李 森

诗歌史中有关批评、创作、流派、群体的论争，核心是“诗-蕴”生成的论争。但一般情况下，总是形成“诗-蕴闭环”和“非诗-蕴闭环”两种形态。“诗-蕴闭环”，是作品蕴成之美，是具体的、音声形色的“有意味的形式”；“非诗-蕴闭环”，是某种与具体作品“诗-蕴”生成无关的理论、批评概念或逻辑框架。

“非诗-蕴闭环”既有总体性、同一性的闭环，也有大大小小的“分闭环”。闭环与闭环之间，或是并列式的、堆垛式的，或是套盒式的。“朦胧诗”论争的“朦胧”，就是一个“非诗-蕴闭环”。

最早发明“朦胧诗”这个名称的，是章明。1980年第8 期《诗刊》上，发表了章明的《令人气闷的“朦胧”》一文。这篇文章提出了一个读诗“懂不懂”的视觉，“懂不懂”就变成了一个诠释“朦胧”的闭环。意思是说：朦胧诗是读不懂的诗，而与之相对的诗，即是读得懂的诗。这是两个平行并列的“批评闭环”。

章明的评论，肯定了当时的诗坛出现不少“感情真挚、思想深刻、形象鲜明、语言警策”的“好诗”。自然，这是一个关于“好诗”的理论闭环，属于“读得懂”这个“批评闭环”的范畴。熟悉当代汉语诗歌史的人，庶几都能猜到他说的好诗指的是哪一类诗。他举的例子，一首是艾青的《在浪尖上》，另一首是雷抒雁的《小草在歌唱》。显然，“归来诗人”艾青1978年写的《鱼化石》，更应列入章明说的“好诗”一类，即属于读得懂的那类诗歌，在他的“读得懂”的诗歌“评论闭环”之中。

《令人气闷的“朦胧”》一文接着说：“也有少数作者大概是受了‘矫枉必须过正’和某些外国诗歌的影响，有意无意地把诗写得十分晦涩、怪僻，叫人读了几遍也得不到一个明确的印象。”章明举的“朦胧诗”的第一个例子，是发表在《诗刊》1980年第1 期上的《秋》，文章中没有注明《秋》的作者。《秋》这首诗，并不是朦胧诗人们写的，而是著名的“九叶派”诗人杜运燮。

发表章明批评文章的那一期《诗刊》的“问题讨论”栏目有个“编者按”，也提到了读者反映《诗刊》复刊后发表的有些诗“读不懂”的问题。不过，“编者按”希望大家各抒己见，展开讨论。《诗刊》既不站在“读得懂”的一边，也不站在“读不懂”的一边。两边的诗和评论都能发表。

由于“朦胧诗”的大名从章文得来，故四十年来，章文成了研究“朦胧诗”诗潮的重要文献。但平心而论，章明对杜运燮《秋》的分析是有道理的。这首诗在“诗-蕴”表达的清晰度方面，确实存在较大的问题，这种“诗-蕴”生成的清晰度和准确性问题，与是否传统（保守）或现代（先锋）无关。且引《秋》第一段读之，的确不知“诗-蕴”何以生发：

连鸽哨也发出成熟的音调

过去了，那阵雨喧闹的夏季。

不再想那严峻的闷热的考验，

危险游泳中的细节回忆。

不是不知“内容”写什么，而是不知诗蕴、诗眼之门开在哪里。这样“隔”的诗句，用“朦胧”置评，还是比较客气的。章明在引出这首诗之后说：“不像是中国话，仿佛作者是先用外文写出来，然后再把它译成汉语似的。”客观上说，九叶派诗人的诗，包括穆旦著名的《诗八章》，都有一种“翻译体”的艰涩味道。就纯正的汉语写作而言，汉语新诗百年，“翻译体”诗歌创作的负面性影响，是个很重大的诗学命题。无论是浪漫主义、现实主义的“翻译体”，还是现代主义各种流派的“翻译体”，对汉语新诗都有重大的影响，其功过是非，需要几代人基于创作和批评加以反省，或许才能实现汉语诗歌从传统向当代的独立转型。“读不懂”这个视觉，也可以说是一个反省的视觉，但并不意味着章明已经有这个反省的意识。以章明此文为代表的诗歌评论所透露的浅显学理与批评方法，尚且不足以讨论汉语新诗勃兴以来存在的各种诗学要义。

