木 斋

一、概说

乌台诗案发生的原因及过程，一般都认为是由于苏轼与变法派之间的矛盾，为沈括、李定等人陷害所致，然而如果细究乌台诗案的深层原因，乌台诗案不仅是帝王权力战胜士人的肉体生命，而且是士大夫道统内部之于士大夫道德的审判，标志了帝王从此不仅仅是权力的化身，同时，也要成为道统的精神领袖——乌台诗案就其本质而言，是苏东坡与宋神宗之间矛盾不断升级的必然结果。

乌台诗案的出现，苏东坡这样伟大的诗人，仅仅因为写作诗歌而入狱遭训诫审查，标志了中国后期帝王制度黑暗、专制时代的到来。作为案件当事人的苏轼，当然会比别人的体会和认识更为深刻，诗案对诗人的思想和创作不能不发生深刻的影响。

如果简单概述一下东坡在经历乌台诗案之后漫长黄州贬谪岁月的心路历程，大约有几个方面值得提及：

1.黄州早期的贬谪生活，东坡显示出比之乌台诗案期间更为痛苦的心境，并通过诗文作品将这种恐惧、痛苦不安的心情艺术地展现出来。这些作品的写作，本身就是对东坡痛苦心灵的审美抚慰。如《次韵前篇》“忧患已空犹梦怕”，《侄安节远来夜坐》“心衰面改瘦峥嵘，相见惟应识旧声”，共同建构了东坡初到黄州的凄苦心境和苦难形象。

2.面临漫无际涯的人生苦难，东坡有意采用佛禅思想，意在取代原本深入骨髓的儒家进取思想，从而在较短的时间里面，实现了由儒家向佛禅思想的飞跃。但这种有意识的思想抉择，就像是一对恋人分手，一方面是剪不断理还乱，才下眉头，却上心头的旧情难舍；另一方面，也是一个逐渐开拓视野，开拓新生的历程，东坡由此转向了真正意义上的审美人生，在大自然的怀抱里面，实现了近乎脱胎换骨的新人生。

3.伴随黄州贬谪思想转型的三个阶段，在文学写作方面，东坡也同样实现了不断的飞跃，其中到达黄州第三个年头的元丰五年，成为东坡贬谪黄州时期的创作高峰，或说是东坡人生的巅峰时期、黄金时期。这一黄金时期的到来，基本上以《寒食雨二首》为转折点，在此篇佳作之中，东坡成功地实现了对往日自我、对神宗皇帝的思想切割，从此不再抱有幻想。一旦思想从囚笼之中解放出来，在此前后开始出现的《定风波》《临江仙》《念奴娇》以及前后《赤壁赋》，可谓是名篇佳作络绎奔会，如同万斛源泉汩汩而出，行于其所当行，止于其不可不止，汇成长江大河，滔滔滚滚，一泻千里！苏轼从此成为东坡，东坡从此成为文学中国之伟大里程碑！

二、东坡的思想转型：由儒家当世志而转为佛老

一向所说东坡儒释道兼容并收，这当然是不错的，但却没有深究其中的流变关系，会误以为这种儒释道三家并存是一个原本就如此的静态共存状态。其实，北宋在变法之前，可谓是儒家一统天下，士大夫群体觉醒，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，乃至道学兴起，取代传统之经学，不仅张载二程而已，整个士大夫群体，都在儒家窠臼之内——儒家道学思想，可谓是一个时代之新思潮！譬如在欧阳修文集之中，触目所见，基本都是儒家思想的阐释，与王安石更为激进的帝王术虽然不同，但本质上毕竟还都在儒家范畴之中，属于民本思想与君权思想的不同路线而已。苏东坡当然也概莫能外，任何一位伟大的思想家、文学家，首先都不得不是时代的产物，为其时代思潮之所限齐；但同时也必将是自我人生经历的产物——东坡自我人生的经历，是超越时代流行思潮的丰硕果实，从而成为时代思潮的领跑者。

乌台诗案一百三十天的训诫拷问，也是苏东坡自我拷问灵魂的心路历程，他应该已经意识到，自己是在与神宗皇帝过招，传统的儒家君臣大义纲常伦理，已经无法实现自我生命的圆融，他已经开始急切地在儒家思想体系之外寻求能安顿自我灵魂的精神家园。这也是东坡在黄州及其之后岁月中，不断努力向佛老的彼岸靠拢，但又不是完全地皈依佛老——他从来就没有真正成为佛教徒或是道教徒，他仅仅是在佛老的思想体系中映照自我的影像，一个野性的、审美的、独立的、自由的内在世界。

佛老思想在中国历史上由来已久，东坡黄州之前就已经多有参禅礼佛活动，并写作有不少的佛禅题材的作品。但这种所谓受佛教禅宗思想的影响，基本上还停留在一般士人的世俗文化之中，其中典型者，如同他在熙宁四年杭州通判时期，刚到杭州，苏轼就去孤山访二位僧人，写下著名的《腊日游孤山访惠勤、惠思二僧》：

