宋 旸

一、寻找让-皮埃尔·梅尔维尔

成为不朽，然后死去。

——让-皮埃尔·梅尔维尔

让-皮埃尔·梅尔维尔

从20世纪40年代末作为导演拍摄第一部影片开始，让-皮埃尔·梅尔维尔（Jean-Pierre· Melville）就一直与法国主流电影界背道而驰，直到1973年去世都以一种特立独行的姿态游刃于法国电影行业。他职业生涯的高光时刻并没有媒体赋予戈达尔、特吕弗的那份锋芒，也没有布列松所获得的那份荣誉与成就。媒体及影评人对于梅尔维尔的作品始终是褒贬不一、两极分化且用词模糊。但这些依然无法阻止梅尔维尔以独立电影制片人及制作人的身份让众人所熟知。他似乎总是保持着某种姿态，抑或是性格使然。在公开的影视资料中，几乎很难看到他脸上的表情，似乎与他之间总是有一层透明的屏障让你无法洞悉到他的内心深处，让人感觉他是那样的神秘与冷静。他的作品影响了如昆汀·塔兰蒂诺、吴宇森等众多后辈的知名导演，并且也不乏像贝纳尔多·贝托鲁奇的《戏梦巴黎》（The Dreamers）等影视佳作对其作品的借鉴。2003年7月，英国电影学院通过举办梅尔维尔电影完整回顾展，正式承认了他的作品。但也许这一切已不重要，在梅尔维尔的拥趸看来，他的一生已是传奇。

让-皮埃尔·梅尔维尔出生在法国巴黎，他的祖先是东欧犹太人，他的父亲是个商人，他成长在一个有社会主义倾向的家庭。他的原名叫让-皮埃尔·格伦巴赫（Jean-Pierre·Grunbach），但他似乎一直不太喜欢这个在他感觉很难拼读的名字。1924年，在他7岁生日的时候，他的父亲送给他一台Pathé Baby相机，不久又送给他一台放映机。他很陶醉于可以观看当时发行的9.5毫米胶片，也许在他幼年时期就已经注定他的一生会和电影密不可分。他有一个妹妹雅尼和一个哥哥雅克，梅尔维尔在他20岁的时候开始服兵役，1940年他的军团在比利时被捕。他通过敦刻尔克撤到英国，然后被遣送到法国。回国后，他和家人搬到了南方的卡斯特尔，之后几年里，他加入了法国的抵抗运动组织。也就在这个时期，他被美国作家赫尔曼·梅尔维尔的文学作品所吸引，于是把自己的名字改为让-皮埃尔·梅尔维尔。他曾在西班牙被关押，但幸运的是几个月后他到达了伦敦。但他的兄弟雅克却不幸在前往西班牙的途中被枪杀。梅尔维尔在之后几年依然加入了其他的自由抵抗组织，直到1945年复员。

