、对青年孩子，对民族国家、对人间万物的深沉热爱——成为他信仰的源泉、风骨的依托。在此，要感谢施夏明形神兼备的表演，是他把这一切都传达给了观众。

立住一个典型人物，需要其他角色的反衬与正衬，共同构成力的“磁场”。如果说外强中干的宋希濂和王杰夫是反衬，那么金璇、鲁迅、杨之华就是正衬。他们与瞿秋白的心灵交流是剧中的重点，为解读主人公的精神世界提供了非常重要的线索。剧中的两位女性都是柔中带刚的。秋白之母，因“穷病”而自杀，让我们震惊地看到，一个慈爱的母亲在生存边缘放弃挣扎的决绝。甜白酒和着火柴头，咽下就是解脱，她死时和瞿秋白一样的从容，但又无比惨痛。孔爱萍老师擅演闺门旦的纤细声线，本与正旦不太相称，可放在这个人物身上却刚好合适，恰恰就把一个受尽旧社会压迫的妇女的势单力薄、孤立无援，以个性化音色表现出来了。同时，她还对宾白的快、慢、疾、徐有着自如精准的把握，通过语气和动作鲜明地刻画出金璇决绝的一面，完成了刚与柔的“中和”。再说单雯扮演的杨之华，一位理性、隐忍、温柔而坚韧的贤妻。与瞿秋白的告别固然柔情似水、缠绵悱恻，但我们也能看到，她没有小女人的悲悲切切，只有平静的一声道别：“你去吧，我看着你。”向鲁迅转告“救不得”的消息时，她忍不住流泪便背过身去，掩面抽泣，顷刻又连忙回头，安慰病中的大先生，有着静水流深的力量。诚然，这也得益于单雯的成功演绎。抛开了水袖和扇子，我们更能发现这位优秀青年艺术家深度挖掘人物内在的功力和创造现代昆剧形体美、程式美的灵性。一曲【皂罗袍】载歌载舞，这次不是杜丽娘游园，而是夫妻临别的叮咛“镌心”。她与施夏明用纱幔、书箱作支点默契互动，在讲究韵律和古典美的戏曲身段与大方自然的现代仪态之间，找到了一种赏心悦目的和谐。

从人物设置到舞台演绎，刚与柔的“中和”是多层次的，还会通过庄谐相剂、张弛有度的气氛调节，增添表演叙事的生动性，这就涉及到了行当的搭配与形象色彩的“综合”。该剧是生、旦、净、末、丑齐全，搭配灵活不单调。值得注意的是，以副丑出演的中统特务陈建中，即王杰夫的跟班，还有以副净出演的特务连长余冰，即宋希濂的手下，这两个小角色戏份不多，但十分出彩，绝不能随便用龙套来代替。因为每到气氛趋于紧张的时刻——“笑脸虎”来劝降，和瞿秋白将要被枪决，都由这两个小人物承担起插科打诨、“融洽气氛”的功能。或戏说“五子登科”（银子、车子、房子、儿子、妻子），或学唱俄语《国际歌》，都使观众紧绷的神经得到了短暂的缓和放松，有利于后续的观演，注意力更加集中。

三、虚实相生之气象

戏剧家黄佐临在《我与写意戏剧观》中提出“写意是中国艺术的基调”，这与虚实相生的辩证思维有着密切关系。戏曲里的虚与实是相互依存的，以“虚”拟“实”，或以“实”见“虚”，把主观情思融注于客观实体之中，生成意象，旨在传神。在《瞿秋白》的情景设计和道具运用上，虚与实、意与象、神与形、主观与客观、表现与再现的“综合”及“中和”也有显著的体现，且不乏创新点。

剧中有多件道具，设计得非常巧妙，既辅助了表演，又能寄托深意。比如金璇手中的暗红色纱巾，就是一件抽象物，通过虚拟表演“变化”出账单、酒杯、酒壶、火柴头、罗衣等多种物品。这种以一当十、以简代繁的表达，是戏曲舞台假定性表演的一种特殊方式，沉淀为戏曲写意的优良传统。演员运用纱巾比拿着账单、火柴头等实物更便于舞蹈和造型，同时也免于频繁替换道具，使表演在意识流自由时空的叙事里获得了解放。这一种以“虚”拟“实”，以抽象指代实物，强调了表演的传神。

再如，以“实”见“虚” ，以小见大寄托深意的，在剧中就用得更多了。“秉志”一折写王杰夫与瞿秋白对弈，以象棋布阵来比喻抗战局势、国共对峙、宦途命运，一语双关，构思绝妙。同折之中，瞿与王都有“摘眼镜”这一细节。瞿秋白在识破王杰夫的意图后，摘下眼镜、仔细擦拭并重新戴上，潜台词为：你的“好意”我看清楚了。王杰夫是在劝降失败后，摘下眼镜、收进裤袋并不再戴上，此时他的眼镜更像是面具，也有一句潜台词：你不饮敬酒要饮罚酒，我也不用再假装客气了。就借这一副眼镜，便把两个人物的微妙心理描画得尽致，其中传达的弦外之音、言外之意更是耐人寻味。当戏曲在演绎宏大的革命题材时，怎样在场面小、人物少，没有大开大合的戏剧冲突的情况下制造心理波折？如何不依赖盛大场面和所谓“人海战术”，寻求符合剧种审美风格的精巧构思和表现？《瞿秋白》的创作实践似乎给出了一个高明的方案：以道具“作文章”，在精微的细节中寄寓宏大的气象。

