◎赵帅旗 周志华

（联勤保障部队博物馆筹建办公室 湖北 武汉 430000）

中华文明是世界四大古文明之一，也是这四大古文明中唯一一个延续至今的文明。她拥有着地理环境保护性——海洋。在航海不发达的时候使得这一文明区域有着一半的海岸线边境，三级阶梯式的地形与广袤的地域纵深又使其内陆拥有足够的安全性，从而逐渐产生了独树一帜的文化价值体系。传统的中国画也在这一绵延不绝的文明之下延续自己的发展脉络：自先秦韩非子在《韩非子·外储说》中提到“犬马难画，鬼魅最易”。在这一时期绘画创作已经开始注意到描绘客观事物的难度。历经秦汉一统时期至魏晋南北朝这一相对动乱的时期，士大夫阶层的崛起，绘画转而开始重视写意与写神，即描绘所画对象的精神气质以及融合作者的内心感受。东晋顾恺之提出了以形写神，倡导绘画应当重视对客观对象内在气质的表现，即“传神”。而“传神”这一要素又必须经由一定的形象表现出来，神应以形为依据。在他的观点中，形与神的关系达到了一种相互依存，互不可缺的地步。绘画发展至唐代，著名的绘画理论家张璪提出了：“外师造化，中得心源”的绘画理念。进一步将顾恺之理论中的事物的形与中国古典哲学道家崇尚自然本位的理念与东汉以来传入中华文明区的佛教造化说相结合，将绘画描绘的事物的外形提升到自然界的造化这一高度，又将顾恺之所说的绘画所传之“神”以心源这一倾向于艺术家主观能动性层面的形式展现。至此，中国画的创作模式定格在艺术家对造化自然等外物的参悟与自身内在思想的外化的结合之中。将造化之物加之艺术家的个人情感，将个人情感移于造化万物之中，由此创作主题与客观世界的单一的互动模式成为中国传统艺术创作的典型模式——我见青山多妩媚，料青山，见我应如是。情与貌，略相似。

中国美术发展之此，形成了拥有与其他文明区域截然不同的独特性。即，艺术家与客观世界单一，单线互动的模式。区别于基督教文明区域的理性的写实主义如：法国古典主义画家普桑的《阿卡迪亚的牧人》与佛兰德斯画家鲁本斯的《抢劫留西帕斯的女儿》这一类作品中所体现的是基督教文化下的共有的故事，描绘的是客观的模特。是艺术家对于一种普遍认同的事物的绝对客观的描绘。也区别于埃及文明区忽视艺术家的主观认识，强调表现统治者即法老的意志，忽略现实生活的再现，重视对想象中来世的表达。因此在唐代张璪提出了“外师造化，中得心源”之后，中国古代艺术已然形成了独立的艺术风格。

一、造化

造化一词产生于中国先秦时期，发展至唐代水墨山水大师张璪提出“外师造化，中得心源”已有一千余年的历史，在其发展过程中，形成了多个含意。经过对比发现，唐代水墨山水大师张璪所说的“外师造化，中得心源”这句话中“造化”一词包含了多个其发展过程中产生的意义。

（一）“造化”一词意义的发展

“造化”一词最早产生于先秦，是指的主宰世间万物运行的存在，其最早产生时期所指的含义便是至今运用最广泛的意义。也是对艺术创作影响最直接的含义。自西汉以来，“造化”一词的含义得到了进一步扩充，其所指扩大到其本来意义影响下的产物。这一层面的含义运用在绘画领域，成为第一层含义的补充。在张璪提出“外师造化，中得心源”之后，“造化”一词又产生了第三种含义，即造化对人所产生的积极影响。这一层含义虽然不能够对张璪的艺术观点产生任何影响，但在结合张璪的艺术观点后，可以对当今中国画创作产生积极的影响。

