秦洪亮

杨德昌电影，虽在长镜头、门框的空间区隔技巧，楼窗与汽车玻璃的光影追求，以及独特的声画组接等方面显示一定的影音特色，但其真正力道在于思想的深刻。1980年代的《光阴的故事·指望》《海滩的一天》《青梅竹马》《恐怖分子》，1990年代的《独立时代》《麻将》《一一》，日渐凸显自我与他者的复杂关系。极端的流血冲突制造者、影射个体欲望的谎言制造者、遭受日常压抑的刻板平庸者以及貌似左右逢源的乡愿式物欲投机分子，多方位传达和丰富了恐怖分子的内涵。

一、从血腥到非血腥的恐暴书写

暴恐分子制造的大量流血冲突和人员伤亡多为局部和散发的，但不良媒体编造谎言便可引发大规模的政局暴动，诈骗分子胡诌足以制造人间悲剧，然而杀伤力更甚的是非流血的日常微型压抑潜在着隐性暴力。

何谓恐怖分子？在当代资本主义统治秩序下，恐怖主义不仅指涉种族主义、自由主义的暴力行径，而且关涉若隐若现于媒体政治和日常生活的深层危险。所以恐怖分子，并非特指极端的流血冲突制造者，它既指代影射个体欲望的媒体性话事佬，也泛论潜在的日常微型暴力实施者，特别是循规压抑而自我根基失守的麻木平庸者。“这里有混混，可能还有杀人凶手(他原本并不是个歹徒)，但却没有今天通常意义上的恐怖分子。除去题目的抽象意义，‘恐怖分子’的原意应该是‘制造恐怖的人’。但片中的‘恐怖’却指的是如何在当今这个充满了焦虑的世界中建构起自己的生存原则，而不仅仅是个体蓄意采取的某种策略所产生的后果。电影试图表现的现代意义的恐怖，尤其指在现实和虚构之间、在真实和幻象之间的迷失。《恐怖分子》所表现的是一个‘景观社会’(la socié té du spectacle,居伊·德波[Guy Debord])或‘幻象的统治’(le règne du simulacre,让·鲍德里亚[Jean Baudrillard])。吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)在评价阿兰·雷乃(Alain Resnais)的作品时所说的‘头脑电影’。《恐怖分子》并不满足于通过组合精神沟通时的种种偶然因素营造一种眩晕感，在导演手中，电影成了一种用来抨击当代社会现实的一种有力武器。”付东直接将杨德昌的“恐怖分子”与一般异端分子隔离开来，认为导演直指异化情形下的生存焦虑与挣扎，而深层恐怖指陈现实与虚构、真实与幻象的紧张关系，并凸显景观或符号的幻象统治。依此思路，《恐怖分子》的恐怖性叙述涉及真实与虚妄命题，周郁芬小说虚构与现实的交杂不清、淑安恶作剧电话引爆事件以及摄影师的真相指引，间接性揭示景观影像和符号幻象的虚假难辨，乃至幻象直逼甚或超越真实的情形。

《恐怖分子》中的淑安指涉此类虚假消息的恐怖书写，从事情色诈骗的她被母亲关在房内，百无聊赖地拨打电话，通话时故意周旋并谎称要约谈周郁芬，令周深信于丈夫已然出轨。一个恶作剧电话，犹如电信诈骗，成为事件发展变化的导火索，不限于淑安，红鱼父子及其团伙、安琪儿、邱老板等诈骗分子均在此列（《麻将》）。面对隔行如隔山的行业壁垒，个体熟稔领域有限，这却为某些业内人士大做文章、诈骗分子大行诓骗提供可乘之机，后者由此时常充当所谓的专家权威统领个体生活。个体一旦盲从于消费幻象或晋升体系，就可能麻木不仁地丧失独立判断，失去斗志和理想并无限接近成为恐怖分子。另一方面，列斐伏尔强调社会压抑构成的恐怖主义，“暴力和流血所统辖的社会并不是一个‘恐怖的’社会，不管是红色的还是白色的政权，政治恐怖是短命的……在恐怖主义社会中的恐怖是弥散的，暴力时常是潜在的”。相比于血腥暴力的政治恐怖，潜在和软性的日常暴力显得无孔不入。杨德昌说：“世界的这一边可能没有政治恐怖集团，不过，我们相互放置在各人内心深处的炸弹却依然踢踢托托的在响。除了祈求它不会爆炸之外，我们或许还有别的可以做”。导演同样不强调政治暴恐，而是侧重人与人之间内在“踢踢托托”的恐怖，这种的恐怖不一定引发爆炸，却具有极大的偶然性且难以回避。《一一》中阿弟在电热水器洗澡间昏迷下去，婷婷因忘记倒垃圾致使婆婆再倒时不慎滑到、昏迷乃至去世，如此精微的无意闪动却撬动事件的整体进程，表征无处不在的潜在日常暴力。同时，个体精神层面遭受的压抑等负性情绪，也潜藏着隐而不见的内部杀伤。《一一》聚焦台北简氏一家的生存处境，将现代人复杂而困顿的压抑基调娓娓道来，简南俊在公司不得志，敏敏困顿于简单重复的职场，婷婷对忘倒垃圾愧疚不已，洋洋遭受师生欺凌，阿弟受困于资金周转。现代社会的压抑个体甚或在无意间走向或促成极端行为。

