张艺瀚

摘 要：源于对罗马废墟与古典秩序的认同，路易斯·康的建筑静谧而朴实，充满纯粹的几何形式与沉稳厚重的体量感。路易斯·康对建筑“本源”的探讨使他不断地在结构与功能之间尝试建立新的联系，秩序、结构、材料与光线在他的建筑中形成了人与万物的沟通，最终呈现了其独特的建筑精神。作为一位直到最后一刻都不会停止改变的艺术家，路易斯·康自我独特的建筑精神于20世纪50年代开始形成，并随着项目的进行逐渐发展成熟。基于此，以时间顺序列举了路易斯·康在20世纪50年代后设计的四座建筑，并从这些建筑的结构、材料、光线等角度出发，探究路易斯·康的建筑世界，探寻路易斯·康建筑中蕴含的思考与理想，明确路易斯·康建筑精神的演进历程，为當代建筑设计提供思想启示与实践指南。

关键词：路易斯·康;建筑精神;建筑现象学

一、路易斯·康的建筑精神演进

20世纪20年代末，世界经济危机的爆发使建筑师们开始重新审视建筑在社会中扮演的角色，在欧洲建筑哲学变革、现代主义兴起的背景下，路易斯·康受到当时价值意识的影响，设计的建筑以现代主义风格为主到了20世纪50年代，路易斯·康受益于两次多国游历之行，明确了其对历史伟大建筑品质与秩序的兴趣20世纪50年代后，路易斯·康开始将埃及、希腊与古罗马废墟上强有力的砖石体量与纯粹的几何材料应用于他的建筑中。

（一）耶鲁大学美术馆——几何秩序

1950—1953年，返回美国的路易斯·康完成了他人生中最著名的建筑作品之一——耶鲁大学美术馆扩建项目。在这个项目中，路易斯·康第一次尝试了构建废墟之上的建筑精神。很大程度上，路易斯·康仍然依靠当时流行的现代主义风格建筑的构成手法完成对作品的设计。诸如平面上，美术馆以“流动空间”的形式划分室内空间，空间与空间的界限显得模糊;立面上，路易斯·康用大面积的玻璃与钢材窗框覆盖建筑的西侧墙体与北侧墙体，而美术馆的南侧墙体由传统的红砖覆盖，这源于路易斯·康对秩序的遵循，他不希望打破这所学校中的“文化结构”;在美术馆的入口形式上，路易斯·康受到弗兰克·劳埃德·赖特的影响，将入口设置在顺着墙壁拐入建筑凹槽的位置，偏离建筑的中轴线，这与赖特的建筑作品拉金大厦的入口处理方式近似。

尽管路易斯·康此时并没有完全摆脱现代主义的枷锁，但他第一次将罗马与埃及之旅对他的影响融入建筑结构之中：馆内的天花板以网格状的重复三角形桁架方式排列，灯具放置于三角形的桁架空间内，桁架之上是设备管线通过的空间，裸露的混凝土构成的三棱锥在天花板重复排列后宛如罗马的穹顶，充满了原始的力量感;在美术馆的中部，放置了空心的圆柱状核心筒，三角形的楼梯在核心筒中盘旋而上，顶端是巨大的三角形吊顶。路易斯·康开始尝试利用纯粹的几何形式暴露建筑内部的结构与材料，这个形式在路易斯·康过去的建筑中鲜有出现。这不仅是埃及金字塔与罗马废墟带给路易斯·康的建筑灵感，也是路易斯·康与他的妻子安妮·唐共同的精神产物。

耶鲁大学美术馆展现了路易斯·康所期望的结构与材料的意志力，三角形与圆形这种纯粹的几何形式开始在建筑中出现。值得一提的是，类似于三角形与圆形这种简单的几何形式贯穿了路易斯·康接下来的所有建筑设计。也正是从耶鲁大学美术馆项目开始，几何元素开始频繁出现在路易斯·康的建筑中。耶鲁大学美术馆中的混凝土结构有着传统的力量感与纯粹的几何体量，将空间以一种仿佛新的规则进行划分与安排，自由平面的划分方式在路易斯·康的建筑中开始瓦解。总的来说，耶鲁大学美术馆是路易斯·康的自我建筑精神形成的开始。

（二）犹太社区中心浴场（特伦顿浴室）——帕拉第奥的秩序

1949年，鲁道夫·维特科夫尔的《人文主义时代的建筑原理》作为《瓦尔堡学院研究》第19卷出版，路易斯·康受到书中关于帕拉第奥理念的影响，产生了对于秩序的思考。在1954年的阿德勒住宅方案中，路易斯·康对住宅平面的草图绘制是十足的帕拉第奥风格，草图的形式与16世纪50年代的圆厅别墅无异。到了1955年，特伦顿浴室的总体平面被划分成了完全帕拉第奥式的几何关系。浴室的平面结构相互对称，以中间正方形的公共空间为中心，在上下左右分别布置了四个正方形的独立空间，顶部是木质构造的金字塔形屋顶，独立空间的四个角再以“中空柱子”相连接。