梅尔维尔为他的电影作品带来了很深的影响。在复员以后，他就立即投入电影拍摄制作的筹备中，但他的拍摄进程并没有想象中那么顺利。当时的法国电影行业家规甚严，就如同中国传统相声业一般必须有师承，且在此行业从学徒做起，若干年才有资格作为导演拍摄影片，当时的拍摄制作受制于法国国家电影中心（CNC），国家信贷银行也被CNC批准为有兴趣的电影金融家的官方贷款提供者。另外一个与电影人更接近的是由CNC赞助的新机构—— 电影高级研究学院（Institut des hautes etudes cinemotographiques，IDHEC）。如果要寻求有偿工作，就必须在IDHEC注册，并通过颁发会员卡对行业内的电影从业人员进行管理。如果没有在相关机构注册，则意味着想从事这个行业无比困难，而且也不能从正规渠道为影片拍摄获取足够的银行贷款。梅尔维尔的与众不同就在于他知道直接与国家行业规定背道而驰就等于向行业权威的挑战，但他认为自己认定的事情肯定会成功。他决定把在抵抗运动时期阅读的维尔克斯的小说《海的沉默》（Le silence de la Mer）一书改编成自己的第一部长片时，就遭遇到了第一层困难。维尔克斯坚决反对自己的作品被拍成电影，他认为此文学作品已经属于整个法国，是一种精神力量的象征，他认为拍成电影会使小说文本变得庸俗化。维尔克斯很生气，甚至把梅尔维尔从家中轰了出去。但在梅尔维尔三番五次地游说后，维尔克斯动摇了，他终于同意了由这样一个非职业导演来拍摄电影版本，并把自己的住处借给剧组，但唯一的条件是需要一个选定的陪审团的认可。这个陪审团由维尔克斯领导的24位知名的抵抗运动人士组成，梅尔维尔可以自由地对影片进行改编，但最终剪辑权属于陪审团。如果维尔克斯和他的小组未能一致通过他的银幕演绎，正如他们之间签署的协议那样，他将亲自销毁所有的底片和拷贝。事实证明，梅尔维尔的坚持成功了，在给陪审团展映的那一刻，维尔克斯就与梅尔维尔心照不宣地达成了某种共识。他认可了这部作品，并不遗余力地对此进行宣传。《海的沉默》票房大卖，梅尔维尔声名鹊起，在此后二十多年的电影生涯中，梅尔维尔将自己的亲身经历、个人信仰、对社会的态度都潜移默化地融入自己的作品中，并逐渐形成了特有的梅氏（Melvillian）风格。

二、新浪潮与诗意电影

我一直逆潮流而行，因为我不知道潮流到底是什么。

——让-皮埃尔·梅尔维尔

《曼哈顿二人行》剧照

梅尔维尔的第一部故事片拍摄于1947年，而克劳德·夏布洛尔（Claude Chabrol）的《波塞》（Le Beau Serge）、弗朗索瓦·特吕弗（Fran·ois Truffaut）的《四百击》（The 400 Blows）和让-吕克·戈达尔的《筋疲力竭》（Breathless）分别于1958年、1959年和1960年问世。在独立电影制作的现代定义之前，让-皮埃尔·梅尔维尔，这位法国导演曾有一段时间被人们称之为“新浪潮之父”，并出现在许多关于“新浪潮”的报纸杂志上，所以他也被称为是“新制度的创始人”。他不以为然，直到一本杂志列出了新浪潮的导演和演员，他才惊觉自己是192个“私生子的父亲”。他无法认出所有人，干脆不偏不倚全部否认。他决定放弃这些“孩子”，重新变成了孤家寡人，但这正是他喜欢的。

在新浪潮主义电影开始流行时，梅尔维尔已经制作了五部长片，他的影片中显露出的那种自由意志、自如拍摄、自然声效，都是新浪潮主义青年导演们争相模仿的先锋标志。但梅尔维尔似乎对这种一窝蜂追赶所谓潮流的做法感到恐惧，他认为这种潮流完全没有诗意可言。就在新浪潮呼声最高的时候，梅尔维尔转换了影片拍摄题材，并从《眼线》（Le doulos）开始，慢慢固定了自己的拍摄风格。

梅尔维尔的电影本质上是有调性的：一种建立在风格、表演和叙事行为的 “纯洁性”之上的感性（忧郁的、诗意的、非夸张的）。 正是这种 “感性”或 “调性”（存在主义的、仪式性的、围绕个体和群体无法胜任而形成的），占据了梅尔维尔电影最关键的部分。在《独行杀手》（Le Samouraï）开场片段中，杀手杰夫躺在床上抽着烟，梅尔维尔刻意把杀手杰夫的房间处理成阴暗的色调，偌大的房间除了孤独几乎吞噬了一切。房间的寂静与笼中的鸟鸣形成了鲜明的对比，弱小的笼中之鸟似乎已经预示了杰夫最终的结局。这是一种无力的悲鸣，始终困在一个无法冲破的牢笼中。这间住所的布景设计并非完全写实的，而是设定在20层的一个房间。从窗外看到的景象似乎都有点假，不太像是现实中的巴黎，使观众不用理性分析，就能直观感受到这样格格不入的景色。阴郁的雨天是诗意化电影最好的表现方式之一，光线透过雨天的阴云变得更加柔和，这种阴郁、柔和、阴暗、空荡，加上弥漫的烟雾，给整个影片定下了幽闭的悲情基调。

