陈明珠

浙江省社会科学院文化研究所

“戏剧性”：日常语义与专业概念

在文艺理论、戏剧理论中，对戏剧艺术本质进行探究，对“戏剧”这一艺术形式进行界定，总是会凝聚到对“戏剧性”这一概念及其内涵的理解。与此同时，人们很容易注意到，“戏剧性”这个词并不总是作为戏剧理论的概念术语在使用。在戏剧实践中，评论戏剧的吸引力、表现力和感染力，探索总结实现戏剧艺术潜力和魅力的编排和表演经验时，经常会用到“戏剧性”这一表述；“戏剧性”还不仅用于戏剧这种艺类形式，也常用于谈论小说、电影和电视剧等具有叙事功能的作品，用于指称叙事作品情节设置和发展的某种特点，甚至对音乐、绘画等其他艺术门类，我们也会用“戏剧性”进行评价；此外，“戏剧性”这一看似专业的词汇，还外溢到我们的现实生活中，我们经常会用“戏剧性”一词来形容日常生活中的某些情境、事件或者人物。谭霈生在《论戏剧性》中说：

“戏剧性”在不同语境中的使用意涵显得既有差异性，又有关联性。对于这些日常生活中所谓“戏”“戏剧性”的用法，董健在《戏剧性简论》中写道：

非专业语言中“戏剧性”一词这种多语境、多语义的状况，尤其是这些歧义间显得错综复杂的关系，映射出作为专业概念的“戏剧性”一词的多维和深度；而在学术研究中，学者们一直对“戏剧性”的概念和界定持质疑态度，如：

另如：

再如：

查阅国内关于“戏剧性”问题的研究成果可发现，反复探讨、相互商榷这个问题的文章特别多，几乎每有学者提出一个看起来比较成形的观点，都会激发出其他的商榷意见。很多长期或深入思考这个问题的学者提出他们对“戏剧性”问题的理解时，也往往会称之为“反思”“再论”“再认识”“再思考”，似乎总有纠结或含混之处需要澄清，总有未尽之意需要进一步阐释。

学术史上的“戏剧性”问题：亚里士多德《诗术》中的“动作说”

这段话明确谈到，δράματα（戏剧）一词得名于δρῶντας，δρῶντας 是δρᾶν（做、动作）的复数现在分词，用以表达戏剧中以动作进行呈现的摹仿方式。

不仅如此，在《诗术》惜字如金、极其简洁的理论风格中，亚氏紧接着还用了很大一段“枝蔓出去的话”来谈论戏剧起源的词源学问题：

因此，多里斯人声称悲剧和谐剧属于自己……还有，他们把ποιεῖν [ 做、制作] 称为δρᾶν [做]，而雅典人却称之为πράττειν [做，行动]。（1448a29-1448b2）

这段话似乎再次强调了δράματα（戏剧）的δρᾶν [做、动作]这个词源。或许因为《诗术》中这些论述，在追溯亚氏《诗术》中的戏剧性概念的内涵时，通常都会将其总结为影响颇大的所谓“动作说”：

“动作说”之“动作”：δρᾶν

如果回到《诗术》原文，“动作说”的来源，即出自戏剧（δράματα）一词的词源δρᾶν。δρᾶν的基本意思就是做、做某事、做动作。《诗术》是这样定义悲剧的：

悲剧是对一个高尚、完整、有分量的行动（πράξεως／πρᾶξις）的摹仿，以悦耳的言辞，其种类分别用于各个部件，做（δρώντων／δράω）[动作]而不是通过叙述，通过悲怜和恐惧进行调节，达致使诸如此类情感恢复平衡（κάθαρσιν／κάθαρσις）的目的。（1449b24-28）

悲剧是用“做（δρώντων）”而非通过叙述的方式来呈现的，这个“做”用的就是δρᾶν。这一句所谈论的正是前述第3 章所说的摹仿在方式上的区别：戏剧（包括悲剧和谐剧）与史诗不同，戏剧采用表演、演戏的方式，即通过演员扮演，以演员“做动作”的方式来摹仿角色的行动；史诗则没有演员的扮演，只是叙述。

