詹珞艺 温州大学美术与设计学院

《巢湖图》是石涛在晚年时期的山水画作品，体现了他绘画中的独创性，看似无法而实际上变古法为我法，给我们以耳目一新的视觉体验。而《巢湖图》也将紧紧围绕于《苦瓜和尚画语录》中的艺术美学进行研究，将他的艺术美学着重分为形式美学和思想美学两个部分，综合《巢湖图》的创作背景和创作内容进行阐述。《巢湖图》背后蕴含的形式美学主要从笔墨皴法、运腕虚实、构图截取和以书补画这些形式方面去综合梳理；《巢湖图》 背后蕴含的思想美学则主要从“一画”“自我”“搜尽奇峰打草稿”这几种思想中高度提炼。苦瓜和尚的艺术美学与山水画 《巢湖图》相辅相成，借古开今，见证了明清时代的更迭，亦对现代的艺术产生了巨大的影响。

一、《巢湖图》的创作背景和内容

1695 年夏天，石涛受到前大学士李天馥和太守张纯修的邀请，到合肥相聚。《巢湖图》便是石涛答谢太守招待的作品，画家在返回扬州途中，为风所阻碍于巢湖岸边，于是便绘制了这幅实景佳作。

（一）创作时代背景

石涛，姓朱名若极，字石涛，小字阿长，僧名元济，一作原济，别号：大滌子、钝根、石道人、苦瓜和尚、瞎尊者、清湘陈人、清湘老人、清湘遗人、零丁老人。明崇祯十四年（公元1641 年）出生于桂林靖江王府，是明太祖朱元璋的后裔第二代靖江王朱赞仪的第十世孙，曾有过一段王孙生活的经历，南明永历四年（公元1650 年），因国破家亡（此时已是清顺治七年），他成了孤儿，行脚僧生活随之而来。关于他云游的传世作品甚多，其中《巢湖图》是他的代表作之一。

《巢湖图》为清代纸本设色，纵128 厘米，横46厘米，现收藏于天津市艺术博物馆。他先坐船到芜湖，这样便能溯裕溪河去观赏巢湖，然后再溯江到黟县。巢湖的规模虽然位居著名的“五湖” 末席，但是这条路线让他游遍了五湖，其他四个湖泊在他以往四处行脚的时候都已经到达过。正因为走了这条路线，石涛最后画成了堪称画苑精品的《巢湖图》。

（二）创作画面内容

《巢湖图》是实景写生图，主要描绘的是巢湖东北岸中庙的周围景色。石涛将画面自然地分成近景、中景、远景三个部分。近景为左下角两株歪七倒八的不知名小树，向画中的树俯视观去，它们之中竟斜着生长出一棵高大挺拔的劲松，设色较淡墨不知名小树显得厚重古朴。“吾写松柏古槐古桧之法，如三五株，其势似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁跹排宕，或硬或软，运笔运腕，大都多以写石之法写之。”画松、柏、古槐与古桧的方法，如果仅画三株五株，就要使它像英雄起舞之势，有俯有仰，有蹲有立，有回旋矫健之气，各具风姿，软硬自然。

这棵松树更像是石涛早年在黄山云游写生时的心中之松，如此一来，便也符合情理之中，不会给予观者一种突兀之感。《巢湖图》画面左边有几间农家小瓦舍，岸边近处是纵横交错的农田,对岸是绵延的山石崖壁,而水陆交界的湖边则有船停泊，形成天然的避风港。近景只占了画面的三分之一，而中景几乎占据了剩下画面的三分之二，留给观者无限的遐想空间。由于一道道波浪不断涌来，撞击在山石上，波涛汹涌的湖面充满了紧张动势。大面积的湖水声势浩大，从高到低，从远至近，形成水天相接的景象。远景蕴含在中景中，将我们的目光聚焦在画面的右上角，那是一座小岛，小岛名曰姥山，岛上的主体是一座几层高的亭台楼阁。这座楼阁与左下角的房屋农舍形成对角线的构图，相互呼应，楼阁完全笼罩在朦胧水雾、浩瀚无边的湖里面。附近的杂草因为风的关系，倾倒一旁，虽还未入巢湖，但此时此刻的气象好似吹乱了石涛的发丝，生动表现出“海阔千江辏,风翻大浪随”的诗情画意。观者好像随之身临巢湖岸边，心情也同湖水一起澎湃荡漾，大自然的潮起潮落，给予观者更多的是一种远尘超脱之感。