在先秦时期，造化一词便出现在文献当中，其最早的含义是想表达一种形而上的力量，亦可以解读为能够主宰宇宙万物运行的某种规律。在哲学上“造化”一词也并未明确地体现出归属于唯物主义或者唯心主义。早期朴素唯物主义者将造化当作是自然界本身，因为自然界能够孕育世间万物，自然界的规律能够主宰事物的发展运行。而同时期的唯心主义者则将造化当作是创造自然界的形而上的存在。《庄子·大宗师》：“今一以天地为大道，以造化为大冶，恶乎往而不可哉？”文中造化便是指的能够主宰万物的某种规律。自西汉以来，学者们对于“造化”一词含义的定义扩展至自然界运行的规律下产生的世间万物。正如《汉书·董仲舒传》中记载：“今子大夫明於阴阳所以造化，习於先圣之道业，然而文采未极，岂惑虖当世之务哉？”又如晋代葛洪在《抱朴子·对俗》中记载：“夫陶冶造化，莫灵於人”。自历史发展至宋元时期，“造化”一词所能代表的意义又增加了指福祚这一层面的意义。又如明代冯梦龙《喻世明言》第一卷：“若是老身这两只脚跨进得蒋家门时，便是大官人的造化”。

（二）“外师造化”一词的含义在绘画中的意义

造化如果仅仅简单地解读为自然。那么“外师造化”便非常容易被简单地解释为中国古代绘画理论中一种强调写实，重形似的观点。倘若希望认清造化在艺术发展中的意义与艺术家们如何看待“造化”一词，希望对通过“师造化”的研究来产生对于当代军旅美术创作的感悟，那么对于“造化”一词在绘画发展史中所指与能指的探究是十分必要的。

所谓“师造化”，在绘画中的根本体现是对于世界本源（无论这一本源是唯物主义者所说的客观规律还是唯心主义者所说的“造物主”或是“主体意志”）的师从。绘画表现一山一水，一草一木均是对这一本源所创造的世界的再现。这里所提到的艺术创作的意义，似乎与柏拉图的三种床的比喻有所相似，但柏拉图关于艺术创作的观点仍然是不完善的。他所说的第一种床的概念是至上的，这偏向了唯心主义的阵营。暂且抛开哲学基本立场，单就艺术发生而言，他把艺术创作归为对自然界万物的简单的模仿，忽略了在创作中艺术家内心的表现与主观能动性的巨大力量还有优秀的艺术作品所产生的巨大的社会反响，因而他对艺术的这种观点是有缺陷的。张璪所说的师从造化，虽然在理论结构上与柏拉图的三种床的比喻有所相似，但其内在核心意义却有所不同。柏拉图提倡：床的理念——木匠所造之床——画家所画之床。而在中国古典哲学中对造化的解读与张璪关于造化心源的观点则是：世界的主宰（客观规律或者是造物主抑或是主体意志）——世间万物——通过艺术家与外界单线互动感悟下创作的艺术作品。这两种观点无论在格式上还是在大致含义上都有相似之处，最重要的区别就是中国古代绘画中画家的画是由画家与“造化”的单线的互动产生感悟之后进行创作的，师造化的创作不简单的如柏拉图所说的绘画是对于世间万物的模仿，而是通过了画家与自然界的情感交互后的创作。柏拉图认为艺术作品低于客观存在的实体物品，其忽略了艺术家的能动性。法国反理性主义哲学家柏格森也是直觉之一的代表之一，被认为是西方现代主义美术的理论鼻祖，他认为直觉即是创造，即是艺术，不过他认为直觉的境界是与上帝合而为一的境界，而“绵延”是自由的创造意志，其向上的运动创造精神，也创造生命的形式，物质只是“绵延”这种意志的结果。他的观点的将艺术创作提升至客观存在的实体物之上，也突出了艺术家个人的作用，较之柏拉图，与张璪的观点更加接近。

因此，在中国古代绘画中，师从造化的观点本身就将艺术家提升至与造化单独对话的层面，而不是如西方早期将艺术家与工匠等同甚至是认为艺术家低于工匠的观点，从这点看，中国古代绘画中师造化的创作理念较之西方更加利与艺术的发展。也从一定程度上对我们军旅美术的创作提供了“师从什么？怎么师从？”的宝贵借鉴。

上段落从“造化”一词的词义与古今中外历史上相似的观点解读造化的意义。本段落将重点讨论师造化，重点在于“师”为什么“师”，怎么“师”，即艺术家能动的选择造化作为师从的对象。

“造化”是中国古代绘画中人们所师从的对象，作为文化工作者，又该如何能动的去理解这句古人的话？怎样去师从造化呢？“军旅美术创作者大多是军人、党员，然后才是画家，这就决定了军旅美术创作者的艺术思想和创作风格总体走向与追求：一是在深入部队和部队服务结合上践行职责；二是在着眼坚持主旋律和现实主义统一中追求精品；三是在立足扎实基础和弘扬真善美前提下谋求创新”。从这篇报道中不难看出军旅画家所创作的作品，应当服务于军队建设，而军队又是服务于党，服务于人民的队伍。因而军旅画家的作品又应当着眼于坚持弘扬与捍卫党的方针政策与人民喜闻乐见的题材即真善美的题材的创作上。