天欲雪，云满湖，楼台明灭山有无。

水清石出鱼可数，林深无人鸟相呼。

腊日不归对妻孥，名寻道人实自娱。

道人之居在何许？宝云山前路盘纡。

孤山孤绝谁肯庐，道人有道山不孤。

……

佛寺禅林一般都选择在名山大川树木葱郁曲径通幽处，这就与中国文化自从东晋以来形成的以山水作为近乎终极审美对象的美学思潮高度吻合，所以东坡刚到杭州，就迫不及待地去拜访惠勤、慧思二僧：“天欲雪，云满湖，楼台明灭山有无。水清石出鱼可数，林深无人鸟相呼。腊日不归对妻孥，名寻道人实自娱。道人之居在何许？宝云山前路盘纡。”“名寻道人实自娱”，可谓是道破天机，写出了东坡在乌台诗案之前与佛禅之间的关系。因此，可以说，诗案之前，东坡虽然也写下为数不少儒释道三家兼容并收之下的文学作品，但真正从儒而转向佛禅，却是乌台诗案之后，其中元丰三年正月在从京城出发，于贬谪黄州路途中的河南光山，苏轼写下《游净居寺》之作,可以作为这一转型的重要标志。先看诗前小《叙》：

文中说，净居寺位于光山县南四十里的大苏山、小苏山之间，寺僧名为居人对我讲了这个寺院建立的历史渊源：在北齐(550—577年，高洋建元天保，建都邺城)天保时候，有僧慧思在此地经过，问本地一位父老姓氏，回答说姓苏，又得知了此地两个山名分别为大苏山和小苏山，于是叹息说，吾师此前曾经有预言，告知我“遇三苏则住”，现在，大苏山、小苏山以及父老姓苏，正吻合于“三苏”之谶言，于是，就在此地结庵而居，但随后那位父老就不见了，应该是此地的山神。到后来，唐代神龙中，道安禅师始建寺于其地。

东坡的这一篇诗前小叙，颇类一篇志怪传奇小说，是否完全真实，已经不可考据，也不必考证真伪，东坡所写所信，即为东坡心目之中的真实。所谓东坡的神奇人生，同样如此，既可解读为宇宙之间神祇的指引，也可解读为东坡自我的神奇创造。在凡俗世界里面不能解读神祇的存在，并不等于无神存在。

由儒而佛，仅仅是问题的一个方面，东坡自幼所受到的儒家教育，是融入血液、深入骨髓的生命组成，是终生都难以转移的生命存在形式。乌台诗案所形成的由儒转佛，莫如说是无奈中的抉择，是生命自我救赎的岛屿，没有这一转型，生命就难以继续。当然，这一成功的转型，才真正焕发了东坡的生命，从而成为真正意义上的苏东坡。

三、黄州贬谪心路历程与文学写作的三个阶段

经乌台诗案和随后痛苦而漫长的黄州贬谪生活，其惨烈程度可谓唐宋时代之所独有——唐代以来的贬谪体制，士大夫官员得罪帝王，贬谪到边远地区，一般都并不影响其原来的行政级别和俸禄收入，如白居易得罪德宗，贬谪江州，但原来的官阶及其俸禄是不变的，而东坡贬谪，完全没有了薪俸，而且，贬谪时间近乎是漫漫无期的，这对东坡而言，近乎是一个没有完结的流放。

应该说，正是这种超越时代的苦难，造就出来超越时代的伟大思想转变历程和超越时代的伟大文学作品。当然，东坡的这种飞跃，其过程亦非一蹴而就，而是经历了漫长岁月的渐次升华，其可以大体分为三个阶段：第一个阶段：刚刚到达黄州寓居定慧院期间为惊魂未定的痛苦孤独阶段，代表作为《卜算子》“缺月挂疏桐”；第二个阶段：以元丰三年五月移居临皋亭为标志，到元丰四年得到东坡之地，实现了由苏轼而为东坡的飞跃；第三个阶段，元丰五年，以《寒食雨》为标志，实现了由此前的儒家思想向审美人生的转型。前述的名篇佳作，大抵为此一个时期的作品，随后，东坡习惯了黄州的生活，已经准备终老黄州，却被量移汝州，代表作有《哨遍》等。

第一时期以元丰三年《卜算子·定慧院寓居作》为代表：

缺月挂疏桐，漏断人初静。时见幽人独往来？缥缈孤鸿影。

苏轼于宋神宗元丰三年(1080年)二月贬至黄州，初寓居定慧院，五月时迁居临皋亭。王文诰《苏诗总案》将此词编于元丰五年十二月，误，此词当作于该年二月至五月期间。词中“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”，虽为精神写照，亦为切身之感受，当为二月早春时节。定慧院，一作定惠院，在黄冈县东南。

初到黄州，苏轼仍惊魂末安，《定慧院寓居月夜偶出》一篇，可谓是《卜算子》词作的先声，或说是雏形：

幽人无事不出门，偶逐东风转良夜。参差玉宇飞木末，缭绕香烟来月下。

江云有态清自媚，竹露无声浩如泻。已惊弱柳万丝垂，尚有残梅一支亚。

清诗独吟还自和，白酒已尽谁能借。不辞青春匆匆过，但恐欢意年年谢。

自知醉耳爱松风，会拣霜林结茅舍。浮浮大甑长炊玉，溜溜小槽如压蔗。

随后的《次韵前篇》“忧患已空犹梦怕”，《侄安节远来夜坐》“心衰面改瘦峥嵘，相见惟应识旧声”，共同建构了东坡初到黄州的凄苦心境和苦难形象。《卜算子》这首小词，正是在这种心境下写出的。