虽然《论戏剧性》不只是讨论戏剧动作，而是全面探讨了戏剧艺术方方面面的问题，从戏剧动作、戏剧冲突、戏剧情境、戏剧悬念、戏剧场面到结构的统一性，但其始终都紧扣戏剧所特别具有的这一“动作”特性。

《诗术》的“戏剧性”：δραματικός

再回到《诗术》文本，戏剧（δράματα）一词出现在第3章。在第4章中，亚氏则明确用到了“戏剧性”一词：

正如荷马最是高尚之事的诗人，不仅其他事做得好，且唯有他制作有戏剧技艺的（δραματικάς ／ δραματικός） 摹 仿； 他 也是展现谐剧雏形的第一人。他戏剧性地制作（δραματοποιήσας／δραματοποιέω）可笑之事，而不只作谩骂。《马尔基特斯》之类似谐剧，就如《伊利亚特》和《奥德赛》之于悲剧那样。（1448b34-1449α2）

这段话中的δραματικός 一词，英语通常翻译为dramatic；中文译本中，罗念生翻译为“戏剧性”，陈中梅译为“戏剧化”。就希腊语而言，δραματικός 这个词有“技艺”的词根，考虑到技艺一词在《诗术》中的重要性，笔者的《诗术》译本中将其译为“有戏剧技艺的”。这段话中还有一个明显的同源词——戏剧性地制作（δραματοποιήσας ／ δραματοποιέω），这 个 词中不仅包括戏剧（δράματα）一词的词根，还有与诗（ποίησις）和制作（ποιέω）同源的词根。

当第4 章出现δραματικός 这个词时，必定让人想起亚氏在第3 章中刚提到的关于δράματα词源的说法。此时读者自然会想，作为同源词，“戏剧性（δραματικός）”必然与“戏剧（δράματα）”——特别是戏剧的词源，即其做动作的表演方式（δρᾶν）密切相关。这样一来，又会令人疑惑，因为荷马是史诗诗人，不是戏剧诗人。在第3 章中，亚氏明明刚对史诗和戏剧作了明确区分，恰恰是由于摹仿方式上的区别，因为戏剧采用做动作（δρᾶν），即表演的方式，而史诗采用叙述的方式。为何紧接着又在这里反复赞扬荷马的制作有“戏剧性（δραματικός）”？

带着这个疑问继续思考，会更加令人疑惑。在《诗术》这一大部分篇幅都在讨论“戏剧”的论著中，“有戏剧技艺的”或者说“戏剧性”（δραματικός）这个词出现的频率却出奇地低。从第6 章到第22 章，长达17 章论述悲剧的篇幅中，再也没出现这个词。但令人意想不到的是，在第22 章末尾，亚氏以“关于悲剧，即以行动来摹仿者，对我们来说，以上所述足矣”明确结束了关于悲剧部分的讨论后，从第23 章起，他开始讨论史诗，第一句话便说：

关于叙述性的，用格律文的摹仿技艺，显然，也应该像在悲剧中那样构合有戏剧技艺的情节，即关乎一个一体的，即完整的，有起始、中段和完结的行动，这样就能像个一体的动物一样造成一种合乎其本性的愉悦。（1459a17-21）

在前面讨论悲剧长达17 章的篇幅中，都没有用过“有戏剧技艺的（δραματικός）”这个词，刚一转入对“叙述性的摹仿技艺”进行讨论时，这个词居然“戏剧性”地出现了。在这里，所谓“有戏剧技艺的”，指的是对情节的构合——构作一个密切勾连、起承转合，且任何部件乃至细节都是其有机组成部分的精密整体，完全无涉戏剧的表演形式。尽管如此，对何谓“有戏剧技艺的”，即“戏剧性”的解说——“关乎一个一体的，即完整的，有起始、中段和完结的行动，这样就能像个一体的动物一样造成一种合乎其本性的愉悦”——用的全是前面谈论悲剧情节时的陈述，包括用词。也就是说，亚氏明明在论悲剧的部分完整论述了这种“戏剧性”，却又偏偏在论悲剧的部分，始终刻意避免用到“戏剧性”这个词；而到了谈论史诗的部分，他才指出，史诗应具有和悲剧一样的“戏剧性”，也就是说，他所说的这个“戏剧性”为史诗和戏剧所共有。