章明举的第二个更加“朦胧”的、“读不懂”的例子，是李小雨的《海南情思》组诗的第三首《夜》（载1980年2月22日《人民日报》）：

鸟在棕榈叶下闭着眼睛；

梦中，不安地抖动肩膀，

于是，一个青椰子掉进海里，

静悄悄地，溅起

一片绿色的月光，

十片绿色的月光，

一百片绿色的月光，

在这样的夜晚，

使所有的心荡漾、荡漾……

隐隐地，轻雷在天边滚过，

讲述着热带的地方

绿的家乡……

章明说：“通过这些形象的描绘，作者究竟要表达的是什么感情，什么思想，那是无论如何也猜不出来的。一个椰子掉进海里。不管你赋予它什么样的想象的或感情的重量，恐怕也不能‘使所有的心荡漾’起来吧？”这个评论就值得商榷了，对纯粹“诗-蕴”的古典诗和现代诗都不能用这个读法的。这是一种把诗歌语言当作粗糙工具的读诗法。不可否认，从“诗-蕴”生成的准确性来看，这首诗可能是李小雨写过的最好的诗之一，尽管这首诗也有某种浪漫主义小抒情诗的毛病。

读不懂《秋》，是那首诗没有写清晰，而李小雨这首《夜》的“诗-蕴”表达是清晰、准确的。所谓“诗-蕴”的清晰和准确，是指事物的语言形象能原初地、直观地呈现出诗的意象、气韵和直觉，形成某种观看世界的语言方式，以打开心灵结构中“诗-蕴”漂移迁流的方便之门，即便其观看方式没有呈现出某种明确的内容、思想、情感。

章明对《秋》的“读不懂”——“不像是中国话”，突然转换成了对《夜》的更“读不懂”——“讲述的目的和意义”不明白。这里，涉及太多审美观念的问题。审美，是心灵结构中的事情，有太多的审美闭环组合成心灵结构的场域。“读得懂与读不懂”，往往取决于个人审美的角度，或归因于各种各样的语义闭环的执障。事实上，诗人写作也往往被各种“诗-蕴闭环”所钳制。诗人的“闭环”和批评家的“闭环”很难相互会通。许多让人“读不懂”的诗，也呈现出某种“非诗-蕴闭环”。

顾工可能是读了章明的文章，因此在1980年第10期《诗刊》上的《两代人——从诗的“不懂”谈起》一文中谈了很多现代诗歌的诗艺表现，并说“我们今天出现了‘探索的一代’‘彷徨的一代’‘求实的一代’，又有什么值得惊异和惊骇？”顾工似乎是在“保护”顾城，且赞成“朦胧诗”的写法，表面“气忿”，内心是欢欣的。显然，顾工的《两代人》这一题目，是从顾城的《一代人》化来的。

在1979年的《星星》复刊号上，“归来诗人”公刘写了一篇《新的课题——从顾城同志的几首诗谈起》一文，充分肯定了“朦胧诗”一代青年们的写作——“他们的悲观是和人民大众的悲观熔铸在一起的……都跳荡着激昂的音符”。显然，公刘认为，顾城们的诗是“读得懂”的。不但“读得懂”，而且其“悲观”还与人民大众的“悲观”跳荡成了同一个音符。

随后，臧克家在《河北师院学报》1981年第1 期上发表的《关于“朦胧诗”》一文，也谈到了“读不懂”的问题，并对“朦胧诗”作出了尖锐的批评。臧克家开宗明义地说：“现在出现的所谓‘朦胧诗’，是诗歌创作的一股不正之风，也是我们新时期的社会主义文艺发展中的一股逆流。”在此文的最后，臧克家总结说：“我们当代的许多新诗如‘朦胧派’、‘晦涩派’、‘意识流派’、‘唯美派’，脱离了人民的要求，起了不良的影响。”这里涉及“读得懂”的读者群和新诗服务对象问题。