二、《巢湖图》蕴含的形式美学

《巢湖图》不同于其他艺术家的山水画，此图高度凝聚了石涛的艺术特点，尤其值得一提的是他开创的笔墨运腕，新颖的皴法，截取式构图和以书补画的形式美学。结合他撰写的《苦瓜和尚画语录》，他的创新性思维在画面形式里表现的淋漓尽致。尤其是当石涛艺术作品的内容和形式美感具有统一性的时候，艺术美学的基本问题也就得到了论证。

（一）笔墨皴法之趣

“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”用笔挥洒溅墨要灵活，以笔挥洒墨色要神化不拘滞。用墨没有高度的技巧就不能灵活，用笔没有丰富的生活体验就不能神化。有熟练的技巧修养而缺乏对于生活的理解，就只能长于用墨而拙于用笔了。有丰富的生活体验而缺乏熟练的技巧，也只能长于用笔而拙于用墨了。《巢湖图》作为石涛老年时期的艺术作品沉淀了他前面五十几年积累下来的用笔用墨技巧，再融入全新的游巢湖体验，自然天成。艺术家应同时具备高超的技巧和丰富的生活阅历，才可以把自然中山川形式的奇妙变化，朝暮寒暑节气的干枯变化，自然的浩瀚无垠抒发于墨色和纸笔。

“然于运墨操笔之时，又何待有峰皴之见？一画落纸，从画随之，一理才具，从理附之。审一画之来去，达众理之范围，山川之形势得定。”在《巢湖图》中石涛的皴法随性而为，从第一根线条落在纸上，紧接着第二根线条就跟着来了，从第一根线条合乎理法，根根线条亦随之合乎理法。石涛熟练地运用线条，使之随心所欲毫无阻滞，充分掌握事物的理趣，这样就能把握山川湖面自然形势，所画石峦，无论正面、侧面、偏侧面，或有偏有侧等等的特征，都可以运用皴法表现出来。至于有的人被世俗观点所蒙蔽，只知道讲究皴法的形式，而不知道如何运用皴法表现山川的形貌和神态，所以画出画来，毫无生动之感，如果山川水波自然也有知觉和情感，对这种拙劣的做法一定是不认可的。

为了更好地表现亭台楼阁，山川和水面的区别，石涛强调用腕。画山石运腕时如能虚灵，所画出的基本线条就能随意转折。行笔能提能按，所画出的线条就不会板结无神。运腕能实，笔墨才能沉郁明彻；运腕能虚，笔下的线条就能龙飞凤舞，宕逸多姿。运腕能正，笔墨就能中直藏锋；运腕能侧，笔下的线条就显得婀娜多姿。运腕能疾，笔墨就能神采飞扬。画水面运腕能迟，线条就会出现舒缓之态，产生拱揖之情；运腕能化，笔墨就能浑合自然。画亭台楼阁运腕能变，笔墨就能错落诡异；运腕能奇，用笔就能像鬼斧神工，出奇制胜。运腕能神，总的来说，这样的笔墨皴擦用笔就能使《巢湖图》中万物美妙奇异的神采无保留地呈现出来。

（二）构图截取之妙

《巢湖图》构图新奇，秀丽清奇，虽然选择了巢湖岸边众多的景色入画，却并不追求刻意的完整性。石涛截取了景物的部分，这样的做法不禁让笔者联想到马远和夏圭。“南宋以画边角之景而著名的画家，马远、夏圭。边角景构的特点是，主体形象少，画面简洁洗练，留白面积较大，多用计白当黑的手法，有效的利用边角相互呼应，利用对角线保持平衡感，虚实对比强烈，它在提炼景物时，求劲求少，以很少的景物来衬托意境而不是直接用景物去‘画’意境。”截取的山石、虬松、房舍、岛屿均给予观者画外之炫音，将山水画的壮阔不是以画幅尺寸大小形式来呈现，而是以画面外未待完续的更多景物来描绘和补充。