如果我们从第4 章开始注意到这些细节，并且始终保持疑惑的话，到了此处，或许会恍悟：正因为亚氏认为所谓“戏剧性”，即“有戏剧技艺的”与δράματα（戏剧）的δρᾶν 这一特征无关，而是属于悲剧和史诗这些“摹仿技艺”在情节构作方面的共同标准，为了避免误解同时也是为了暗示这种误解的可能，亚氏在讨论戏剧的部分刻意不用“戏剧性”这个词，而讨论荷马和叙述性摹仿技艺时又刻意用“戏剧性”这个词。也就是说，亚氏《诗术》中使用“戏剧性”一词，非常明确地指向了情节的“戏剧性”而非表演的“戏剧性”。

两种“戏剧性”：情节制作与舞台表演

由此可见，对于何为“戏剧性”，最初就存在两种歧异理解的可能性，即情节制作意义上的“戏剧性”和表演方式意义上的“戏剧性”。这一点，探讨“戏剧性”的很多论者都意识到了。董健《戏剧性简论》中说：“戏剧本身有双重性，或者说，戏剧有两个生命。它的一个生命存在于文学中，它的另一个生命存在于舞台上。”“亚氏所强调的对行动之‘戏剧式的’或‘戏剧化的’摹仿有两种情况：第一，‘史诗诗人也应编制戏剧化的情节，即着意于一个完整划一、有起始、中段和结尾的行动。’第二，‘通过扮演，表现行动和活动中的每一个人物。’这里讲戏剧性，前者着眼于文学的构成（戏剧化的情节），后者着眼于舞台的呈现。后世论戏剧性者，大都是沿着这两条线索来进行思考与论述的。”

关于这两种歧义在学术史中造成的混乱，《戏剧性简论》还做了进一步梳理。西方理论语境中，有戏剧性（dramatic）和剧场性（theatrical）两个概念：“着 眼 于 文 学 构成 的 戏 剧 性，在西方用dramatic 和dramatism表示，前者是戏剧——drama 的形容词，后者是德国浪漫主义美学创造的一个专表戏剧性的概念；而着眼于舞台呈现的戏剧性，在西方则用theatrical 和theatricality 表示，前者是戏剧（剧场）——theatre 的形容词，后者是以theatre 为词根的一个专表戏剧性的概念。两种戏剧性既有联系，又有区别。”

基于这样一种判别，董健《戏剧性简论》中将“戏剧性”区分为两个方面，他称之为“文学构成中的戏剧性”和“舞台呈现中的戏剧性”。“文学构成中的戏剧性”对应Dramatism，“舞台呈现中的戏剧性”对应Theatricality。

回到《诗术》，既然我们发现《诗术》中的“戏剧性”一词非常明确地指向情节的“戏剧性”而非表演的“戏剧性”，那么必须承认，所谓戏剧性之“动作说”源于亚氏《诗术》肯定是出于误识。

做：δρᾶν（做、动作）和πράττειν（做、行动）

多里斯人声称悲剧和谐剧属于自己……还有，他们把ποιεῖν [做、制作]称为δρᾶν [做]，而雅典人却称之为πράττειν [做，行动]。（1448a 29-1448b2）

在《诗术》中，有三个“做”—— ποιεῖν（做、制作）、δρᾶν（做、动作）、πράττειν（做，行动），这三个“做”以及它们的相互关系令人特别费思量。《诗术》中的“戏剧性”问题特别关涉δρᾶν（做、动作）和πράττειν（做、行动）这两个词的混淆和区别。如此看来，虽然表面上“动作说”的误识好像是中文学界在引述中对不同希腊语词意义的混同，但这两个希腊词的语义混淆在希腊人那里就已出现，说明这并不只是简单的译词混淆，而有其深层的意义原因。