艾青发表在1981年5月12日《文汇报》上的评论《从“朦胧诗”谈起》，也谈到了“读得懂与读不懂”的命题。艾青说：“首先得让人能看懂。这是我的一贯主张。尽管有些人不同意——写看不懂的诗的人不同意——我还是坚持着：首先得让人能看懂。”不过，在接下来引用唐代诗人钱起的《省试湘灵鼓瑟》中的诗句“曲终人不见/江上数峰青”和陶渊明的《饮酒》二十首之五一诗中的名句“采菊东篱下/悠然见南山”时，艾青又说“这样的诗，只能供给文化程度比较高的人欣赏，广大的人民群众很难理解”。艾青的观点，自然不仅仅指“读得懂与读不懂”，同样阐明了诗歌所涉及的读者群和服务对象的问题。

艾青的评论遭到了当时一位中国人民大学中文系在读学生李黎的批评。李黎在1981年6月13日的《文汇报》发表了《“朦胧诗”与“一代人”——兼与艾青同志商榷》一文，以艾青1940年创作的《树》这首诗为例，批评艾青“归来”后关于“朦胧诗”的观点。李黎引了艾青《树》的前四句为证，此列全诗如下：

一棵树，一棵树

彼此孤离地兀立着

风与空气

告诉着它们的距离

但是在泥土的覆盖下

它们的根伸长着

在看不见的深处

它们把根须纠缠在一起

李黎说：“这是艾青同志的《树》。可能有的同志会以为这是一首‘朦胧诗’，不错，这首诗与当前青年诗人的一些作品是属于同一种风格。”在文章最后，李黎指出：“艾青同志在文中还以‘真理应该让大家能理解’来批评‘朦胧诗’，然而他忘了：艺术作品，不是理论文章；人们感性的审美活动，也根本不同于理性的论证说理，它们有各自的认识规律。”从理论上讲，这个观点是无可厚非的。当然，具体的创作，远比理论的概括要复杂得多。

批评“朦胧诗”和赞美“朦胧诗”的诗人与评论家们各有道理，毕竟不同批评观点背后只是一套套逻辑归纳和演绎系统。诗写得“朦胧”、含蓄甚至有某种现代派、古典诗式的隐晦未必不好——李贺的诗、吴文英的词也够晦涩的，但若写得清晰、明了、精准、直白（比如张打油的“黄狗身上白/白狗身上肿”）且又富有“诗-蕴”创造——生动而直观，则更为高妙，这似乎无需争论。也就是说，关于诗的“读得懂”与“读不懂”，其实是两个并列的“非诗-蕴”生成的闭环，这两个闭环，都套在更大的、某种既定的理论框架的闭环里。

事实上，有关“朦胧诗”引发的论争，虽然有的文章也涉及具体作品，但着眼点却都在理论层面上展开，各言其是，各言其非，并没有对作品进行细读式的学理分析，所引作品多被“利用”来说理，争论者都力图在某个关于什么是诗的、时代风潮的、中外背景的、宏大的理论上各持一端，将对方套牢。这说明关于“朦胧诗”之争，其实有许多隐秘的非诗因素渗透其中，比如诗歌话语权力，诗歌的代际关系，“诗-蕴”生成的观念系统，文学史书写权力等。

周良沛在1980年10月写的《读〈鱼化石〉随笔》一文谈道：“目前，对这些问题的争论、分歧，双方明明实有所指，却偏偏不接触具体作品来讲。甚至双方同时使用相同的词句，却各有玄机。”这应该是最早强调从具体作品出发讨论诗歌的评论之一。在发表于《文艺报》1981年第2 期上的《说“朦胧”》一文中，周良沛更强调了以创作实践展开批评的重要性，提出：“应该是先有创作，才有理论。谁家的理论‘正确’，就拿出实践这一理论的过硬作品来，用它来说服大家。光会指别人的鼻子不是强者。”E.H.贡布里希在《艺术的故事》导言开篇说过一句著名的箴言：没有大写的艺术这种东西，有的只是艺术家而已。事实上，也没有大写的诗那种东西，有的只是具体诗人的具体作品。可批评家和诗人们，都在争论某种大写的诗。

