孙冉 山东艺术学院

20 世纪20 年代，我国出现了一个新型的民族乐队，即：民族管弦乐队。一些学者，如汪毓和、梁茂春、乔建中等，都对我国民族管弦乐队的改革与发展展开过深入探索。

一、民族管弦乐队的发展概览

20 世纪，一些从事民族器乐演奏的民间音乐团体陆续出现在城市中。如1920 年，郑觐文等人秉着“传承古曲和传统器乐合奏曲进行传承与培训”的宗旨，在上海发起并创办了大同乐会。其设立了研究部、编辑部等机构，后来组建了我国第一个具有三十多人的新型民族乐队，这可以视为我国民族管弦乐队的萌芽。在那个年代，设置乐队时以传统丝竹乐队为基础，即建立以箫、埙、笙、钟、磬、七弦琴、瑟等乐器组合的雅乐乐队为先，在此基础上又设置了吹管乐、拉弦乐、弹拨乐、打击乐四个声部。从这里可以看出，这个乐队提出了民族管弦乐队的设想，分为吹管乐器、拉弦乐器、弹拨乐器、打击乐器四个乐器组，且对乐器音色、音量的组合问题也有考虑，在此基础上也对一些民乐合奏曲进行了整理排编。再如，“沪江国乐社”在作曲家谭小麟的指导下，也探索了新型民族器乐合奏问题，谭小麟在民族乐队的配器上运用乐器分组的原则，在其创作的《湖上春光》一曲中有初步体现。此外，“中央广播电台民乐组国乐队”在这一时期的中国民族乐队中也占有重要地位。1935 年在南京成立的这个乐队形成了大型民族乐队的基本体制，实现了“南北合流”的乐队编制，其是在广东音乐和江南丝竹乐的基础上，吸收了北方打击乐的形式。乐队鼎盛时，开始设有专职指挥、作曲，采用改良乐器，乐队的表现力有了新的发展，演奏的作品也开始表现当时社会战斗的新内容。

可以看出，20 世纪20—30 年代的作曲家们在扩大、丰富我们民族乐队编制的想法中，开始有意识的探索并学习西方交响乐的特点。

20 世纪50 年代以后，社会上逐渐形成了一些新型的民族乐队，一些大型民族乐队的新作品也应运而生。其中以上海民族乐团、中国广播民族乐团、上海电影乐团民族管弦乐队、前卫歌舞团民族乐队等民族乐队较为突出。这些民族乐队大多采用了从20世纪30—40 年代以来逐步形成的吹、拉、弹、打四个乐器组为基础的编制，也从西洋管弦乐队编制中吸取了成功经验。乐队主要有两种模式，一种是以丝竹乐队为基础，如中国广播民族乐团和上海民族乐团；另一种是以吹打乐队为基础，如前卫歌舞团民族乐队。20 世纪50 年代的民族乐队作品多数是根据古曲、民族乐曲改编的，也有的是从管弦乐队作品移植而来的，因为当时专业作曲家鲜有参与，多数作品是由民族乐队的指挥家、演奏家所作，所以作品略显“业余”。这时的乐队设置追求当时西方已形成的大乐队体制，作品更多的是盲目吸收西洋管弦乐队的经验，生搬硬套的追求“交响性”。

可看出这一时期民族乐队的发展，成就主要集中于大型乐队建设方面，显示了“遍地开花”的良好形势。但是中国民族乐队在“文革”时期也是遭受到了严重的破坏和摧残，直到20 世纪80 年代，民族器乐才开始进一步恢复、发展。

20 世纪80 年代以后，民族管弦乐队的发展有着“困惑与繁荣同在，艰难与兴旺并存”的特点。困惑在于，这时期的乐队工作者们在大型民族乐队的建设、排练、演出等方面受到市场经济的冲击，从而有许多阻碍。但随着中国传统文化的再度崛起，专业作曲家开始加入民族乐队的创作中，努力从民间音乐中发掘“戏剧性”“交响性”因素，将民族乐队的作品推向了一个繁荣高峰。20 世纪80 年代以后，专业作曲家的加入使得创作的大型民族乐队作品水平更高，推动了民族交响音乐的发展。这一时期比较有代表性的作品，如李焕之的筝协奏曲《汨罗江幻想曲》、高为杰的民族管弦乐合奏《蜀宫夜宴》、何训田的《达勃河随想曲》，以及刘文金的二胡协奏曲《长城随想曲》等。