石涛的画极少采用传统的构图，他主张“用情笔墨中”，用艺术家主观的情感去改造自然客观景象，这也是石涛山水画构思创作时的明显特征。“为此三者，先要贯通一气，不可拘泥分疆三叠两段。”取《巢湖图》画近景、中景、远景这三部分景物时，先把它贯通一气，不能生硬地拼凑成“三叠”“两段”的界域。突破这种“三叠”“两段”陈式，才能显示出自己的笔力。石涛致力不在于运笔的单纯技巧，而是要致力于如何才能真实表现物态。致力不在于运墨的单纯技巧，而是要探究如何才能深刻感受物象的精神。致力不仅在于描写山的外貌，而且还要致力于如何表现山的厚重文静之特性。致力不仅在于描写水的外貌，而且还要致力于怎样才能表现流转活动的水之姿态。致力不在于迎合今人的流派，而是探究如何不为流派所障蔽。这样，所以不被古今成法流派所扰乱纵然把千山万壑的景色全摄入画面，都不要让它产生平庸的痕迹。

《巢湖图》既是石涛对巢湖的写生，也是创造心中自然的具体表现。画面近景的虬松也许是巢湖岸边真实的存在，也许是石涛心中黄山之松，布局将所有实景压缩在画面的底部，有意将三段布局打通联动。中景的“山有层峦叠嶂，邃谷深崖，巑岏突兀，岚气雾露，烟云毕至，犹如海之洪流，海之吞吐。”湖面浩瀚壮丽，山势俯仰低昂。湖水时吞时吐，山形有拱有揖。湖面能呈现灵异之景观，山脉彼此贯通一气。均的山有层峦叠嶂，深邃的山谷，高耸的山峰，岚光雾气，烟云变化，应有尽有，仿佛海之洪流，海之吞吐。这不仅仅是巢湖奉献的灵异，也是由于山川像水的韵趣。《巢湖图》三段式造景过程正是石涛形式美学思想和创作理念的流露。

（三）以书补画之美

笔者认为石涛在画里面所题诗文不是一次性完成，亦非画家初始作画构思如此，而是分成三次题成，更像是想以书补画的形式来完善《巢湖图》，其上几首题诗更令作品增添了几分精致。左侧行草诗文当与画作同步，其余两首诗文可能是将已成诗稿抄录于画面。题诗顺序应为：

其一“且喜无家仗笠轻，别君回首片湖明。从来学道都非住，上处天然未可成。”

石涛以惯有的坦率作为题跋的开场：“且喜无家杖笠轻。”石涛晚年的思想变化，最明显的就是他的出佛入道。这不仅是生活姿态的转变，让他开始更加入世的现世生活，而且在艺术追求上，也明显体现出了道家思想的思辨光辉与艺术魅力。石涛不愿做和尚，其实是很早就有的想法。这段《巢湖图》中的首要题跋，也表露了他对寺院生活厌倦的态度。石涛强调他所信奉的是一种无所沾滞的、自由的、平常的禅家境界，而不是寺院的功课。

其二“百八巢湖百八愁,游人至此不轻游。无边山色排青影,一派涛声卷白头。且蹈浮云登凤阁,慢寻浊酒问仙舟。人生去往皆由定,始信神将好客留。波中遥望凤崔嵬,凤阁琳琅台壮哉。楼在半空云在野,橹声如过雁声来。巢湖地陷赤乌事,四邑水满至今灾。几日东风泊沙渚,途穷对客强徘徊。——中庙阻风登阁二首”

若说第一首是石涛对于做僧侣的厌烦，那这第二首表现的全然是石涛游至八百里巢湖的壮阔与欢欣，是兴致盎然后对于巢湖真实的有感而发。石崖虬松的倒影显现在山光水色里，波涛滚滚卷着浪花拍打崖壁，踏入姥岛中的亭台楼阁，远眺避风港中的杆帆小舟，置若人间仙境。石涛作为画家兼具诗人的豪情万丈，将景色入画、入诗、入世，亦暗暗抒发自己作为明朝亲王嫡子内心的波澜壮阔。当时的清朝水患严重，石涛心中关心人间疾苦，暗喻当时的贪官污吏废治，结尾部分的语气也凸显抑郁沉重，心境由喜转忧，复杂异常。