二、从言谎者到平庸者的内化恐怖

比及谎言制造者全方位影响社会，被谎言蒙蔽的平庸者则内在丧失人格自主。

《恐怖分子》中的“一群伪造者”是否亦是暴恐分子。香港导演、学者刘成汉认为，《恐怖分子》中最恐怖属淑安，其次李立中，次要是周郁芬及其旧情人，间接恐怖者乃摄影师小强和做事草率的警察老顾。诈骗分子淑安以随性的恶作剧电话引爆连锁事件，备受压抑且为晋升不择手段的李立中随时可能施以血腥杀戮。两人无疑更接近恐怖分子，那谁更为凶险？现代电信资讯可由远及近地轻盈之间挑起平静生活的大波澜，这和蒂米什瓦拉事件中引发流血冲突的照片一样恐怖。在此意义上，整个血腥事件的引爆者淑安无疑是恐怖分子，而刻板平庸者同样恐怖，李立中在妻子出走后臆想甚至实施暴力活动，即使不成为主动的暴力实施者，也会是危害他人或自残的潜在恐怖者，深层揭示循规蹈矩的危险性，而且这种平庸性严峻地内藏于现代人的心底。

持续被机器包围和客观文化压制的个体，感性萎靡并日趋刻板平庸，甚至可能转为暴力实施者。法国哲学家拉·美特里在《人是机器》一书中指认“人是一架机器”，机械运动广泛存在于人的机体和心灵，一切身心活动都是机械运动的结果。这个说法将有机生命视为机械运作，掩盖了人类内在的精神活力，但不可否认环抱左右的机器、笼罩四野的客观文化，持续影响现代人，使其日渐退化为社会理性系统的一颗螺钉。一方面，无处不在的装置模糊人机界限，预示感性人沦为了无生气的机器人。小燕在给腹中胎儿做彩超检查时，画外音为：“它已经开始具有生命的一般现象，它除了可以思考、计算，它还会成长成一个活生生的新生命，成为我们每个人寄托感情的好朋友……”（《一一》），这像是陈述胎儿发育良好并期许它能带来美好生活的口吻，却实是大田在介绍一款超越暴力打杀并能感知人类情感的新游戏软件。当日渐显现生命特征的虚拟产品成为未来趋向，人类却将越来越像一台刻板的机器。站在复印机前的敏敏跟同事说道：“我弟弟是说，我妈妈不会有事，一定会醒的，因为昨天是全天最好的日子。”个体在重复他人话语之间，生活亦如同复印机一般机械乏味，复印机见证诸众日常性的机械遭遇，特别是在复印大部头材料时的那种单调乏味的循环操作。这种生存状态显然有待突破，银行方训斥简南俊等人，“现在电脑谁不会做？跟以前做成衣有什么两样？杀价杀到后来，有得做比没得做赔得还凶”(《一一》）。因循旧例的重复性生产是有风险的，甚至会招致破产，但高新技术行业的所谓创新，不过是技术复制模块中的死水微澜，未必能带来实质性变革。