直到1986年8月25日至9月7日，由《诗刊》《当代文艺思潮》《飞天》联合在兰州、敦煌举办的诗歌理论研讨会上，“不懂”以及相关的理论与实践诸命题，仍然是重要话题，会议综述写道：“对于新时期十年诗歌的发展，有人认为，从1979年到现在，诗歌发生了两次变化，出现了两次‘不懂’。”这就是说，有的批评家认为“朦胧诗”和“第三代诗歌”都是读不懂的，因之，所谓“第三代诗歌”，又被称为“后朦胧诗”。显然，“两次不懂”的读者，可能也读不懂《诗经》《楚辞》以来的中国诗歌，因为无论“朦胧诗”还是“后朦胧诗”，在“诗-蕴”内涵的深广博大方面，比之伟大的古典诗词，都显得浅显、直白、稚嫩、单调。

以“读得懂”和“读不懂”为区分，形成的两个关于“诗-蕴”生成的理论闭环——“非诗-蕴闭环”，不是孤立的。诚然，它们的确被套在几个更大的诗歌观念的理论闭环之中。比如现代派诗学理论闭环、中国式的浪漫主义诗学理论闭环、现实主义的诗学理论闭环、内容与形式的诗学理论闭环，以及它们之间随机或有意地组合成的各种更芜杂、更具某种时代“特色”的诗学理论闭环等。

很显然，在“朦胧诗”论争初期“读得懂”和“读不懂”两个理论闭环中，一个倡导尊重“自我”（其实是小我）的“诗-蕴”生成；另一个倡导面向“广大人民群众”（特定大我）的“诗-蕴”表达。今天看来，这两个并列的理论闭环是否也可以在“人民群众”中的个人也有“自我”这一点上，达到创作与理论的和谐同构呢？“自我”的“梦呓”语言与“代言人诗歌”的大白话语言之间，如果只有背离关系而没有融通渠道，那么，各自的语言系统是如何生成单一闭环的？这是语言艺术的古老命题，也是百年新文学的“特色”命题。

作为百年新文学史上一位重要的“特色诗人”，艾青关于新诗的观点充分地展现在《新诗应该受到检验》（《文学评论》1979年第5 期）和《迷幻药》（《光明日报》1981年12月21日》）等文中。艾青说：“真正的诗人们，让我们摸一摸人民的脉搏吧！让我们更深刻地了解人民在渴望些什么？人民在要求些什么？让我们从人民的身上感受一点体温吧！”艾青的观点无可非议，但也要看到，《诗经》（至少国风）、乐府诗，也是人民写的，而“朦胧诗”的诗人们，也是人民中的诗人。这些诗人的人民身份也是无可置疑的。

显然，通观“朦胧诗”之争，“读得懂”的一方和“读不懂”的一方所陷入的各自的诗歌观念的逻辑闭环，到如今也没有打开的迹象。有的批评家甚至将某种“批评闭环”变成了一种诗教知识。可作为“非诗-蕴闭环”的“诗歌观念”并不是诗，而是漂浮在语言之上的、富有时代特色的诗歌批评框架、诗教知识。特殊时代两种“阵营”壁垒分明的批评框架，总是离开具体作品“诗-蕴”的生成来谈论具体诗中的特定观念，谈论具体诗人的诗歌观念、概念归属，甚至将富有个体感知力或失去个体感知力的两类人都概念化、观念化。可见，在“非诗-蕴闭环”中，诗即概念、观念诗，人即概念、观念人。概而言之，“读得懂与读不懂”是个与诗人和诗歌关系不大的逻各斯中心主义话语系统，而非以“诗-蕴”生成为出发点的诗学系统。

批评家们也可以说，这次论争富有“启蒙价值”，是接续“五四”新文化运动、现代诗运动的启蒙运动的一部分，即“文学革命”史观的延伸。这种观点当然是无可非议的，不过现代诗以什么文化背景和创作方法来启蒙呢？以西方现代文学的表现方式作为启蒙的推动力，是不是就富有时代的文学价值？这个问题将在后面讨论。而在这里，读者不难发现，双方正是在一种“总体性”话语闭环框架的发声方式上，都远离了具体的“诗-蕴”创造。