二、心源

前文所说，“心源”是艺术家通过对于造化体会，与自然万物进行单线的互动感悟后产生的自己特有的心得体会与认识。本段落讨论的是在军旅画家中“心源”的意义——从“心源入画”开始阐释艺术家的主观能动性在绘画中地位的确立以及军旅画家应当如何将“心源”与自身创作与生命体验进行互动与结合，以形成有血有肉的形象，使自己的境界得到不断地升华，最终使作品能够对社会产生巨大的积极影响。

张璪的“外师造化，中得心源”这一观点，与其同时代的师法古人的绘画理念有所不同。《尔雅·释言》曰：“画，形也。”《广雅》曰：“画，类也。”这就是与张璪同时期的画家师法古人的绘画观点。张僧繇的佛教人物画“笔才一二，象已应焉”的张家样。陆探微的“精利润媚”的秀骨清像法，曹仲达的“曹衣出水”曹家样，吴道子的“吴带当风”的吴家样均是对古人技法的总结与师从。诚然，在绘画发展的早期，师从外物，应物象形，但这种观点在中国画发展到一个需要总结与跨越的阶段依然满足不了画家们的需求。显然，与同时代人相比张璪所说的外师造化，中得心源，更加挖掘绘事者内心的感悟与创新，这种创作方式会使得画者不仅仅是在初学阶段被动地仿照物体的外形而作画，更加入了自己的思考。绘画脱离了单纯的模仿，体现出绘画发展至唐朝需要确立其作为一项人类特有的行为，它有独立存在性，即不再是工程或者是战争地图、礼仪图案等其他事物的附庸。同时，也反映出画家需要通过在画中加入自己的感悟来凸显绘事者已然成为一门独立于手工业者的独特的、层次更高的职业。由此，艺术家在艺术创作中发挥个人对于事物的认识，便成为艺术创作中所必不可少的要求。

绘画发展进入21世纪，其作为一种人类行为已经得到广泛的认可，其作为一门学科也已然形成了完备的理论体系。在党领导下的军队中，同样也需要一群执毛笔以挥洒水墨，书丹青以言志的军旅画家。但作为军旅画家，如何体现自己师造化的感悟，如何中得心源呢？要想搞清楚这一点，同样也要先从训诂学的角度搞清楚“心源”一词的真正含义。

张璪所说的“外师造化，中得心源”中“心源”可以理解为内心的本源、源头。因而这里所说的当然不是一般意义上的作者的内心感情。而是指的作者内心的本源。这种“本源”一定意义上可以理解为不受世俗利益私心所染指的本心。人作为宇宙之精华，万物之灵长。自然是源于人类有着其他生物所不具备的思考思维能力，更是因为人性本身是与其他动物野兽不同，即人之初性本善，人心总是向善的。所谓的心源就是指的这种善良的，怜悯弱者，为他人着想的仁爱的本质。军旅艺术家想要回归本心，挖掘心源，更要根植于人民军队沃土，创作富有真情实感，能够打动人、感染人的艺术作品，重点围绕听党指挥、矢志强军，展现我军官兵积极向上的主题进行创作，着力将军旅美术的审美特征与时代相结合，力求达到历史性、艺术性、时代性的高度统一，烙刻新时代强军文化印痕。

军旅文化历来是时代最刚性的音符，优秀的军队文艺作品积极传播理想信仰之美、革命英雄崇高之美，为民族崛起、强国强军注入了强大的思想动力和铁血阳刚的精神。军队文艺工作者师从强军兴军使命任务这一“造化”追随听党指挥、矢志强军的“心源”，与时代同行，服务强军梦，唯此，才能创作出精品力作，不负伟大时代、不负人民军队。

①引自辛弃疾的诗《贺新郎》。

②王宏建编：《艺术概论》，文化艺术出版社2010年版，第35页，第36页，第37页。

③徐恩存：《军旅绘画转型期的全新表现》，《解放军艺术学院学报》2002年4期，第59页，第60页。

④引自谢赫的诗《六法论》。