另一方面，技术官僚体系将原本朝气活力的个体规训得象机器人。《恐怖分子》虽恐怖地涉及小规模的血腥暴力，更悚人的是个体深层潜藏的灵魂麻木。李立中，冰霜的面颊中透露出一双死鱼眼，除却偶或闪动的睫毛证实其为活物，他以编程式死板情绪安慰妻子并夹杂着责怪的拗劲儿，唯一的寡欢表呈于谎称晋升组长与掩饰败选痛苦的似笑非笑之间。雅斯贝尔斯认为官僚统治集团象整体机器一样同化个体的灵魂，使之成为一味谋求晋升，“他日复一日地活下去，唯一可以刺激他超出完成日常任务的范围的欲望，是占据在这架机器中可能达到的最好位置的欲望”。普通公务职员焦躁和竭力地寻求升迁，李立中为排除晋升组长的障碍，构陷同学兼好友小金于不利境地。在《独立时代》中，不同于特立独行的立人不讨上司喜欢，小明规规矩矩做人，凡事争取跟别人都一样。雅思贝尔斯指出想往上爬的人必须“讨人喜欢”“对别人有用”“守口如瓶”“显得忠厚老实”“讨上司喜欢的方式来工作，必须避免显示出独立性，除非在某些事情上这种独立性是他的上级所期待的”。小明因守规矩得到主任赏识，他在与琪琪争吵时却大诉苦水，这种安分克己显然是压抑自我并刻意装出来的。立人所言“最容易逃避责任的办法就是装得跟别人一模一样”，与海德格尔说常人是最好的庇护场所具有异曲同工之妙，“常人到处都在场，但却是这样：凡是此在挺身出来决断之处，常人却也总已经溜走了。然而因为常人预定了一切判断与决定，他就从每一个此在身上把责任拿走了。常人仿佛能够成功地使得‘人们’不断地求援于它。常人能够最容易地负一切责任，因为他绝不是需要对事情担保的人”。负一切责却从不就事担保的常人，处处在校准此在的行事方式，然而差之毫厘都可能谬以千里。在科层官僚体系中，远离常人就会失去其庇护，并可能不幸地成为既得利益者的眼中钉，甚至会招惹说不清道不明的是非。主任以及汪狗等当权者同时是抑制他人的高手，“不愿意容忍他人成为真实的自我的品质”，往往把立人、张国栋等有点个性的人视为“狂妄的、古怪的、偏执的、不实际的，并且故意用绝对的标准来衡量他们的成绩”，以至遭陷害或被除名。技术理性深刻影响甚至模式化地将个体冲压为失去自我的麻木者，实已抵达深层的恐怖叙事。

三、乡愿承续刻板平庸者的单向恐怖

相比于刻板平庸者，圆滑世故、八面玲珑的乡愿展现出丰富灵机的自主意识，但仍是受制于技术理性或消费经济的单向度之人，缺少全面而清醒的自我认知。

第一，乡愿式物欲投机分子是儒家伪善顺应资本主义诈骗模式的产物。1990年代三部曲，展现伪善和蒙骗横行的混乱台北，虚情假意的乡愿粉墨登场，人与人之间变得越发不信任。“乡愿”（乡原）语出：“‘乡原，德之贼也’”（《论语·阳货》），指看似忠厚笑面和道貌岸然，实际是虚假伪善和没有原则的伪君子。然而，资本市场环境具有“一整套成熟的官许的诈骗办法”，会无限放大人类私欲并使之沾染相互瞒骗的乡愿习气。杨德昌深刻批判儒家伪善在资本主义条件下的新情形，“资本主义被儒家思想当作托词来发展它的伪善”。作为道德瘾君子的乡愿，在消费社会主要转生为丧失原则的物欲投机者，为达成交易惯于装样子或施骗术。以《独立时代》为例，奸诈矫饰的Larry一味讨好和巴结富二代阿钦，甚至误认为炮友小凤为接近阿钦而与其私通。小凤也确乎为个人发展拉拢琪琪、甚至有意出卖色相于导演小波。在校期间小明出于前途、让女友琪琪刻意接近富家女Molly，而当后者公司经营不善之际又千方百计让琪琪撤出，枉顾两者已建立的私人感情；Molly姐姐为功利需要，让妹妹多与所谓的戏剧大师小波套近乎。这类投机者受利益驱使而动，花言巧语、圆滑世故、坑蒙拐骗，貌似并不刻板平庸，实际是毫无原则地一心钻进钱眼的苟且者。

第二，谋求各方平衡的乡愿并非中和君子，而是寻求自身利益最大化的精致小人。马克斯·韦伯指出儒家具有平衡特征，中国人没有原罪意识，祈福此岸而非彼岸世界，个人的理想是“自己改造成为一种各方面和谐平衡的人，改造成大宇宙的缩影”。Larry指责Molly的任性与独树一格，社会寻求的是默契，跟别人太不一样是不切实际的，并讲中国人与老外不同，谈事情是讲感情的，感情是一种功利性投资，可在生意场加强人际关系的伸缩性和协调性。话末Larry要约Molly吃饭，即刻一改严肃批评转而虚情起来，并说两者的共鸣弥足珍贵不足为外人道也，其伪善的丑恶嘴脸暴露无遗。如此在虚假客套中摆弄点感情，在感性与理性、真实与虚假之间维持平衡，貌似中庸实为乡愿。儒家中庸思想统摄下文质彬彬的中和君子，被马克斯·韦伯简化或误解为压抑激情、“遵循为人的平均能力设置的戒命”的人。Larry告诫阿钦越是生气的时候越要表现得什么事情都没发生，按韦伯的理解，缺乏酒神精神的儒家传统“不应该有任何一点使灵魂失去平衡的东西。任何过度的激情，特别是愤怒，即‘气’，都造成恶魔之力”，但这似乎更适合描摹乡愿的平衡之术，而非诸君子与天地共在的平和之态。当Larry撞见小波与自己炮友小风的私会时却无力遏住怒火，像个复仇恶魔挥舞长剑欲置小波于死境。显然Larry的平衡之术，并不同于君子修身养性的中庸之道，不过是为私利最大化而进行各式妥协的乡愿把戏。