或者不如说，《卜算子》正是前述诗篇的词体版重写，其中：“江云有态清自媚，竹露无声浩如泻”，就是“缺月挂疏桐，漏断人初静”的诗体原型；“幽人无事不出门，偶逐东风转良夜”，就以“时见幽人独往来？缥渺孤鸿影”的词体形式再创造；“已惊弱柳万丝垂，尚有残梅一支亚……闭门谢客对妻子，倒冠落佩从嘲骂”，综合数句句意，就是“惊起却回头，有恨无人省”的凝练表达；“自知醉耳爱松风，会拣霜林结茅舍”的人生归宿追寻，就是词体形式的“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”。

重回《卜算子》：“缺月挂疏桐，漏断人初静”，词一起首，就是一种幽邃静谧的氛围，使人直觉有冷气袭人之感；月偏偏为“缺”，桐偏偏为“疏”，漏已“断”，“人初静”。这几个包蕴了诗人情感的意象组合，极写了幽冷凄清、孤独痛苦的心境。“谁见幽人独往来，缥渺孤鸿影”，诗人又进一步揭示这种心境。如前所述，苏轼初到黄州时，多次自称“幽人”，自然有幽闭之色彩，如同其自称“罪人”，同时，也含有孤独清高的味道。词人发问：在此万籁俱寂之境，谁看见了“幽人”在缺月下独自徘徊？似乎是还另外有人，然而，却又无人，只有孤鸿缥渺的身影。也许，此时在夜空里，真有一只孤鸿；也许，这只孤鸿纯属词人臆想，在痛苦孤独的心境里，词人的身躯与灵魂幻化为了一只孤鸿。如果作前一种理解，则词人是主，孤鸿为宾；如作后种理解，则词人与孤鸿本来就是一体，主即是宾。

无论如何，词人在上片里还有分写了“幽人”与“孤鸿”，至下片，却只有孤鸿，“惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”毫无疑问，这“孤鸿”即是“幽人”，即是诗人之自我，是诗人主观内心的外化。“惊起”二句，正是乌台诗案后词人痛苦孤独、徘徊忧思的形象写照；而“拣尽”二字，正是词人志高行洁、肝胆冰雪的表白；是词人对自己的过去因独立危行而不见容于世的反思，也是今后将一如既往、我行我素之人格的豪迈歌唱！

苏东坡生活于由士大夫作为政治主体的仁宗时代，转向以变法为标志的帝王独断的神宗时代，这也是明清理学的肇始时代。他的特殊遭际，使他成为这一转型的标志，从而使得他最早、最为深邃地感受到了时代的黑暗，从而产生了先觉者的孤独、哀伤。

在这首词里，词人将这种感受艺术地化为了一只孤鸿的形象，它“惊”、它“恨”，却依然“非梧桐不止”(庄子语)，宁肯寂寞于凄冷的沙洲。以后，这只孤鸿又幻化为一只孤鹤，出现在赤壁夜空：“时夜将半，四顾寂寥。适有孤鹤，横江东来。翅如车轮，玄裳缟衣，戛然长鸣；掠予舟而西也”，是苏东坡梦见孤鸿、孤鹤，还是孤鸿、孤鹤化为东坡，诗人已不复分辨了。

《卜算子》这样一首佳作，竟为后人作臆梦解。有人说是为王氏女作，如吴曾《能改斋漫录》持此说；也有人说是为温都监女作，如《野客丛书》记载了东坡在惠州的一段韵事：温家之女，年方十六，一见东坡，一往情深，后坡公渡海南行，此女竟卒，葬于沙侧，后坡公返回，因作此词云云；此外，也有人将此词坐实，如说“缺月”是“刺明微”，“回头”是“爱君不忘也”等等(参见张惠言《词选》卷一)。这些无疑都是“割裂形象、比附穿凿”。还是黄山谷的评价：“语义高妙，似非吃烟火食人语”，乃能得其神境！

黄州贬谪人生之中的第二时期——躬耕东坡，时间为从元丰三年五月到元丰五年寒食，以迁居临皋亭为开端，以躬耕东坡为中心，实现了从苏轼到东坡居士的转型。

元丰三年五月，苏轼一家迁居临皋亭，住江边之驿舍，比寺院略好些，但生活依然无着，遂于元丰四年，申请到了离城东一块约五十亩的荒地，躬耕其中，并自号东坡居士，此即“东坡”之号的由来。次年二月，他在东坡山脚下，盖起了一座五房的堂舍，因是在雪中落成，故名“雪堂”。苏轼贬谪黄州后，耕耘东坡、构筑雪堂、纵情山水，泰然而处，他的思想、文艺皆为之一变。乌台诗案对于东坡来说是一场灾难，但对于中国文学、文人而言何尝不是大幸，没有乌台诗案，便没有黄州贬谪，便没有安贫乐道、委运任化、安时处顺、恬淡自然、旷达潇洒的东坡人格。

从思想历程论，黄州以前，苏轼以儒家的入世思想为主，即苏辙所谓“奋厉有当世志”，黄州以前对新法、时局的激烈抨击即其表现；黄州以后，广泛地吸纳佛老庄禅，不再如以前那样激越愤恨，变得雍容平和很多，其中特别是对佛家态度之转变比较明显。