这一时期的民族乐队出现了多元化的特点，由于专业作曲家的加入，使得作品创作不再迷茫和僵硬，作曲家开始注意民族乐队自身的色彩，找到适合发展民族乐队自身的规律。可以说20 世纪80—90年代是民族管弦乐队的一个丰收时期。

通过对民族管弦乐队发展的概览，我们看到虽然民族管弦乐队在发展的几十年间道路蜿蜒，但在学者们不断的探索实践下，创作出来的作品质量越来越高。

二、乐队“交响性”创作理念的变迁

任何改革都需要有一定的思想创新，所以要真正做到民族管弦乐“交响化”，其“交响化”的创作思维是必不可少的。

通过以上梳理的民族管弦乐队的发展阶段，我们可以看到，中国民族乐队的改革是以西方管弦乐队的模式为标准的。中西音乐文化之间有很大的差异，中国的民族管弦乐队无论是在乐队编制、音色的协调与音响效果的统一等方面，还是在表现戏剧性的张力，矛盾的对比、冲突，以及内心情感刻画等方面，与西方管弦乐队相比都有不少差距。因而，中国民族管弦乐团的改革重点在于对乐器的改良、乐队的编制、乐队的作品及乐章结构。

音乐家在了解到中国乐器的特殊性后，通过改变乐器的材质、形制等，进而对乐器进行改革，使音色趋近，便于音响效果的统一。在乐队编制上，加入低音乐器，加强民族管弦乐队的中低音声部，达到宽广乐队音域的目的。在创作作品时，作曲家们为使音乐具有复杂的、戏剧性的表现力，开始追求作品的多乐章结构或单乐章作品采用大型曲式结构，在表现复杂的情感变化和细腻的内心独白中采用多声、复调的表现手段，使作品具有深刻的、有哲理的思想内涵。

总之，作曲家们在创作上开始追求气势磅礴的乐队，追求具有丰富音色的演奏效果，追求创作对比强烈、变化多样、思想深刻、内容广泛的乐队作品。

三、乐队的形成与发展原因

民族管弦乐交响化探索不仅需要创作思维和技术手段的综合运用，乐队编制也是民族管弦乐“交响化”的一个必然要解决的问题。在我国民族管弦乐探索的过程中，对于乐队编制的探索也是逐步深入的。

最初，我国民族乐队大多是器乐合奏的形式，如传统的“江南丝竹”等模式。后受到西方乐队模式传入的影响，我国民族乐队开始参照西方的构建方式进行“交响化”探索。西方交响乐队在历史的发展过程中，其乐器的种类、乐器的数量、各种乐器的分组、乐队演出时的座位排列等，均因时代的变迁、作曲家及创作风格的不同而有所变化。但这种乐队模式是以相对稳定的形式传入的，所以在民族管弦乐队交响化的探索中，也有出现过一些生搬硬套西方的管弦乐队模式、忽视我国民族乐器固有特点的错误，比如不加实践的让二胡演奏小提琴声部、让唢呐代替吹小号的旋律等，这也说明我们对“民族乐队交响化”的认识不够全面，改编重点有所偏颇。

随着时间的推移，作曲家们的创作水平有所提高，作品中表现的内容也越来越丰富，对传统文化及民族乐队“交响化”的认识也更加深入，我们的民族乐队创作在揭示传统文化的底蕴方面越来越成熟。在乐队编制上，作曲家对乐器的运用更为灵活，在固有模式的基础上考虑民族乐器的特殊性，根据音乐表现的内容和情感，灵活地选择乐器。例如，钱兆熹的《和》，乐队中除了有常规的拉弦乐组、弹拨乐组和吹管乐组外，还大量运用了打击乐器，除了一般常见的打击乐器，如堂鼓、锣外，还运用了弹板、风鼓、摇风器等不常见的打击乐器，丰富了整体的音响效果，增加了乐曲感染力。值得一提的是，彭修文在民族乐队“交响化”的探索中取得了显著成果。他以西方管弦乐队的组合方式为参照，在结合中国传统民间乐器特点的基础上，运用和声、复调、配器以及乐器制作原理和技术，对乐器进行革新，进而构建了以“吹拉弹打”为基础的中国模式的管弦乐队，这一构建方式也被称为“彭修文模式”，在之后的一些民族管弦乐队中广为应用。此外，部分学者依旧认为，我国民族管弦乐队编制不用急于固定下来，仍有继续探索的空间。