δρᾶν 和πράττειν 这 两 个 似 乎 同 义 或 者 近义的词在第3 章中反复并列出现，就在这段话之前，亚氏刚谈及索福克勒斯和阿里斯托芬的相似：“因为二者都摹仿行动中人（πράττοντας），即正在做的人（δρῶντας）。”（1448a26-27）可见πράττοντας 和δρῶντας 这两个词可以互换。既然这两个词同义，但戏剧一词（δράματα）来源于多里斯人那个词δρᾶν，而非阿提卡那个同义词πράττειν，似乎证明多里斯人的诉求非常合理。

但此前亚氏认为摹仿技艺可以是叙述的方式，也可以是演员做动作扮演角色的方式，“通过众摹仿者作为所有行动者（πράττοντας），即ἐνεργοῦντας（ 事 功 活 动 者）”（1448a23-24），在这个表述中，又可以看到πράττοντας和ἐνεργοῦντας 的等 同。ἐνεργοῦντας 是ἐνέργεια的同源词，ἐνέργεια 是亚氏形而上学和伦理学中极为重要的专业词汇，意指内在具有其ἔργον（事功、任务、工作、功能）的事物的完成活动、实现活动。

亚氏在《形而上学》中对πρᾶξις（行动，πράττειν 的名词形式）作了界定。一个完满意义上的πρᾶξις，乃同时具备目标指向和行动过程。对于完满意义的πρᾶξις，名为ἐνέργεια（实现活动），《形而上学》1048b18），正是在此意义上，πράττοντας 和ἐνεργοῦντας 可以等同。

“动作说”辩误

πράττειν 具 有 双 重 含 义 或 者 说 有 两 种 用法：既可指ἐνέργεια（实现活动）意义上的行动，也可指δρᾶν（做动作）意义上的行动。ἐνέργεια（实现活动）意义上的行动是指向目标完满意义上的πρᾶξις，而δρᾶν（做动作）意义上的行动则只强调做，不强调做什么、为什么做。《诗术》语境中谈及ἐνέργεια（实现活动），涉及的是摹仿对象的问题，即所摹仿的行动；而谈及δρᾶν（做动作），涉及的是摹仿方式的问题，指当下用动作来进行摹仿。πράττειν 可以涵盖δρᾶν，但δρᾶν 中却缺乏πράττειν 中指向ἐνέργεια 内涵。正如施旭升所看到的：

这段话敏锐地意识到“动作”和“行动”的区别，意识到“行动”必须是一个有动机、有指向且有充分意识的完整行为过程。虽然戏剧以“动作”来构成“行动”，但“动作”无法涵盖“行动”，因而“动作”只能作为“戏剧性”的“现实起点”或“形式因素”；只有那个完整的“不仅包括现在还要指向未来、不仅有着丰富的外部表现而且有着深刻的内在动因的动作才是富于戏剧性的”，而这个所谓“动作”其实指的是“行动”。

谐剧和悲剧在摹仿方式上相同，不像史诗那样采用叙述，而是通过演员扮演，即以所谓“摹仿正在行动（做）的人（δρῶντας）”的方式来摹仿。无论悲剧还是谐剧，其之所以得名为δρᾶμα，也许的确与其扮饰、表演、做戏这种以做动作来摹仿的方式相关，与δρᾶν 这个词相关。但亚氏《诗术》开篇提纲挈领提出的作为诗术本质的那一摹仿（μίμησις），并非作为摹仿方式的这种表演性摹仿，恰恰是对于一个完整的、一体的、有意识、有目的的人类行动之摹仿，即对人类实现活动的摹仿，是构作情节意义上的摹仿。也就是说，摹仿本身也有双重性、歧义性——一指对行动的摹仿，落在情节制作；一指通过动作来摹仿，落在舞台表演。