治平四年仍在守丧时候，为同宗宝月大师惟简作的《中和胜相院记》中对佛家及其修炼曾进行过尖锐抨击：

在黄州的这个阶段，诗人或“寻溪傍谷钓鱼采药以自娱”，或“扁舟草履，放棹江上”，“与渔樵杂处，往往为醉人所推骂，辄喜渐不为人识”，或“酒醉饭饱，倚于几上，白云左绕，清江右回，重门洞开，林峦坌入，当是时，若有所思而无所思，以受万物之备”(均见王文诰《苏诗总案》)。或在躬耕陇亩之余，在“雨洗”后的清清月色里，曳杖独行，漫步东坡，吟出“莫嫌荦确坡头路，自爱铿然曳杖声”(苏轼《东坡》)的诗句；或在“清风徐来，水波不兴”的赤壁遨游，思考着人生、社会。

第二个时期，苏轼逐渐适应了贬谪生活，或在大自然的怀抱中寻求精神慰藉，或在历史面前深邃反思，从而使其人生思想和艺术表现都达到了一个新的高度。进入到元丰五年的创作巅峰之前，东坡约在元丰四年先写有一篇名作《水龙吟·次韵章质夫杨花词》：

似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。

《次韵章质夫杨花词》，缠绵徘恻，恐又胜柳屯田一筹，令世人瞠目。据《苏轼文集》卷五《与章质夫》云：“《杨花》词妙绝，使来者何以措词？故写其意，次韵一首寄去，亦告不以示人也。”故知此词作于东坡谪黄州元丰四五年期间。此词确如东坡所云是“写其意”，即按章词原来的立意作了进一步发挥，特别是抓住原词以人写花、以花喻人的立意刻意发挥，如首句所云：“似花还似飞花”，故刘熙载评析：“此句可作全词评语，盖不离不即也。”(《艺概》卷四)

以下描述，均给人一种时而写花、时而写人，写花时又是写人，写人时又未离写花的不即不离之神境。清人黄苏评析：“首四句是写杨花形态，‘莺损’以下六句，是写望杨花之人之情绪。二阕用议论，情景交融，笔墨入化，有神无迹矣。”(《蓼园词选》)以下六句，既写望花人之情绪，又将此情移入杨花。而“梦随风万里，寻郎去处”，一片杨花神魂。如明人沈际飞所评析：“读他文字，精灵尚在文字里面；坡老只见精灵，不见文字。”(《草堂诗余正集》卷五)。此词写杨花飘落之情状与望花人的幽怨，其背后还隐着一个谪居黄州的坡老词人自我，其天涯沦落之感深寓其中矣！

写作于元丰五年寒食节的《寒食雨》二首，可谓是东坡进入第三个时期的标志，是东坡贬谪黄州之后的一次深刻反思。如果说，东坡很多的诗文作品，是写给公众读者来看的，但也有极为少量的作品，是仅仅写给他自己的隐私日记，则此一篇就是东坡在元丰三年抵达黄州后的第三个寒食节日记。如果说，东坡在黄州时期，主要是一个逐渐走向审美人生的心路历程，后来的读者，只是读到东坡的快乐方法，却忽略了东坡隐秘深邃的痛苦心境，则此一篇，则为东坡在黄州时期最为痛苦心境的最优秀篇章。如果说，东坡在诗案之前，还仅仅是凭依着青少年时代就培育出来的“奋厉有当世志”的君臣际遇，君恩民本的儒家思想，伴随着“眉山江水初发源”的野性生命力，在与神宗皇帝勇敢地抗衡，则此一篇《寒食雨》诗作，就是对这一抗衡的彻底反思和转型，从而成为前后《赤壁赋》以及“大江东去”的思想准备。《寒食雨》诗作两篇，宣告东坡彻底想明白了，彻底放开了自我的精神锁链。

寒食节来自于春秋时代晋文公重耳与跟随他十九年的介之推的故事。重耳流亡期间，曾经几乎要饿死，介之推割下自己的骨肉做汤给重耳，重耳成功返国而为君主，却忘记了对介之推的封赏，介之推和老母躲入山中。晋文公听信了谋士的谋划，纵火烧山，介之推和老母都被烧死，文公懊悔莫及，命令以后在这个日子不能起火，从而成为后来的寒食节。

写作《寒食雨》诗作，良有以也！东坡从熙宁期间就不断写作诗词文赋关注时政，外人所见，乃为讥刺新法，从东坡之出发点而言，则为对神宗的不断劝谏，耿耿忠心，日月可鉴！这又与介之推割股奉汤，以自己的血肉之躯爱护君主的情怀何异！此正为东坡贬谪黄州之后，日日夜夜其所不能释怀者！先读《寒食雨二首》其一：

自我来黄州，已过三寒食。年年欲惜春，春去不容惜。

今年又苦雨，两月秋萧瑟。卧闻海棠花，泥污胭脂雪。

自从苏轼来到黄州，已经过了三次寒食节——东坡为元丰三年二月抵达黄州，写作此诗为元丰五年寒食节。元丰五年寒食节之后，东坡的文学写作就进入了其生命的高峰时期，由此，也可将苏轼的这两首《寒食雨》诗作，视为东坡思想实现转型的分水岭，是对神宗皇帝彻底绝望之后的“移情别恋”——由此转向佛道思想为基础的向自然的皈依。