通过以上梳理可以看出，中国传统文化乐队编制的探索道路也是曲折蜿蜒的，但在探索过程中也收获颇丰，民族管弦乐队也呈现出繁荣发展的趋势。那么，民族管弦乐队形成及逐渐兴旺的原因是什么呢？

20 世纪初，当时一些知识分子大力提倡“学习西方”，因此我国在政治、经济、文化艺术等方面开始学习西方的模式。我国民族乐器具有不确定性，发展形式呈多样化，因而有着很强的包容性。在当时，一些民间音乐团体进入城市，为了发展自身，这些民乐团体吸收了西方的音乐文化，因此使我国的传统文化与西方文化发生碰撞，两种文化的碰撞与交融必定会产生一种新型模式，因而为以后民族管弦乐队的成立做了铺垫。最初音乐文化并不受社会重视，所以结合当时的社会背景及音乐的社会地位，我们可以看出民族管弦乐队形成初期并无政府参与。

学堂乐歌的活动，使人们意识到音乐教育的重要性。当时有很多留学日本的人士，如沈心工、李叔同等，他们在日本学习，考察音乐教育，并在回国后致力于音乐教育的发展，因此逐渐提高了音乐在社会中的地位。音乐社会地位的提高，促进了音乐文化的发展，进而也推进了民族管弦乐队的形成。建国后，社会环境相对稳定。为了振兴文艺事业，国家提出了新的方针政策，许多文艺工作者在党的领导下开展了新中国的文化建设工作。为了适应时代条件的变化，以及满足人民日益增长的精神文化需求，在政策方针的指领下，全国广大音乐工作者以丰富音乐创作为中心，全面推动新中国各项音乐事业的协调发展。在这些方针政策的指引下，民族管弦乐队也得到了极大地发展，一些民间艺人开始加入乐团，进入学校学习，各地纷纷组建新型民族管弦乐队。同时为了满足乐队演奏的需要，开展了乐器的改良工作，因此这一时期出现了大量的民族管弦乐作品，但乐曲创作大多是“比着葫芦画瓢”，即盲目的将西方乐队模式套入中国民族乐队中，加上企业的介入，使得乐曲创作受到限制，因此作品虽多但是质量不优。

到了20 世纪80 年代，乐队编制基本形成，民众的接受和欣赏能力也逐渐提高，专业作曲家的加入也提高了乐曲的创作水平。因得到政府的支持，1985年左右，民族管弦乐得到普及，一些民族管弦乐队开始以讲座的形式深入学校进行传播，如香港中乐团，这一时期可以说是民族管弦乐的繁荣兴盛时期。

社会在变迁，时代在进步。在这不断发展的时期，止步不前只会面临淘汰，所以推动民族管弦乐队的形成与发展，可以说是对我国传统音乐文化继承与发展的重要策略，其逐渐繁荣的趋势也离不开政府的支持。

四、典范“彭修文模式”的再思考

“彭修文模式”是一种独具民族特性管弦乐的新方式，其音源结构特征是彭修文先生按照晚清时期传统器乐领域的分类（即吹、拉、弹、打）为基础，并在传统管弦乐队模式的基础上，探索适合中国民族音乐特点的音源结构，使得他创建的民族管弦乐队不仅可以演奏西方模式的管弦乐，还可以演奏中国的古典作品。彭修文创作具有三个特点：一是注重传统的音乐风格；二是借鉴西方古典音乐；三是根据实践经验自我创新的写作方式。其中最大的特点就是在创作、编配民族管弦乐作品时保留了传统的音乐风格。彭修文不排斥西方的理论知识，他也借鉴了许多西方的和声写作、曲式结构等手法，只为将中国的民族管弦乐创作的更加成熟。“彭修文模式”得到推动的一点也是因为其在运用、吸取国外写作模式的基础上，保留了中国的传统风格，将优秀的国外创作技巧融入中国民族管弦乐中，推动了中国民族管弦乐的发展。彭修文采用中西结合的方式走出了自我创新的新道路，这种对传统模式的保留、对借鉴西方技法后自我创新的思考模式，对当时的民族管弦乐来说是极具开拓性的一步。