尽管《大黎明》（Un flic）经常被认为是梅尔维尔最不成功的电影之一，但他对定义了一个封闭和完整的世界的创造发挥到了极致。这部电影被一种蓝色的光线所笼罩，以至于它的一些开场镜头呈现出晚期特纳画作极端色调的抽象性。这种忧郁的金属蓝色光泽使影片和它的人物充满了死亡般的苍白。影片中有时明显的人工布景和反向投射进一步加深了这种画家式的构图和控制感，深度刻画了那些被困在忽明忽暗的行为和事件中的人物形象。《大黎明》也许是梅尔维尔在流派抽象方面最极端的实验，其中人物似乎通过一系列预定的姿态、行为和情境进行梦游。从这个意义上说，它是一个理想的，即使是无情悲观，也是最终的证言。

梅尔维尔的电影中另一个最引人注目的实验性方面是他对声音的使用。例如，《海的沉默》（Le Silence de la Mer）和《可怕的孩子们》（Les enfants terribles）的画外音叙述都有一种疏离的、几乎是旁敲侧击的语气，与其他影片中德国军官的激烈言辞和另一部影片中兄妹间的亲密对话形成鲜明对比。值得注意的是，梅尔维尔的电影癖扎根于对早期有声电影的热爱，他的电影配乐尽管通常是高度复杂和令人叹为观止的合成 ，但确实与这种电影的沉默和喧闹的常规并列，以及隔离个别音调、声音和环境噪音的倾向相同。在他的后期电影中，梅尔维尔将这种对声音的实验提升到一个更高的水平，几乎是纯粹的抽象。例如，《独行杀手》开头的7分多钟几乎没有对话，而是创造了一个听觉世界，其中有孤立的环境声音和预示死亡的音乐以及各种过度戏剧化的配乐，还有鸟在笼中的高音鸣叫声。梅尔维尔的大多电影都强调沉默听觉范围的缄默，但他们的配乐有一种简洁诗歌的质感，或从充满厄运的配乐到孤立的声音效果，再到箴言式的对话，随意转变。因此，在梅尔维尔的图像中发现的抽象性往往与他的原声带相匹配。例如，在《大黎明》的开场场景中建立的可触摸的氛围，是由各种声音的洗礼创造出来的 。如海浪拍打、海鸥鸣叫、湿漉漉的道路上的汽车、银行突袭后的警报，如而不是由影片诡异的、衰减的视觉效果。梅尔维尔的电影是一个几乎纯粹的声音和视觉符号的影像。这些标志是可分离的，但也构成了一个合成系统的一部分。

三、黑色电影与美国情结

这里的生活方式、工作方式，还有自由。我想是这样的，我肯定。

——让-皮埃尔·梅尔维尔

《独行杀手》剧照

当梅尔维尔在法国参加抵抗运动时期，就表现出他对于美国文学作品的喜爱。赫尔曼·梅尔维尔的小说无疑为他将来的电影创作起到最初的启蒙作用，以致他将自己的名字也改为梅尔维尔。但给他触动最深的小说《皮埃尔，或是暧昧》（Pierre，or The Ambiguities）更甚于赫尔曼·梅尔维尔的代表作品《白鲸》（Moby Dick）。他毫不遮掩地表示非常喜爱美国二十世纪三四十年代美国好莱坞黑帮电影并将诸多黑色电影标志符号注入自己的电影作品中。他显然很迷恋亨弗莱·鲍嘉（Humphrey Bogart）、乔治·拉夫特（George Raft）、詹姆斯·卡格尼（James Cagney）的美国黑帮电影，并在自己的电影名册中收集了63位战前美国好莱坞导演，如布朗、弗莱明等。他认为黑帮是可悲的失败者，但对现代悲剧电影来说却是一个合适的载体。他由美国好莱坞侦探片演变而来，而且风格灵活，可以把或好或坏的人或事等任何东西都塞进去，以便用来讲述自己的故事。比如自由、友谊、友善或是背叛，这是美国犯罪小说中的一大推动力。这是他喜欢的悲剧，并且这类影片是法国惊险影片非常现实的工具。他喜欢美国的生活方式和工作方式，他认为这些在法国都是不具备的，甚至在法国的街道拍摄外景都倍感尴尬，但实际上在纽约拍摄外景也需要有相应的许可证。