“年年欲惜春，春去不容惜”，“年年”，重在寓指黄州贬谪之三年，“惜春’，可惜的既是春天美景，又是人生盛年光影，更是眼看北宋江河日下，仁宗时代如春天般的清明政治局面一去不返。东坡1037年出生，到1079年乌台诗案，再到1080年黄州，元丰五年的1082年，正是“四十而不惑”之盛年，不能为国为民为君做出一番事业，只能在东坡垦荒种田，解决一家老小饥饱问题，这又是何等的悲哀？故云：我本欲惜春爱春留春，然春去春归春行，并不容我解我之珍惜！此一处“惜春”，正是后来稼轩词“惜春长怕花开早”的源头。

“今年又苦雨，两月秋萧瑟。卧闻海棠花，泥污胭脂雪。暗中偷负去，夜半真有力。何殊病少年，病起头已白。”读懂了前面四句，则后面八句就在自然的“当行于之所当行，当止于其所不能不止”：原本是每一年都对春天的到来满怀期盼，但现在，盼来的却是连续两个月阴雨绵绵！这哪里还是“良辰美景奈何天”的春天？那里还是“人间四月芳菲尽”的春天？分明是生命即将枯竭的萧瑟深秋！

诗中说：“我”醉卧在海棠花下，眼睁睁看着污泥玷污了海棠花——这胭脂雪一般美丽的少女！忽然就想起了《庄子·大宗师》中的寓言故事：“藏舟于山壑，藏山于泽，谓之固矣！然而夜半有力者负之而走，昧者不知也。”庄子这神奇的想象，在“我”的命运之舟中，可会有这样的神祇，在暗中将“我”偷偷负之而走？唉！那梦想之中的神祇，夜半而来，负之而走，真的是神奇有力！“我”这病起斑白的白发，就像是那胭脂雪一样的海棠花吧？“我”这还满怀憧憬的病中少年，与这个故事有何不同呢？再看第二首：

春江欲入户，雨势来不已。小屋如渔舟，濛濛水云里。

空庖煮寒菜，破灶烧湿草。哪知是寒食，但见乌衔纸。

此一首紧承前一首而来，在前一首诗作中，东坡将寒食时候的雨水，作为一种苦难的意象，视为一种与春消息逆向而来的恼人气候，实际上，就是一种压抑的黑暗象征。由此来解读诗题《寒食雨》。一般情况之下，题为“寒食诗二首”，而实际上却把风雨的“雨”字放在醒目的题目之中，从而在题目之中就明确，要写的不仅仅是寒食节，而更要写寒食节他内心深处的“风雨”。

这个风雨，不是一般的风雨，不像是杜牧笔下的“清明时节雨纷纷”的濛濛细雨，而是“春江欲入户，雨势来不已。小屋如渔舟，濛濛水云里”。开篇就用“春江”二字，似乎是汹涌澎湃的江水，马上就要冲决门户而来，而且，风助雨势，雨借风威，风雨交加，小屋就像是一艘微小的渔舟，在濛濛的云水中起伏不定，而且，这一雨势，看来就毫无晴天的一丝征兆。

苏轼这里的描写，固然是这一年的实情，但在苏轼心目之中，想要表达的却是这一阴雨连绵天气的意向性表达——来此黄州三年，一般贬谪大臣，到三年都要逐渐量移内地，接近皇帝所在京城的中心，但东坡却看不到哪怕是一丝微茫的晴天消息。他的心境无比恶劣。

按照常理而言，“廪入既绝，人口不少”，应该是这一首诗作的主要关注所在，人总要先满足所谓的吃穿住行，先要活下去。但对东坡而言，空庖破灶，寒菜湿草，两句十字，大写意勾勒，就已经足够——他更为关注的，是他内心深处数年来在在念念的政治生命。经过乌台诗案的炼狱百日，再到黄州贬谪已经三过寒食，任是再呆气书生气者也会想明白了，诗案整他的主谋者，竟然就是他一直苦口婆心劝谏的神宗皇帝！

因此，他笔锋一转，写出了以下惊天地动鬼神的诗句：“哪知是寒食，但见乌衔纸。”这哪里还是寒食节呢？只能见到乌鸦嘴中衔纸——东坡是多么巧妙地将乌台诗案艺术化形象化地用诗句艺术地展现出来！“但见乌衔纸”，不就是乌台诗案中那一些乌鸦一般的小人，口衔天宪，手捧敕书，耀武扬威，颐指气使，混淆黑白的小人嘴脸吗？诗人巧妙地将乌台之“乌”，与眼前寒食节令之中由于上坟烧纸的风俗而出现的乌鸦衔纸的两个意象叠加起来。

东坡书法堪称一绝，这一首《寒食帖》更是精品之中的精品。据说有书法家研究，东坡的这一笔“纸”字，其上下结构中那收尾的一竖，写成一道垂天虹霓一般的利剑，凭空而下，直刺下一句的“君”字。此说是否有道理，我看不一定是东坡本意，东坡刺君，但却本意在于爱君爱民而已，唯一所恨者，是均不能理解他的本意而已。而这一点，正是东坡内心深处流血的伤痕。

以纸刺君，固然不能确认是东坡的有意表达，但纸下的“君”字的写法——如果参看署名“廿公”(实为袁宏道，参见笔者相关论文)所撰《金瓶梅跋》中出现帝王的名讳“世庙”二字，另起一行顶格，再看东坡《寒食帖》中下一句的“君”字，确实是渺小平庸的，更何况在“纸”字如垂天虹霓一般的劈空而下。