其三“东风阻我巢湖边,十里五里一泊舟。湖头人家白鹅岸,晚风齐送荷花田。水清苔碧鱼可数,金沙名地是何年。主人爱客高且贤,下水采荷意颇坚。谓客有花以诗赠,吾只爱诗不受钱。采荷偏采未开全,一枝菡萏最堪怜。始信壶中别有天,插花相向情更颠。欲开不开日复日,记程好事花当前。——晚泊金沙河,田家以白菡萏一枝相送之,舟中数日不谢,与钱不受,索以诗赠之。”

第三首是一首七言长诗。这一人生阶段是他重回扬州的节点，心态却一直是浮躁的，他很需要有一个重新让心宁静下来的机会。此次巢湖之游正是暂时改变了他的心境。虽遇恶劣天气，但短暂的停歇反倒让石涛重归恬静闲适的田园，没有市井浮华之气，没有金钱糜烂之风，褪去尘世，回归净土。就像他在《苦瓜和尚画语录》里面提到的“我则物随物蔽，尘随尘交，则心不劳，心不劳则有画矣。”任其自然物纷繁复杂，市俗之见互相纠缠，我的心不受其干扰，思想不受约束，就有了自己的绘画了。人的感受如果被纷繁的自然物所蒙蔽，就会像平庸之人被纠缠于具体事务之中。人的感受完全受自然物所支配，那么就会成为无我的自然主义。在绘画创作中，被客观自然物所役使而竭尽全力，那是毁灭自己的创作灵感。被市俗之见所困，使笔墨受到约束，这就变成目光短浅思想不解放的人，这样的人从事绘画创作，是不能畅其情怀的。

三段题跋经过缜密的考虑，和画面的三段式构图相呼应。首段的行草书之大开大合，末段隶书谨慎优雅，中段突出，隶中渐有开张之气。赵孟頫提出的“书画同源”放在石涛的《巢湖图》上正相得益彰，他在《巢湖图》中倾注了自身的情怀，光是以书入画来形容《巢湖图》是不够的，笔者认为以书补画才更显贴切。“自天之有所授，而人之大知小知者，皆莫不有字画之法存焉，而又得偏广者也。我故有兼字之论也。”自然界向人们显示必然的法则，但不会送给人笔墨功力。大自然向你显示表现各种物态的线，但不会送给人运用种种线的技巧。有的人背弃自然法则而夸大笔墨的功力，有的人违离造型线的作用，而单纯地追求笔墨变化，这就使自然质朴的成分被空洞的笔墨技巧所掩盖，这样的绘画作品是没有流传价值的。

自然界向人们显示的法则，并不是什么人都能体会到的。由于人的感受能力有锐敏与迟钝之分，感受多的，得到的启示亦多；感受少，得到的启示亦少。古今人们写字作画，都根源于对自然界的感受而获得的启示，画由人的智力、学力成全其美。由于对自然界的感受而获得的启示，不论多少，都能或多或少地在他们笔下的书与画中反映出来，而书法与画法又能互相影响从而得到普遍推广。

三、《巢湖图》蕴含的思想美学

（一）法于何立，立于一画

“法于何立，立于一画。”这句话始于《苦瓜和尚画语录》 的开章，画法是在什么基础上建立起来的呢？是用一画，即表现物象的线。能圆能方，能直能曲，能上能下。左右均齐，凸凹突兀，断截横斜。刻苦练习腕力，为的是在表现时，做到能方能圆，能上能下，达到随意自如的境地；为的是通过线的运动，表现事物左右均齐、凸凹陡耸、断截横斜的种种形态。《巢湖图》中小小的半块山石亦是如此，方圆之间，浓淡变化，栩栩如生。“吾道一以贯之。”石涛的画法论，就是以一的基本线条为基础，一根线条、一块墨色，贯穿于千万笔墨的整个造型。《巢湖图》也许就是从老松的枝干开始的，也许是从湖面万千波涛中的一缕线开始，亦或是从亭台的一片砖瓦落笔呢。“是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也。”石涛提出“一画论”，亦即基本线的方法，不是要人们不加分析地全盘否定成法，也不是要人无所作为地墨守成法，而是要人们了解自然的规律，掌握自然的特点，运用艺术这一根本法则，以求得到绘画创作的自由。石涛打破前人留下的程式山水常规，给予观者和后世全新的视角。