1978年12月23日出刊的民间刊物《今天》，发表了一篇题为《致读者》的刊首语（据说是北岛起草的）。《致读者》在引了马克思著名的《评普鲁士最近的书报检查令》中的一段话后说：“过去，老一代作家们曾以血和笔写下了不少优秀的作品，在我国‘五·四’以来的文学史上立下了功勋。但是，在今天，作为一代人来讲，他们落伍了。而反映新时代精神的艰巨任务，已经落在我们这代人的肩上。”这篇《致读者》说老诗人们“落伍了”，“今天”的年轻诗人们要接班了。这其实是一种“闭环”要取代另一种“闭环”的“文学革命”式的宣言。

谢冕在发表于《光明日报》1980年5月7日的著名评论《在新的崛起面前》中提出，新诗的路越走越狭窄，与汉语新诗历史上的第一次“多流派多风格的大繁荣”已经背道而驰。而那“仅有的一次”大繁荣，是因为“我们的前辈诗人们，他们生活在一种无拘无束的自由开放的艺术空气中，前进和创新就是一切”。他认为，30年代关于新诗大众化的讨论，40年代关于民族化的讨论，50年代向新民歌学习的讨论，“三次大的讨论不约而同地都忽略了新诗学习外国诗的问题”。这第一篇“崛起”虽然也谈到诗歌创作中西融通的意义，但主要强调的是向西方诗歌创作学习，接续“五四”之后十年新诗借鉴外国诗进行多元探索的传统。

臧克家在《关于“朦胧诗”》中说：“二十和三十年代，也有人提倡脱离社会现实斗争，搞‘为艺术而艺术’，是新诗发展中的逆流，三十年代就受到左翼的批判，那些唯美主义、形式主义、颓废主义的创作，只是当时在微少的一部分知识分子小圈子里有点影响，早就被人民摈弃。”臧克家说的“被人民摈弃”的诗歌，自然主要指象征派的李金发、于赓虞、邵洵美、蓬子、穆木天、王独清、冯乃超等诗人，以及现代派的“九叶诗人”、戴望舒等的诗歌，而不包括受西方浪漫主义、现实主义和批判现实主义革命诗歌影响进行创作的诗人们在内。臧克家看到了“朦胧诗人”们接续的现代主义诗歌“香火”。

《诗探索》1981年第3 期发表了孙玉石《新诗发展的历史启示——〈中国现代诗歌流派〉导论》，系统地阐述了汉语新诗流派发展的历史与境遇。孙玉石说：“过去在对新诗一些流派产生原因分析这个问题上，弥漫着一种浮光掠影的机械唯物论的影响。他们往往以某一个诗派的作家群的阶级出身和政治态度来解释这一流派产生和消亡的原因。”这段论述里面，就有好几个诗学闭环之间的碰撞。看似环环相碰，实则相去甚远。

诚然，“大众化”“民族化”“新民歌”、贴近现实生活、学习外国诗、繁荣诗派、倡导某种“主义”等论争形成的种种诗学逻辑闭环，贯穿着新诗的百年历史，甚至都散发着不同时代氛围的火药味。这自然是百年新文学之“革命文学”或“文学革命”两个逻辑闭环战斗、碰撞的文学权力意志之争，它超出了一般学术论争的范畴。

中国的诗教传统与西方的诗教传统是不一样的。比如，浪漫主义与现实主义的话语系统，又比如形式与内容、现代性与古典传统等批评话语系统，都是西方诗学意识形态的建构体系。每一个系统，都基于西方人的历史文化基础展开自身的概念的、观念的逻辑闭环，既有排他性，自然也有某种时而洞开的方便之门可以透观。