“君门深九重，坟墓在万里”，君门深深如在九重，不论是自己怎样赤诚地披肝沥胆，袒露心扉，都无法上达天听。应该说，此一句是东坡此前半生首次明确写明自己对神宗怨诽之言的内心呼唤，至为惨痛！如此“君门深九重”，而又“坟墓在万里”，作为唐宋时代的士大夫，作为已经完成了科考的士人，完成自我奋厉天下志的人生理想，不能实现“致君尧舜，此事何难”的人生目标，就需要皈依家园，而自己的家乡眉山，坟墓万里，欲归而不能，这是何等的惨痛！

“也拟哭途穷，死灰吹不起”，说自己也很想像阮籍那样，不由路径，穷途而返，但生活于变法之后文字狱兴起的时代，即便是想去“恸哭而返”，也已经无法实现。东坡之心，已经如同那乌衔之纸燃为灰烬，死灰无法复燃——从少年时代开始的范滂式的“奋厉有天下志”的儒家进取思想从此如同死灰，风吹不起。一直到晚年自题金山寺自画像：“心如已灰之木”，从而成为了东坡一生在审美人生之外的别一番人生的标志。

黄州贬谪的时间相当长，几乎纵贯了元丰三年之后的全部岁月，长达五年之久，这也是极为罕见的。按照诗案中东坡的所谓“罪行”，不过是写诗作文，讥刺新法而已，但这仅仅是表面文章，深层原因，乃是苏轼与神宗之间的多次往返的直接较量——苏东坡成为了以诗文形式在唐宋时代直接与帝王威权之间较量的第一人！

如果说在乌台之中苏轼对此尚未洞悉，贬谪黄州期间日思夜想，应该是彻底洞察无疑了。因此，他也深切体会到，只要神宗还在，自己的政治生命应该是就此完结了。这种被逼入绝境的人生遭际，也就使得苏轼由此升华而为东坡，也就使得东坡将自己的生命价值转型为野性人生、审美人生、文学中国领域中的人生，由此奠定了苏轼在中国文化史上的地位——文学中国的里程碑。

三月七日，沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此词。

莫听穿林打叶声。何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马。谁怕？一蓑烟雨任平生。

时苏轼因乌台诗案而贬谪黄州已然三个年头，经历《寒食雨》两首的写作，从而产生思想的顿悟，东坡从“心衰面改瘦峥嵘，相见惟应识旧声”的痛苦心境中也已逐渐解脱了，他要买田以终老于黄州：“吾无求于世矣，所须二顷稻田以充粥耳。”(《书买田事》)这年三月七日，苏轼到黄州30里外的沙湖去买田，归来途中遇雨，时雨具已先被拿走，同行之人举步艰难，十分狼狈，而苏东坡却坦然信步、吟啸徐行，并作了这首著名的《定风波》词。

西方的哲学家、美学家把山水草木看作是向人们发出信息的“象征的森林”，认为在可见的事物与不可见的精神之间有彼此契合的关系。苏东坡此作，颇有一点儿象征主义的味道。它表面上是写这次雨中、雨后的感受，实际上却处处是人生态度哲理性的象征。从词序所述情况来看，东坡此次所遇之雨，来势不小，然而，词人一起首就以十分藐视的笔调叙及：“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行”。一场席天卷地的风雨，被词人以“穿林打叶”四字轻轻带过，更兼以“莫听”“何妨”分别引领，更给人以意态潇洒、悠然信步之感——这是在沙湖道中的漫步，也是坎坷的人生旅程中的漫游。

这种象征意味在以下几句中进一步得到深化：“竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。”手拄竹杖，脚穿草鞋，这自然是沙湖道中遇雨的苏轼形象，同时，它也是惨遭诗案厄运流放黄州一隅的词人自画像。然而，胸怀坦荡、任天而动的苏东坡并不以此为悲，他认为，“竹杖芒鞋”比达官贵人的骏马还要轻快自如。“谁怕”二字，既是对眼前风雨的藐视，又是对人生厄运的断喝！而“一蓑烟雨任平生”则更为精彩，一下子就把眼前之实境描写放扩为整体人生态度的光辉写照，包蕴着不惧风雨、听任自然的生活原则，却又如此形象生动、富于诗意。

上片的实境着重写雨中，下片则写雨后并设想厄运之后再回首反思时的心态。“料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。”料峭的春风伴着雨丝吹醒了诗人的醉意，他感到了几分冷意。突然雨后天晴了，迎面而来的是落日山前、一夕晚照。自然界的风雨阴晴进一步启示了他：任何风雨都必将有其止息之时，那时再回首展望曾咄咄逼人的风雨云烟，早已化为乌有。

苏轼在此之前，曾描绘过杭州望湖楼前的风雨变迁：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。”(《六月二十七日望湖楼醉书》)机锋相似，只不过“也无风雨也无晴”，较之望湖楼前的黑云白雨是更高一个层次的认识。前者是承认其“有”而相信其必将云散，后者则进入视而不见，不觉其有的禅宗式的顿悟。以后，苏轼晚年又有“苦雨终风也解晴”之句，当是此之余音。随后有《西江月》：

照野氵弥氵弥浅浪，横空暧暧微霄。障泥未解玉骢骄。我欲醉眠芳草。

这首《西江月》作于元丰五年三月下旬，此词八句，若举出其中一句作为全词的灵魂、核心，无疑是“我欲醉眠芳草”。可以想象，这是一个仲春之夜，词人夜过酒家，饮酒而醉，策马至溪桥，醉眼中间见到蕲水岸边，有一片美丽的芳草，在月光水波的映照下分外可爱。