董健《戏剧性简论》中所区分的“文学构成中的戏剧性”和“舞台呈现中的戏剧性”，是对“戏剧”这两个方面非常准确的区分，虽然他念兹在兹的是要保卫“文学构成中的戏剧性”，但同时他也认为，将这两个方面放在一起，才是完整的戏剧性。与之对照，亚氏在《诗术》中完全把“戏剧性”界定为情节制作意义上的，与舞台呈现的动作表演无关。对于这种处理，我们首先得搞清楚，亚氏为什么认为“戏剧性”与舞台呈现的动作表演无关？

《诗术》的“戏剧性”：情节中心主义

每部悲剧都必然具有六种成分，据之以确定一部悲剧是什么样的[悲剧]。这些[成分]是情节、性情、言语、才智、形象（ὄψις）以及唱段制作。其中两个成分是用以摹仿者，一个是如何摹仿者，三个是所摹仿者，此外就没有了。（1450a7-12）

用以摹仿者，即媒介，六成分中的言语和唱段即用以摹仿者；如何摹仿者，即摹仿的方式，六成分中的形象（ὄψις）属于摹仿的方式；所摹仿者，即摹仿的对象，六成分中的情节、性情、才智是所摹仿者。

虽说形象颇动人心魄，但却是缺少技艺 性 的（ἀτεχνότατον／ἄτεχνος），和 诗 术 也最少亲缘关系。即使不通过赛会和演员，悲剧还是葆有其能力。此外，就形象制成而言，服装面具师的技艺要比诗人的技艺更为紧要。（1450b16-20）

这里说“虽说扮相颇动人心魄，但却是缺少技艺性的，和诗术也最少亲缘关系”，而前面在反复谈论情节是悲剧最重要的成分时，说情节的两个成分即突转和恍悟“动人心魄”。情节的动人心魄和形象的动人心魄，一个是诗术最核心成分的效果，一个是和诗术关系最疏远成分的效果，虽说都“触动灵魂”，但看起来大概是不同性质的动人心魄，或者触动的是灵魂的不同部分。正如第6 章所述，在说到“扮相”这个和表演相关的成分的功能时，和说突转、恍悟这两个情节成分一样，亚氏都用了“动人心魄”一词，可见其感染力。当然尽管如此，亚氏仍说通过“扮相”来达致这种效果，是“缺乏技艺性的”（ἄτεχνος，无技艺的）。

第14 章关于如何达到悲剧的功效，亚氏又说：

尽管恐惧和悲怜可出自扮相，也可出自事件的构合本身，但首选[出自事件的构合本身]这种，这种诗人也更好。……靠扮相来提供此种效果既缺乏技艺，且需要得到歌舞队费用的赞助。那些通过扮相不是提供恐惧而是异怪者，非悲剧之道。（1453b1-11）

亚氏批评了并非出自情节构合，而是出自“扮相（ὄψις）”以制造恐惧和怜悯效果的方式。扮相正是悲剧六成分中与舞台呈现效果最密切相关的成分。他再次说这种方式是“缺乏技艺的”。事实上，即便到了《诗术》末尾，对比史诗和悲剧差别时，他对悲剧作了许多辩护，但仍首先将悲剧的诗术技艺与其表演特征作了剥离。他多次表达，悲剧不一定要通过演出，通过阅读同样可保有其能力，例如“不通过赛会和演员，悲剧还是葆有其能力”（1450b18-19）；“悲剧没有动作也成其为它自身，就像史诗那样，因为通过阅读即可显明它是什么性质”（1462a11-13）。

可以说，整部《诗术》对情节制作的强调和对表演性的贬抑是一以贯之且相辅相成的。联系到亚氏在第4 章一开始提出“戏剧性”一词时，保留着“技艺”词根，而他把舞台呈现方面的因素称为“和诗术最少亲缘性”，甚至是“缺乏技艺性的”，可以说是有意识地强调这种对比。或许从中可以看出亚氏否定舞台呈现、动作表演可称之为“戏剧性（有戏剧技艺的）”的原因。