传统戏曲舞台上，明火的使用往往带有杂技性质。它们更多是炫技式的展现，有时完全只为了博彩头，很难寄寓更多与思想主题相关的深刻涵义，还没有发展到审美意象的更高层次。《瞿秋白》这次也使用了明火，但巧妙地把它与深刻的思想内涵结合了起来，去掉了技术性，赋予了象征性，把局部写实和整体写意进行了新的“综合”。鲁迅出场的那一折，两位演员在舞台上抽真烟，大胆逼真的吞云吐雾，似乎只在影视戏剧作品里出现过，戏曲不会这样没有“技术含量”地使用烟火。后来才发现，原来这玄机藏在点烟的火柴上，还是在人物不经意的闲谈间，演员无意识的动作里，发掘出叫人拍案叫绝的用途：谈到出版译著之事，瞿秋白说只怕此生来不及，一边熄灭火苗转身隐去。火光象征着他的生命之光，过早地熄灭，不能再为志业发光发热了。而当鲁迅闻知瞿秋白即将赴死，决定倾力代挚友出版译著，是“为文学，为青年，为中国，为了来日之中国”，说着，他把火柴轻轻一擦，象征希望的火苗又重新燃起，这也是文化之光、精神之光，给民族的前途带来光明。如明代戏曲家王骥德云：“以实而用实也易，以虚而用实也难。”实物的使用，贵在传达某种精神意蕴。《瞿秋白》对烟火的妙用，实现了明火在戏曲舞台上的意象化，使其摆脱了炫技而构成“有意味的形式”。

昆剧《瞿秋白》有一半戏份是采取回忆或幻想的方式呈现的，即瞿秋白的“见母”“会友”“别妻”和宋希濂的“受审”。境由心生，这一切场景都是假定的，从祠堂到瞿家的厅堂、卧房，从书斋到长街，舞台时空随着人物出没、行走或台词内容提示而流动，唯一真实的是人物之间的情感交流。例如夫妻惜别的情境，晚风中飘动的洁白纱幔笼罩着红梅，象征二人情志的纯洁坚贞。瞿秋白来去如云彩，杨之华听见了脚步声，她知道“秋白回不来了”，只是幻觉，但与秋白的隔空相见却因情真而变得真切可感。戏曲美学家苏国荣说，“戏曲的舞台时空之所以能够屈伸自如，其奥妙在于此，是‘情’使其然。”古往今来，戏曲的浪漫想象无不建立在情真的基础上，境的模糊流动为情的奔放驰骋松开了缰绳，于是在虚与实的“综合”里突显戏曲写意美。而虚与实又是相互制约、彼此“中和”的。“太假不是艺，不假不是戏”，想象虚构都要符合人物个性和情节的内在逻辑，总离不开艺术真实这个前提。

余 论

从《梅兰芳·当年梅郎》到《眷江城》，昆剧大型现代戏的新创起步不久，《瞿秋白》作为“省昆”的第三度探索，存在未成熟之处，也是正常。关于剧本文学，该剧语言经过一定程度的通俗化，不用古奥典故，诗化而避免了文过于饰，这一点是很好的。但在保留韵文的同时，一些古老的语气衬字如“来哉”“是哉”“也啰”“也么哥”，放在现代人的用语里感觉稍欠自然，这在昆剧现代戏创作中是否有必要保留？值得商榷。此外，笔者看来，剧中偶尔也有人物反应跳出其正常行为逻辑的时候。比如在“秉志”中，瞿秋白正与王杰夫下棋，一听见共军突围便马上站起来请王吃糖，依据他沉稳的性格和对王的防备心态，应不会作出这般冲动的举止。“取义”一折宋希濂梦醒后的部分，按理是在现实空间内的，而瞿秋白念集句诗时，宋希濂在囚室以外的审讯室，他却能马上听出那四句诗且准确说出原作者。以他是一个黄埔军校毕业的青年军官身份，古典文学水平大概尚未达到这一程度，何况“听诗”是超离现实空间的，没有和其余“昼”的情境里全然的“实”构成统一。但相信，经过后续的打磨，这些小瑕疵会在演出实践中得到改进。

昆剧《瞿秋白》的创作在创新中践行了对戏曲美学原则的踏实坚守和巧妙变通。美学家王朝闻曾说,“能够引起美感的事物自身一定有矛盾。”这部作品独特的美感，生成于各种相互矛盾的艺术因素之开放“综合”与圆融“中和”。它以艺术真实为依据，容量深广的多元交织最终整合到了简约而有序的舞台形式之中，成功塑造出了“这一个”符合历史情理、观众期待且属于当代昆剧舞台的瞿秋白。这样的艺术创造，是可贵而难能的。