词人再也不愿前行，一行字句在心目中隐隐现出：“我欲醉眠芳草”。陶渊明有言：“我醉欲眠卿可去。”渊明号称隐士，却还有客来，而苏轼只有醉酒相伴，还有就是这美妙的夜色、江水和芳草。在这里，“芳草”就成为了大自然的代言和象征，东坡欲要远离那污浊的、熙熙攘攘的尘世，而与芳草连为一体，那就是生命的一而二、二而一的存在形式。

当然，有了这个核心的词句之后，还不能构成为一篇作品，还需要一个精心的安排。对大词人苏东坡来说，就在这半醒半醉之中，在这醉意弥漫的朦胧的内心深处，一行行美妙的词句络绎奔会而来。这些词句描绘的场景心境，无一不是围绕“我欲醉眠芳草”而来。

《晋书·王济传》记载王济“善解马性，尝乘一马，着连钱障泥，前有水，终不肯渡”，王济说：“此必是惜障泥。”使人解去，马便渡河了。障泥，即马鞯，垫在马鞍下，垂于马腹两侧，用于遮挡尘土。苏轼用此典故说：“障泥未解玉骢骄”，“我”的玉骢马不肯渡河，大概是由于“障泥未解”吧！此句写法，令人忽然想起屈原《离骚》结尾处的名句：“仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。”两者同样是想表达一种不愿再前行的意思，同样将这不行的原因推到了马的身上，只不过前者之不行，带着“虽九死其犹未悔”的悲壮，而后者却带着“我欲醉眠芳草”的自在。两者之间，相差千余年，正是两个不同时代的不同坐标，不同时代的不同写照。但两者之间还是一个小的细节之不同，可能更有某种象征的意味，屈原诗句中有“仆人”之意象，而东坡词中仅有“我”“马”“草”等自然意象，则屈原在一个“人”的现实，而东坡此刻，则在一个自然之世界，所谓“夜深人物不相管，我独行影相嬉娱”——正是一个心灵自由的片刻时光，才会有“醉眠芳草”的陶然一醉。

如果说，“我欲醉眠芳草”一句为全篇之眼线、主旋律，则我与“玉骢”马之间的关系则为全篇之副旋律，它不仅仅被安排在“我欲醉眠芳草”这一“居要”之“片言”之前，成为这一核心表达之最为重要的铺垫、反衬，而且，在下片中更进一步成为主角。

词人接着就此生发说：我非常珍爱那美妙的一溪风月，莫让马儿踏碎这如同美玉琼瑶的蕲水，索性解鞍欹枕，醉眠这绿杨桥下，在锵然的流水声中入睡，一直到啼鸟将我唤醒——在这美妙的春晓。前文正用王济典故，说玉骢因障泥未解而不肯渡，下片反用王济典故，说因欲醉眠芳草而“解鞍欹枕”，横说竖说，无非是佛，正用反用，任我调遣，此正是东坡诗词之妙境，任性洒脱，信马由缰，总在心境之自然表达。随后，有千古名篇《念奴娇·赤壁怀古》：

大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。

傅藻《东坡纪年录》，谓此词与《前赤壁赋》同作于元丰五年七月，大体可信，姑排于此。这是东坡所谓“豪放”词之代表作。肯定东坡豪放者以此称之，如《吹剑续录》所载，“有幕士善讴者称，学士词须关西大汉，执铁板，唱‘大江东去’”；否定东坡豪放词者，亦不否定此词之豪放，如明俞爱：“其豪放亦止‘大江东去’一词。”(《爰园词话》)。但东坡词岂是豪放二字所能束缚者，此一词亦非豪放所能定位，其深邃的哲理，无限的感慨，寄寓在豪放的外形之下。

此词题目为“赤壁怀古”，此四字为两个内容：一是地点，是空间；一是历史，是时间。前者写江山风物，后者写人物豪杰。上片词人紧紧围绕这两点，由江山而人物，由今日而历史，由历史至现实，结构上大开大阖，“情绪上大起大落、豪放里潜孕着悲哀，清旷里深蕴着凝重，更兼之以词人善用大布景、大空间、大时间、大字眼，跌宕起伏，确乎非婉约秀山丽水、九曲回肠者可同日而语”。

起句凭空发落，“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，说江水向东而去，本是寻常之事，自然之事，“江”冠以“大”，“东”缀以“去”，“大江东去”四字，遂将江水之浩荡气魄，一挥而出。此三句是江山人物合写。以无垠之空间，借大江之浪淘，推出无限之时间，使千古英雄人物登上舞台。而“故垒西边，人道是，三国周郎赤壁”，一句“故垒西边”就将那浩荡无垠的“大江”，定格在一个确定的经纬点上，也就是题目之“赤壁”；一个“故”字，又轻轻引示出题目的“怀古”。但苏轼元丰五年所在黄州之赤壁，到底不是历史之真赤壁，东坡自己也未必真相信此地为三国大败曹军之赤壁，以他人之酒杯，浇自己胸中之块垒，姑且信之吧！一个“人道是”三字，就巧妙地将这个问题留给历史学家去考索！此句承“千古风流人物”而来，将题“赤壁怀古”点足，下句则回到起句“大江东去”的境界，回过头描绘江山之壮伟：“乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪。”先将你的视野引入高空，极写乱石之高耸；再引领你倾听那惊涛拍岸的巨响，炫目于脚下卷起的千万堆浪雪！结句，词人与起首一句呼应，江人合一，总括上片：“江山如画，一时多少豪杰！”同时也就开了下片“怀古”抚今的具体内容。是上片的结束又是下片的开端，极妙！