虽然梅尔维尔基本上是在拍黑帮片，但他的作品与那个时期的美国电影最大的区别在于他对这种类型的电影采取了几乎是知识性的方法。虽然拍摄方式非常冷酷，但梅尔维尔的电影总是让观众在情感上产生反应。梅尔维尔在讲故事的时候非常能自我控制，而且他的拍摄方式几乎是静态的，完全让演员进行表演，从而让观众充分体验每个场景中发生了什么。因此，他的电影在心理上和智力上都有极大的吸引力。

从《眼线》（Le doulos）开始直到临终前的最后一部《大黎明》，梅尔维尔基本都是在拍摄黑帮或犯罪题材的电影。这是他的手法和风格慢慢趋向成熟的转变，美国好莱坞黑色电影的符号在梅氏风格电影中逐渐显现。宽沿的斯坦森帽、系扣的风衣、传统的黑帮服饰以及黑白对比强烈的灯光和使人面容割裂的阴影，将画面置于二十世纪四五十年代美国黑色电影的影像中。不仅如此，街边的电话亭、带有金属板条的窗子等都代替了法国的原有样式。酒吧的名称更加美国化，“Sicil”变成了“New York”，“Cockpit”变成了“Cotton Club”，雪铁龙变成了美国汽车，Cinzano变成了威士忌，还有无处不在的爵士乐。梅尔维尔的黑色电影中巧妙地融入了美式好莱坞的元素，却又让人感受到法式的柔和。即便是标配的枪战也并没有美式的那种激烈感。取而代之的是一种梅氏风格的法式黑色诗意。虽然他曾经对媒体记者说我的电影与生活截然不同，是完全独立的两种世界，但他在衣着上依然着迷于头戴斯坦森帽，身穿防风大衣，经常戴着雷朋墨镜出现在采访的镜头前。他对美国无限向往，开着美国车，喝着可口可乐，开车时听着美国AFN（American Forces Network）电台，放的是格伦·米勒以及战后时期的经典歌曲。即便如此，但梅尔维尔并不是一味地崇尚美国，他是聪明的，他曾经拒绝了54个美国合同邀约，因为从美国苛刻的电影合作看来，他并不想成为一个木偶式的执行者，他认为这是一种侮辱，他并不想成为一个美国公司召唤的导演，也不愿被合同所禁锢，但并不介意由美国公司提供资金，在法国做自己的制片人。

四、存在主义与死亡宿命

死亡可能随时降临，可能是2小时或是6个月以后，但根本没什么关系。

—— 让-皮埃尔·梅尔维尔

《影子部队》剧照

对梅尔维尔来说，黑帮电影或战争电影中英雄的命运与他的风格或道德是分不开的。就像他的凯迪拉克和他的侠义风度那样。当一个人别无选择时，如果他在黑帮电影中，他就会以某种方式出现，以某种方式行事，甚至以某种方式死亡。事实上，梅尔维尔的电影表达了一种只有法国人才能想到的哲学，而且是一个疯狂的法国人，这就是流派存在主义。