本质还是种差？

对于亚氏来说，属（γένος）和种（εἶδος）的区分非常重要。在对一个事物的定义中，首要在属，即用于谓述“种”的本质范畴：“属是对一些不同种的事物的本质范畴的谓述。”（《论题篇》102a32-33）属者，乃是其所是者（τὸ τίἦν εἶναι），即事物本质。从而，在定义某一事物时，属（γένος）与本质，与“是其所是”相关。从《诗术》第1 章中可以看到，基于“对行动的摹仿”而来的“情节制作”对于戏剧、史诗乃至于我们现代人所熟悉的小说等艺术门类来说，相同的“属”也是这些不同形式的艺术可以被认为具有“亲缘性”的根本所在；而基于“通过动作摹仿”的“舞台呈现”只是戏剧与其他叙事艺术门类相区别的种差，种差关乎其差异特征，因而是将此门类与其他亲缘门类区分开来的差异性所在。也就是说，“本质”是诸亲缘艺术门类的“共同性”，而“种差”则是诸亲缘艺术门类相互间的“差异性”。

根据亚氏逻辑学的定义方法，回到《诗术》中，我们可以推断出亚氏关于戏剧的定义：戏剧的属即戏剧的其所是者（τὸ τί ἦν εἶναι），也就是戏剧的本质，在于对行动（πρᾶξις）的摹仿；而戏剧的种差，即戏剧进行这种摹仿的特有方式，是以做动作（δρᾶν），即演员以动作当下呈现的舞台表演方式来进行；戏剧的定义，是戏剧的属加上戏剧的种差，戏剧乃是以做动作，即舞台表演方式进行的对行动的摹仿。戏剧的本质是对行动的摹仿，即对应着“文学构成中的戏剧性”那个dramatism；而戏剧的种差是做动作的表演，对应着“舞台呈现中的戏剧性”那个theatricality。

现代以来，无论艺术本身还是各种艺术门类，都有一种追求“自治”的趋向，因而总是特别突出自身的“差异性”“独特性”，进而不断淡化甚至竭力摆脱与其他亲缘艺术门类的共同性。董健提出要保卫戏剧之“文学构成中的戏剧性”，显然是出于对这种趋势的敏感反应，但因为不能从理论上说明本质和种差的层级关系，所以总纠结于两种戏剧性的平衡。事实上，虽然这种趋势在现代才显出明确意识和激进主张，但我们从《诗术》中就已经看到，突出“种差”而弱化“本质”的现象在古希腊戏剧中已然存在，这是亚氏所要极力抵制的做法。从亚氏的视野来看，淡化“本质”而强调“种差”，无异于舍本逐末。因此，亚氏极为强调情节构成的戏剧性，而贬抑动作表演的舞台呈现。

余论：亚里士多德《诗术》的戏剧性

本文初衷是要探讨《诗术》中的“戏剧性”问题，文中澄清了“戏剧性”问题学术史中对亚氏《诗术》的一些误识，指出这些误识的原因很大一部分就在于孤立援引《诗术》中的某些说法，而没有从其整个的情节论证去理解亚氏。在写作过程中，笔者深切感到对《诗术》中任何问题的讨论，都不能简单引用某种“结论”，而必须还原其论证的“情节”。因而本文所要呈现的，是亚氏以一种“戏剧性”的方式来论述“戏剧性”这个问题。

《诗术》的文本形式，尤其是其论证行程，具有一种“情节论证”的特点，而且这种情节论证非常具有“戏剧性”。当一般性地使用“戏剧性”这个词时，即日常所理解的，指事件发展具有起承转合，并且其有某种出人意料、令人惊异的突转，这种戏剧性会突破之前的某些推理预期，令我们刷新理解，醒悟错误。这正是《诗术》探讨情节设置时给予核心关注的所谓“突转”“恍悟”。《诗术》情节论证中所呈现的“戏剧性”与《诗术》所核心探讨的悲剧情节的“戏剧性”如此契合，这不太可能是巧合。也就是说，《诗术》似乎是一部文本形式和内容巧妙匹配的作品，其文本形式是其文本内容的某种演示。