后来，路易斯·康在笔记中写道：“我发现了别人或许已经发现的东西，那就是一个开间的系统就是一个房间的系统。一个房间就是一个明确的空间，通过它的建造方式被定义……对我来说这是一个很好的发现。”可以看出，这个时候的路易斯·康已经成功地将独立空间的理念和帕拉第奥的精神相融合，正如他自己所言：“如果在我设计了理查德大楼之后，全世界都认识了我，那么在我设计了特伦顿的那间小公共浴室之后，我认识了我自己。”

（三）理查德医学研究所——服务空间与被服务空间

在1955年建成的特伦顿浴室中，路易斯·康放置了两种形式的空间，第一种是“屋顶下的空间”，第二种是“中空柱子空间”。“屋顶下的空间”用于洗浴和更衣，“中空柱子空间”供人穿行和容纳卫生间。在用途上，“中空柱子空间”中的功能都是为“屋顶下的空间”服务的，于是“中空柱子空间”成为服务空间，“屋顶下的空间”成为被服务空间。特伦顿浴室中两种功能空间的出现第一次明确地体现了路易斯·康服务空间与被服务空间的理念。

“服务”与“被服务”的理念是路易斯·康建筑精神中最重要的设计元素之一，贯穿路易斯·康20世纪50年代之后的设计。从耶鲁大学美术馆与特伦顿浴室中，可以窥见路易斯·康对其使用的痕迹，但“服务”与“被服务”的规则并不清晰。而在路易斯·康1957年设计的理查德医学研究所中，服务空间与被服务空间之间的关系则变得非常明确了。值得注意的是，在耶鲁大学美术馆重复排列的三角形桁架上方，路易斯·康为设备管线预留了专属的存放空间，从这可以看出路易斯·康对管线设备这类服务性设施空间的规划要求已经出现，对服务空间进行了“被服务的规划”。针对这一点，路易斯·康在1959年的萨尔克生物研究所项目中用2.7米高的桁架孔洞完善了对管线空间的处理。

从平面空间规划上看，理查德医学研究所一期工程将中央的小空间集合为一个整体的设备空间，在功能上成为服务空间;然后在设备空间的东侧、西侧与南侧分别放置一间研究室，形成三处被服务空间，设备空间与三间研究室各自只通过一条走道连接;二期工程在一期的平面基础上于东侧增加了两处平齐的图书馆，并且图书馆的外墙同样附着了服务空间。总体来看，理查德医学研究所平面空间从内到外以“服务空间—被服务空间—服务空间”的顺序递进。值得一提的是，路易斯·康于这个项目中刻意地暴露了建筑构件之间的层级关系，这是他对结构秩序的追求。如二期工程墙面外所用的“T形窗”，这个手法后来在诸如论坛回顾报社大楼等各个项目中也有体现，路易斯·康利用这个形式告诉观者：这片墙体不支撑梁柱。

1959年，在荷兰奧特洛的国际现代建筑会议中，路易斯·康曾反思道：“在耶鲁美术馆中，我运用了一点点的秩序观念，所完成的是自由空间的美术馆，我必须承认，当时有一些是我尚未能完全‘理解的。”而在理查德医学研究所中，路易斯·康以趋近成熟的建构逻辑完成了空间秩序的规划，清晰地呈现了服务空间与被服务空间的关系，进一步发展了他的建筑精神。

（四）金贝尔艺术博物馆——结构是光的给予者

1966—1972年，路易斯·康在金贝尔艺术博物馆项目上实现了对光线最成熟的控制，在这个项目中，能看出路易斯·康独立空间的设计手法，但他不再以纯粹的服务空间与被服务空间的秩序进行空间划分，服务空间与被服务空间的区分在这个项目上开始相对隐晦。在平面上，路易斯·康划分出十六个独立的单元空间，并将单元空间相互连接，源于罗马式建筑给予的灵感，在递予博物馆馆长理查德·法戈·布朗的第一版方案中，确立了金贝尔艺术博物馆拱顶的形式。1967年10月，在事务所同事马歇尔·梅耶的推荐下，路易斯·康采用了一个充满美感与人性的曲线——用摆线的方式处理拱的曲率，于是十六个单元空间的屋顶被构建为半筒状拱顶。