在第一部长片《海的沉默》中，即使是战争背景的剧情，虽然没有直面战争的冷酷和死亡的直白，但梅尔维尔却展现了另一种宿命，这种宿命就是离别或者是不可能的结果（军官凡尔纳和女孩之间微妙的关系），以及作为德国军官凡尔纳的将来的未知性。在经历了二战残酷的洗礼后，梅尔维尔似乎成了少数的幸运儿，他所在的部队成员除了他全死了，导致他对战争、对人生有了新的思考。正如他说道：“战争是可耻的，只有战争才能让人找到真正的自我。”法国在二战中充满消极颓废、悲观失望的情绪，知识分子中形成了一种由于苦闷、孤独、被遗弃，找不到出路而玩世不恭、放荡不羁的风尚。于是，标榜个人的生活、自由、存在放在第一位的萨特的存在主义受到极大欢迎，并被资产阶级和知识分子当作最时髦的哲学。存在主义同样被梅尔维尔运用到他的第二部作品—— 让·科克托自传体小说改编的《可怕的孩子们》中。小说完成于1929年，描写了一对姐弟和一位同龄女性朋友之间微妙且超乎禁忌的三角关系故事。小说中营造的时空背景与人物关系正是体现了海德格尔在《存在与时间》中所提出的作为存在的人，面对的是虚无、荒诞、无法理解的世界。正是忧虑、恐惧、烦恼与痛苦才揭示了人的真实存在。只有存在，才能谈得上自我选择的自由。在这一观点上，科克托与梅尔维尔是一致的。在存在主义者的视角中，伊丽莎白生活在一个与自己对立且失望的世界中，死亡也就成了她最终的归宿。

《独行杀手》是让-皮埃尔·梅尔维尔的杰作，这部电影汇集了梅尔维尔对黑帮电影的热情，也表现了他对英雄式人物命运的思考，一种存在主义方式的思考。在梅尔维尔的电影中，宿命或许是一贯的结局导向，正如《独行杀手》中的杀手杰夫以及《红圈》中的威高、科里和简森那样。没有人关心他们，没有人知道他们是谁，更没有人在意他们从哪里来；他们是独行侠，注定是悲剧人物，在他们的内心旅程中迷失。当杰夫在开场躺在阴暗偌大且空寂的房间中的时候，就已然预示了他的死亡。梅尔维尔喜欢用一段哲学式的箴言作为影片的开场白，预示着主人公的性格、处境以及命运。孤独与死亡是后期梅氏电影中离不开的命题。

无论是黑帮犯罪题材，还是战争或抵抗运动题材，梅尔维尔在每一部影片中都会提出一些问题让观众去思考，这些问题反映出人与人之间的一种疏离关系，微妙且充满了不稳定性。《影子部队》中马蒂尔德是领导人杰比尔非常信任的组织者，她做事干练，从不拖泥带水，对上级交代的任务都能出色地完成，但随身携带的女儿的照片终究把他推上了忠诚的对立面 —— 背叛。《红圈》中不论是代表曾经正义的被革职的警察简森，还是代表非正义的犯人威高和科里，只要是触及了高压线，最终都得到应有的惩罚。梅尔维尔镜头下人物的动机属性是多重性的，即使他们的行为遵从着有意义的道德和仪式准则。但在一种特定的、不确定的环境因素下却随时会发生转变，梅尔维尔在时刻提醒着人们这种转变会随时发生在某个时间、某个人身上，不论他是黑帮分子、杀手、德国军官、抵抗军战士、共产主义同情者，还是牧师。

五、结语

很长一段时间，梅尔维尔作为电影人在主流电影界并没有得到应有的认可，他的电影作品也在媒体和评论界有着明显的两极分化的评价。但不可否认的是他开创了同时代叙事和表现方式的潮流，他的电影有强烈的个人风格，而且夹带着诸多个人观点让观众去品味，正如他所说：“每个主要人物都有他们背后的故事，我不想告诉大家，可以在电影里找答案。”人们可以看到梅尔维尔对吴宇森、杜琪峰、马丁·斯科塞斯、迈克尔·曼和昆汀·塔伦蒂诺等导演的明显影响。因此不能因为作为独立电影制作人而没有在当时体制框架下而否定他的影视作品的价值。时代在发展、观念在转变，电影界也终究会变化自己的评判准则。让-皮埃尔·梅尔维尔也终究成为那个时代的标志性人物，并被后世电影人所发现、挖掘、欣赏。