第三，唯利是图的物欲投机分子仍旧属于单向度的人。杨德昌直言《独立时代》：“主要还是讲人自己的问题，而且要自己负责任，这是‘独立’最重要的概念，而人跟人的关系在儒教的思想里是有个伦理的结构的，而这个伦理的结构通常是规定，而这规定在时代转换时就会产生一些疑惑”。影片着眼于高度现代化和富足化后的东方社会嬗变，令儒者困惑的是独立人格不彰，主动曲迎强权的乡愿却仍风生水起。汪狗、阿财、李立中、Larry、Molly姐姐和小明、红鱼、大大都携有乡愿气息，而最典型的Larry所谓很少中国人不懂的道理，涉及个体和群体、世故与不世故等平衡问题，要隐匿而不是表露情感，为寻求人缘不惜牺牲自我。华人圈子所谓个体的社会成熟往往指向世故，是以个体隐匿真实情感谋求功利价值为前提。寻求趋向大同的群体性认可、安身立命地广累缘脉，还是坚持自我像作家魏谦咸闭关过波希米亚人式生活（不问世事、不闻时事、吃喝拉撒睡至简原始），显然，趋向独立而非人云亦云，在觉醒者看来是明晰可识的，但众人往往向他者征询是非曲直，寻求毫无二致的一般性、中间性答案。

受制于科层官僚体系的李立中和小明，展现出循规蹈矩、刻板平庸的单向度，而在消费物欲体系貌似游刃有余的Larry一味谋私、不惜损人，并没有太本质的区别，都被某种假的东西裹挟，为满足私利一味压抑自我或虚虚套套。最后，李立中以实施或臆想暴力行动收场，小明则辞去官家工作，似乎唯有抛弃单向度才可全面把握生命活力和本真诉求。

四、超越乡愿的独立自我意识建构

当追随谎言成为唯一正当的营生，乡愿成为世俗视野的认同对象，那么自我的内在分裂在所难免。

谁才是不折不扣的恐怖分子。细码七部半电影中形形色色的众生相，不禁要问谁才是不折不扣的恐怖分子。香港影评人金炳兴：“所谓‘恐怖分子’可泛指片中所出现的大部分人物……”，并认为更恐怖的是台北大都市本身。参与《恐》片编剧的小野：“《恐怖分子》我用一个简单形容就是：我们变成彼此的恐怖分子”。无论将这种恐怖性宏观至大都市还是微观到每个个体，都有其合理性却并未点到核心。事实上这与日常生活批判理论是相通的，潜藏着深层的日常恐怖逻辑。宏观至大都市是指现代社会弥散的机械压抑之气，微观到个体意谓人们对自身恐怖性的平庸漠然以及无力超越。纵观全部作品，暴力实施者（李立中、小四、淑安、红鱼）展现出惊悚肉跳的直观伤害性，谎言制造者（小波、Molly姐姐、红鱼）自欺欺人地充当左右选择的他者话语，刻板平庸者（李立中）经受僵化麻木的内在压抑性，乡愿式物欲投机者（小明、阿贞、阿弟、Larry、红鱼）并非真正的理想化对象，依次呈现出不断强化的恐怖叙述。在暴力实施者中，小四、李立中在杀他的同时纾解杀不死的时代压抑，红鱼杀邱老板客观上促进自身摆脱鼓噪欲望的他者话语，此类暴行包含一定的象征意味，淑安的恶作剧印证现代媒介随性介入个体生活的不可预知性，并在引发一系列事件后凸显恐怖。谎言制造者指代参与虚假资讯、电信诈骗和行业欺诈等行径之徒，他们试图操控群体的欲望生产，持续性填塞个体虚空的自我意识。在刻板平庸者层面，李立中沦为丧失独立判断的“机器人”，陷入不自知的深层主体恐怖。物欲投机者表面看似风光无限、超脱外部规制，而一旦获得清醒认识却痛苦不堪，阿贞、阿弟始终为金钱奴役，程德伟感受到非人处境后失踪甚或自杀，小明和红鱼则得以幡然醒悟。