下片具体写“豪杰”的内容。将一幕幕历史画卷推上了银幕、推上了舞台。“遥想”两字，统领直至“灰飞烟灭”，贯注而下，一气呵成。对于周公瑾的描绘，词人写出了并列的一组意象，每个意象都有着不同的审美风范：“小乔初嫁了”，写公瑾而先写小乔，有烘云托月之妙，并与下面“雄姿英发”的阳刚之美相反相成，阴柔与阳刚，女性之美与英雄伟业组合得完美无间。而“小乔”之韵事，又引人多少遐思，西方荷马史诗中描写了海伦引发的战争，小乔在赤壁之战中，至少在《三国演义》等文学作品中，也扮演了重要的角色，所谓：“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”“羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。”这是第三个意象：“羽扇纶巾”写服饰，“谈笑间”，这是写意态，写儒将风度，“樯橹”句写英雄之伟业。这一形象，自从谢安之后，尤其是李白的一再推许之后，“但用东山谢安石，为君谈笑静胡沙”就成为了士大夫所倾慕的儒将形象。

然而无论是如画的江山，还是名载千古的英雄伟业，都无法摆脱词人此时此刻的灰暗心理。此时，苏东坡乃是乌台诗案后死里逃生“魂如汤火命如鸡”的贬谪黄州的要犯。江山的雄伟与古代的英雄，恰恰使自己感受到雄心抱负的破灭。所以才会有“多情应笑我，早生华发”和“人间如梦”的哀叹。东坡元丰二年遭诗案，至此四十七岁，早已白发满头。有人曾惋惜东坡这首词的“灰暗的尾巴”，其实，唯其如此，才是封建社会后期黑暗里真实的苏东坡，也因此才成其千古绝唱！

元丰五年九月，写作著名的《夜归临皋》，他批判自己：“长恨此身非我有，何时忘却营营！”他想象自己在“夜阑风静”之时，“小舟从此逝，江海寄余生”。《临江仙·夜归临皋》：

夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。

诗人写得如此活灵活现，真实可信，以至翌日盛传子瞻“挂冠服江边，拿舟长啸去矣”。这里似乎是用归隐否定进取，或说是用江海蓬莱仙界否定人间，但事实上，无论是仙去还是归隐，都是不可能的。所以，当“郡守徐君猷闻之惊且惧，以为州失罪人，急命驾往谒，则子瞻鼻酣如雷。”叶梦得《避暑录话》的这一记载，和苏轼原词一起，形象地说明了苏轼以“野性”否定神仙和归隐的道路，也批判了营营奔走的仕宦人生。

到临别黄州之前夕，东坡不仅仅从寂寞孤独的痛苦中摆脱出来，而且从皈依自然、“醉眠芳草”的人生中，再次走向日常的世俗生活，临别前的《满庭芳》可谓其象征：

归去来兮，吾归何处？万里家在岷峨。百年强半，来日苦无多。坐见黄州再闰，儿童尽、楚语吴歌。山中友，鸡豚社酒，相劝老东坡。

词前小序：“元丰七年四月一日，余将去黄移汝，留别雪堂邻里二三君子，会仲览自江东来别，遂书以遗之。”已经将写作时间和写作背景一一交代清楚，乃为东坡离开黄州，量移汝州，临别黄州之作。

从东坡元丰四年、五年之际的词体写作来看，经历了一个越来越日常生活化的历程，写得越来越轻松，语言越来越口语化，艺术表达越来越自然流畅，真的是如同行云流水，行于其所当行，止于其所不得不止。此前的《次韵章质夫》的杨花词固然高妙，但却人工化匠，颇类后来姜白石吴文英词！到“莫听穿林”，就写到沙湖买田遇雨的小事，由自然界的风雨而写人生的风雨，敷演成篇，也很自然，但仍旧像是创作，类似学生作文之写一叙事文；到“大江东去”，则类似作文之议论文，以议论取胜，哲理神思，遂为名篇；再到“夜饮东坡”一首，不过是一次饮酒夜归，家人酣睡而未能进屋，遂将敲门不应、倚杖听江声的片刻时光，发挥而为人生一生生命的自由追求，全篇一气贯下，不加点逗，直寻内心的话语，场景与旁白，都如同影视画面。

到《满庭芳》则全篇皆为东坡离别父老话语，全力倾诉，以“归去来兮，吾归何处？万里家在岷峨”的哲学感喟作为全篇话题之发端，以“百年强半，来日苦无多。坐见黄州再闰，儿童尽楚语吴歌”概括自我在黄州的五年生活，以“山中友，鸡豚社酒，相劝老东坡”来展示对当下黄州生活的日常场景，以父老对自己的劝留展示自我的依恋。到下一片，则以“云何，当此去，人生底事，来往如梭”的设问开篇，畅谈离别之际的感喟和嘱托，到“待闲看秋风，洛水清波。好在堂前细柳，应念我，莫剪柔柯。仍传语，江南父老，时与晒渔蓑”，完成全篇。此篇不啻为一篇告别黄州的演讲稿，而以审美的词篇写出。