“彭修文模式”可以说是在对传统音乐的继承和将西方音乐本土化的实践过程中催生出来的，这个模式促进了中国民族管弦乐的发展，不仅为专业的职业乐团编制奠定了基础，也为今后民族管弦乐的发展提供了决定性的条件。因为这个模式的成功，所以成为民族管弦乐的传统范式，但这个典范模式被其他各个乐团借鉴和模仿，使得民族乐团在一定时期内的形式逐渐趋向“大一统”，对于其民族管弦乐多样化的发展也产生了一定影响。因此，20 世纪80—90 年代“新潮音乐”作品的出现，比如郭文景的《蜀道难》、朱践耳的《纳西一奇》等，为民族乐队的发展注入了新的活力。

中华民族是一个团结的民族，在很多方面都力求团结一致，跟风也成为了一个普遍现象。“彭修文模式”作为民族管弦乐交响化的成功范例，引起很多其他乐队的模仿。但艺术作为一种不定性的文化，应该保持它的多样化，才能焕发出新的活力。在对成功的事例进行参考时，也需在保持自己独有特征的基础上，借鉴汲取其中的一部分内容，跟随大众、力求同化、盲目模仿只会使这种艺术逐渐泯灭在历史的长河中。艺术是开放的、多样的，只有多种个性风格相互碰撞，才能产生出新的火花，进而不断进步。

五、结语

通过上文对民族管弦乐形成与发展的梳理，以及对创作思维、乐队编制、彭修文模式等分析与思考，可以看出我们的民族管弦乐队呈现出良好的发展态势，但也暴露出作品单一化、对民族乐器不够了解等一系列问题。对此，笔者有如下看法：

我国民族器乐的发展经历了很长时间的历史积淀，从先秦到清代，民间的器乐合奏形式始终以不同形式表现在中国的土地上。随着西方文化的传入和影响，以及一批作曲家开始主动学习西方基础理论，对于我国传统音乐的演奏形式有了更深刻的思索，开始有了借鉴西方乐队、丰富民间乐队的意识。同时，随着社会的发展，人们思想也逐渐变得更为复杂和深刻，在作品中表达思想和一些含有哲理性、观念性的内容成为了一个新的趋势。那么，乐队作为呈现音乐作品的一个载体，“交响化” 成为民族乐队前进道路上一个无法回避的问题。反观西方交响乐的发展，从最初较为简单的结构发展到浪漫主义时期，再到20 世纪承载着复杂思想性的大型交响乐作品，也是从无到有逐渐探索发展起来的。所以，我们的民族乐队也需要跟随潮流、发展自身，从中西结合中探索契合中国民族乐队的交响化。在探索交响化的过程中，我国也形成了不少有所成就的民族管弦乐队，如香港中乐团等，而且也相应产生了许多优秀的作品，如由中国广播民族乐团演奏的《秦·兵马俑》、香港中乐团演奏的《秋决》，此外还有《灵山梵音》《丰收锣鼓》等乐曲。这些乐曲的成功演出，说明我们的民族乐队可以进行交响化创作。

“民族乐队交响化”是将我们的本土与西方两个音乐文化融合在一起进行创作探索的过程，也是一个自我提升的过程。那么，如何进行交响化也成为一个值得人们关注的问题。我国音乐家在探索和实践过程中，也出现过生搬硬套西方交响乐队编制的情况，但我们的民族乐器相比西方乐器更为个性化、特殊化，以至于器乐合奏中的融合性相比西方较弱一些，单纯采用西方的乐队规制且僵硬地套在中国民族乐队上是不合宜的。在创作上，我们需要深入学习和挖掘中国优秀传统音乐，加强对民族乐器的了解，以使音乐整体和谐的同时发挥本民族的乐器特色，并能灵活地选择乐器、编排乐队。在思想上，我们要在保留自己民族性和地区性的基础上，有目的的吸收外来音乐文化，在文化的碰撞、融合中找到适合中国民族管弦乐的发展道路。

民族管弦乐的发展道路是充满挑战的，它需要我们不停地实践，反复摸索。过程虽痛苦但前途光明，在音乐家们的不懈努力下，我国民族管弦乐的表现力及艺术成果也逐渐令人瞩目。