击碎他者谎言的幻象。“每个人都不知道自己要的是什么，都要靠别人告诉他他想要的是什么”，是导演在多部电影中特书大书的核心观念，指涉个体面临群体意见时何以排斥或吸取之的问题，深层指涉自我的虚空本质。拉康说“人自以为是人”而已，人们实际根本无法面对自我并成为自我，从来不过是他者话语的奴仆，他者提供了对于自身的一切正面、负面或其他评介，自身无意识地将其纳为己有而已。针对《海滩的一天》缘何不讲清楚海滩上死者身份的问题，导演有话说：“因为那不重要。林佳莉（张艾嘉饰）是个很幸运的人，碰到这样的事，让她有个机会去反省。我想你去看《海滩》是让你去反省一些事，而不是要告诉你应该怎么做，我见得世界上没有一个人有权利告诉另一个人你该如何如何；也许我们小时候听到太多这种话了，就反而不知道该做什么了。这其实是很民主的过程，自己需要有自己的选择。”然而导演给出的自我选择、自我独立的理想情态，随后面临破灭的风险，周郁芬、敏敏等女性职场失意，进一步印证空无的自我向来难以摆脱他者话语。依照拉康的认同理论，自我认知是从镜像阶段开始，通过他者、母亲和父亲逐渐完善起来，继而进入他者编织的象征秩序。他者之所以能够鼓噪欲望并长驱直入，正是由于自我不知道想要的是什么。个体在无意识之间经受他者欲望的欲望之洗礼，甚至不能察觉这其中的恐怖性，即使有心超越也难以击碎他者的幻像，而对于乡愿的认同便陷入如此境地。

认清乡愿的真实面目，做自己的主人。尽管刻板的李立中与狡猾的Larry同为平庸的单向度之人，但大众一般不会认可李立中，反倒广泛承认乡愿为一种对象性存在，乡愿能说会道、圆滑世故和伪善从容，为达目的不择手段，而一个正直点的乡愿会让人喜出望外并被认作好人。荒诞地是孔子再世后虽广受欢迎却被视同乡愿，作为理想生活的琪琪同样饱受伪善质疑甚至被认作“最危险”的人物（Molly姐姐说琪琪“这种人最危险”）。作家魏谦咸在新书《儒者的困惑》中，讲述孔子再世后四处逢源和受人欢迎、却被误解和嫉妒为伪善并身败名裂的故事，继而得出孔子最大悲哀是，“他死都不敢死，死了有什么用？死了还不是转世回到这个世界上，让这种痛苦的命运再这样永远重复下去”（《独立时代》）。杨德昌说：“我常常怀疑，如果孔子重临这个世界，他一定会感到非常震惊。究竟他会否认为他的说话和教诲被现代人歪曲了呢？中国人自古以来都被教导去模仿某些模式，不管是儒家的道德规范，又或是西方人做生意的一套方法。总之他们只懂得跟从一些已经在世界各地实践过的理念和模式。我们的物质生活既然已经如斯丰富，便是时候想想我们的未来。儒家思想或许带领我们到达现今这片乐土，但却从没有教我们如何作出独立的决定来应付未来的一切难题。台湾人便像片中的每位角色一样，充满数不尽的危机和困惑，而他们的唯一出路是找出自己的答案。”导演想当面诘问孔子，如今人们如此服从并抑制自我情感，岂是两千年来对其思想以讹传讹或误解的结果，这种已经影响东方两千年的惯性思维，是否会永无休止地传递和重复下去。孔子、琪琪受欢迎，却会被误认为虚情假意的乡愿。因为乡愿已成为理想存在，众人很难想象功利社会中出现另一种理想对象，以至将两者混为一谈。对此，片中人物作出一些积极尝试。受质疑的琪琪面临儒者的困惑，对生活和自我充满不解，在经历种种质疑之后，突破他者有关世故虚饰的乡愿设定，重新走上坚持自我的内在道路。纶纶选择性表述红鱼的物欲投机话语，在翻译转述中维护自身利益，终与法国女孩马特拉拥吻在一起，构成了东方自我与西方他者（不是西方自我和东方他者）的文化沟通，未尝不失为一次积极的对等性愿景。反感乡愿作派的简南俊，拒斥伪善的他者话语、倾听内心的声音，是适应不良者亦是清醒者。可以说，在东亚文化圈中建构独立的自我意识，需以深度解构乡愿的他性恐怖话语为前提。