中国传统文化认为“一生万物”，一是开始，是根源，是开端。而石涛对于中国山水画中“一画”本质的沉思和把握，收到了道家哲学的启迪和影响，将佛学、道学合二为一。石涛的《巢湖图》绝不是停留于客观的临摹，它展现了画家的思绪、思想，同时也把握着自然的生命精神。

（二）我之为我，自有我在

“我之为我，自有我在。”是说艺术作品带有作家个性、风格之烙印。这与哲学观上主观唯心主义的只有“我”才是真实存在的谬误不同的。石涛认为画是他自己的，应该有自己的面目，表现自己的思想情感。《巢湖图》是苦瓜和尚的画，和别人的画均不相同，《巢湖图》要表达的是自己的入世、自己的法、自己的巢湖。

当时，“清初四王”被视为正统画派。“四王”一派的画家多信奉董其昌的艺术主张，对古人的师承不遗余力，致力于摹古，亦非常的崇拜“元四家”。他们十分看中笔墨，大多表现书卷气，很少观察自然，几乎不描写具体感受。而作为“清初四僧”之一的石涛，他作为由明入清的遗民，经历了改朝换代的天崩地析之变和无数坎坷，更愿意借助绘画的形式宣泄，或抒写身世之感、或表现不向命运屈服的旺盛生命力。他反对一味不变的摹古，反对像“四王”那样陈旧的所谓的学院正统之气，倡导变通的古法和自我的创新，将非正统派的艺术家思想努力发扬，让整个清代画坛呈现出不同派别、百花齐放的繁荣景象。

石涛认为“古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。”古人的胡须和眉毛不能按在别人的脸上，古人的心肺也不能装进别人的胸中。要抒发的是自己的肺腑，展示的是自己的须眉道骨。就算有千千万万的人画山水画，山川、水波、亭台楼阁、房屋农舍等物像身上也可以找到雷同的相似之处，但是事实是大自然的山川雷同、大自然的水波雷同，因为石涛的作画方式就是通过观察真实自然，加上自己主观的想法得来的，绝对不是通过模仿别人的画作来进行绘画。因为“我”和他都在摹写天地间的自然景物，而自然景物带给我们的感受也许有时候是相似想通的。如果这样，纵然作品中会出现像古代某一名家的东西，那是别人和“我”相似，不是“我”故意去仿效他，所以，怎么能死守成法而不加以改变呢？

四、结语

在尊重艺术形式美学的同时，不要丢弃艺术的思想美学。不要只单纯在意运笔的单纯技巧，而是要致力于如何才能真实表现物态。致力不在于运墨的单纯技巧，而是要探究如何才能深刻感受物象的精神。致力不仅在于描写山的外貌，而且还要致力于如何表现山的厚重文静之特性。致力不仅在于描写水的外貌，而且还要致力于怎样才能表现流转活动的水之姿态。致力不在于模仿古人笔法，而且还要致力于不被古人所囿。致力不在于迎合今人的流派，而是探究如何不为流派所障蔽。这样，所以不被古今成法流派所扰乱，运笔运墨常能留存物象的形神，是因为能够向最切要的任务而致力罢了。懂得这样致力的人确是对于技巧修养与生活实感的意蕴有所认识了。以造型的线来表现自然界的万有物象，用万有物象来验证造型的线。不仅致力于山的外貌描写，不仅致力于水的外貌描写，不单纯地追求笔墨技巧，不机械地仿效古人或今人，不要去想被庸俗之人捧为“画圣”。我们要致力的，是它本质的东西。

“拈诗意以为画意，未有景不随时者。满目云山，随时而变，以此哦之，可知画即诗中意，诗非画里禅乎。”凡是画四季风景，因为风味不同，阴晴各异，艺术家务须审时度势，紧紧掌握它的特征。根据诗意来启发对画面意境的探求，没有景物不随时序变化而变化的。反复猜摹诗的句意，便觉得满目云山随时而变。由此可知，画所表现的是《巢湖图》那样蕴含的诗意，也正是表达画中的神妙意境。