金贝尔艺术博物馆中最动人的部分来源于路易斯·康对阳光的引入和处理，为了让阳光在不同方向与不同时间都能自然地洒入金贝尔艺术博物馆内，路易斯·康在每个拱的顶部划出一条缝隙，并在结构师科门登特的帮助下，在拱的内部加入预应力的钢筋以应对由缝隙导致的拱的压力与张力。在拱顶缝隙的下侧，路易斯·康悬吊了长条的铝制穿孔板对阳光进行削弱与散射处理，以使展品不会受到直射光的伤害。同时，各个时段的阳光在穿过这些铝制板孔后在混凝土的墙壁上发生折射，成为银白色的光线，这些光线正如路易斯·康自己期望的那样：当身处金贝尔艺术博物馆中，人们能够感受到一天内时间的变化。1972年，路易斯·康谈及金贝尔艺术博物馆的天窗采光系统时曾说：“结构是光的制造者，因为结构释放其中的空间，那就是采光。”在耶鲁大学美术馆中，路易斯·康以重复排列的三角形桁架覆盖屋顶，使自然光只能从窗户进入室内，而在金贝尔艺术博物馆中，拱顶的缝隙让自然光没有阻隔地进入室内，采光的重心从人工光源转到了自然光源，光线与结构之间的联系变得明显了。路易斯·康曾说：“空间是建筑的开始，也是精神的场所。你处在空间里，就和它的尺寸、它的结构、对它的特征起作用的光线、它精神的光芒在一起。你会意识到，不管人类的诉求是什么，创造了什么，它都是有生命的。房间的结构在房间中必须很明显。我相信，结构是光的给予者。”值得一提的是，在随后的耶鲁大学英国艺术中心项目中，路易斯·康再一次对屋顶结构进行了特殊的处理，用以引入自然光。

二、现象学方法与设计学意义

如前文所述，路易斯·康的建筑始终贯穿着秩序原则，从早期的废墟秩序、几何秩序到服务与被服务关系的空间秩序，这种秩序原则是路易斯·康的建筑精神最重要的一部分。但对于秩序从何而来，秩序如何被发现，路易斯·康与其同时代的其他建筑师则有着本质上的不同。

路易斯·康反对秩序单纯来自自然，他认为“秩序是一种文化结构，可以在人类历史中找到它的原型”。路易斯·康曾赞扬柯布西耶建筑中的美，但是他也批评它们是“脱离文脉、没有重要位置的”。这样看来，路易斯·康追寻的建筑秩序“是一种与环境有关的行为”，既非纯主观性，又非纯客观性。“自然物依循着自然的法则而产生;相对地，人造物是人为意志的展现，遵循着人的规则而形成。”路易斯·康的设计既受环境影响或“意向性对象”（场所）支配，又依赖于自身的意向性能力，是一种意向性能力与意向性对象之间的量子式的互动关系，也就是一种“场所精神”。因此，路易斯·康的设计理念和方法是一种典型的现象学方法。

路易斯·康建筑现象学给予了人们重要启示。第一，建筑现象学作为一种方法值得借鉴的就是回到“生活世界”，即到生活世界中去发现意义。建筑设计作为一种创造性的活动，设计过程就是赋予场所和建筑以意义，但是，不同的场所对于不同的人来说可以形成不同的意义理解，那么如何让设计者的意义成为雇主的意义，这需要设计者能超越一般人的意义理解。因此，需要设计者从“生活世界”中去理解环境和人的关系。第二，从现象学来看，设计既非单纯是自然的结果或人的主观感受，而是“意向性能力”和“意向性对象”之间的“碰撞”形成的特定的场所与特定的意义存在，所以建筑设计者要善于提高自己的意向性能力。所谓意向性能力，即对意义的理解力，这依赖于一定的文化素养。因此，建筑设计者更应当是一个哲学、文学、史学、人类学、社会学等方面的高深造诣者。第三，现象学强调自然对人的“唤醒”，路易斯·康的建筑现象学启发我们在师法自然的过程中，不可完全被自然左右，重要的是从自然中发现特定的“场所精神”，即设计者要善于从一般场所中发现别人发现不了的意义。这需要设计者深入实地感受，而不是仅仅靠想象和臆想去进行设计。

综上所述，路易斯·康是一位执着的艺术家，是一位难以交流的完美主义者，但他固执地将建筑看作一种信仰，毕生不懈地追求建筑的永恒品质。他在建筑中已经找到了自我的精神归宿。“不管是教师还是学生，都可以从路易斯·康的智慧中获得更多启示，学会从事物本质出发，探索设计问题的解决方法，不断地追问自己：‘它自己希望成为什么，而不是：‘我想让它成为什么。”

参考文献：

[1]KAHN L I， LATOUR A.Louis I. Kahn：Writings， Lectures， Interviews[M].New York：Rizzoli，1991.

[2]施植明，刘芳嘉.路易斯·康：建筑师中的哲学家[M].南京：江苏凤凰科学技术出版社，2016.

[3]威廉姆森.路易斯·康在宾夕法尼亚大学[M].张开宇，李冰心，译.南京：江苏凤凰科学技术出版社，2019.

作者简介：

张艺瀚，安徽师范大学美术学院硕士研究生。研究方向：环境艺术设计。