总体而言，西方形而上学家、逻辑理性主义者的诗学理论系统，是从形式逻辑到数理逻辑的概念、观念演绎，是“自上而下”的“以理证诗”（概念、观念、逻辑证诗），而中国的诗话（词话）批评传统，则是“平行”的“以诗证诗”（以一种创作证另一种创作）。正如本文作者倡导的“批评即创作”。当然，西方诗学也有反逻辑、反概念的批评传统，比如部分哲学家（如尼采、维特根斯坦后期等），部分诗人（如歌德、史蒂文斯、博尔赫斯等），但他们的诗学实践，仍然源于一种“以理证诗”对局而溃散开来的张力。就像黑格尔的逻辑学，想抽掉“基础主义”的“假设”，但仍然是一种假设。

我们放弃了“以诗证诗”而服膺于“以理证诗”。我们的新文学批评史不仅在搞理论、搞批评时讲道理，众多诗人写诗时也在讲道理。这是汉语新文学崇洋诗学一支独大，造成各种“非诗-蕴闭环”碰撞的悲哀。人们忽略了，批评文体的蕴成和选择，其实是文明的核心内涵之一。因为，语言就是文明本身的表征；语言的语义创造和“诗-蕴”的生发，就是文明的生发。

关于批评文体，具体来看，“以理证诗”是一种“主体-客体”“现代-传统”“形式-内容”“浪漫-写实”等理论框架建构的“二元”批评结构，是一种“理性-非理性”“理智-情感”“是-非”式的逻辑语言判断，属于概念、观念系统领域。我们画地为牢式地搞西方式逻辑判断，建构各种自以为是、自以为非的西化诗学逻辑闭环，以使汉语日趋成为工具化的语言，这是必须反思、深省的。从另一个角度看，在集体人格养成方面，我们或许与大秦帝国时代的人没有变化，但在文艺批评这一点上，我们的语言“全盘西化”了。这种逻辑语言诗学的扩展而成为主流的趋势，是我们必须警惕的。

我们书写中国古代文学史和文论史，用的也是那种“二元”结构式的写作框架，搬用西方文艺理论体系来套具体文本，早就是学术评价体系的不二主流。比如用浪漫主义去套《楚辞》，套李白等。套来套去，我们自己观看世界、鉴赏诗文艺术的心灵结构，也被套牢，甚至被替换了。比如，我们把郭沫若当作新文学浪漫主义的主要代表诗人之一，说他模仿歌德、海涅、雪莱、惠特曼等（这当然是没有问题的，他自己也承认），殊不知，若从西方浪漫主义的内核与内涵谈起，恐怕新文学那种口号式浪漫主义创作与德国、英国的源于自然神性启迪、宗教情感浇注和自我精神勃发的浪漫主义已相去甚远了。其实，“朦胧诗”诗人中，舒婷的诗不就是中国特色浪漫主义的一个范式吗？其他诗人的诗作中，也有诸多中国特色的浪漫主义因素。

弗里德里希·施勒格尔（Friedrich Schlegel,1772-1829）是开创德国浪漫主义最重要的思想家之一。他倡导的浪漫主义（浪漫派），目的是要创造一个“新的神话”与古希腊罗马文学的“旧神话”背景相抗衡，因为他认为“现代文学落后于古典文学”是“因为我们没有神话”。他明确指出：“如果说，现代神话只能从精神最内在的深处产生出来，就好像是自己创造自己一样，那么对于我们正在寻找的东西，正是在唯心论（Idealismus）这个当代最伟大的现象中，我们发现了一个很有意义的暗示，它证实了我们正在寻找的东西。”弗里德里希·施勒格尔的唯心论，是要重新“点燃或哺育最高者”的。所谓“最高者”，就是一个注入了他们时代精神内涵的上帝，或许是个“新上帝”。这个神，就是他的同时代的哲学家谢林（Friedrich Schelling，1775-1854）和黑格尔（G.W.F.Hegel,1770 -1831）都假设的那种“绝对”或“绝对之绝对”，那种至高无上的同一性和整体。尽管谢林和黑格尔在“绝对”上颇有分歧，但他们思索的实质都是绝对者、最高者和同一的整体。

与小施勒格尔同年生的德国浪漫派天才诗人诺瓦利斯(Novalis,1772年—1801),干脆就在《断片》中说：“人类世界是众神的共同机构，诗歌将它们联为一体，就像联结我们一样。”如果搞评论、编教材的专家们搞清楚了浪漫主义的这种富有宗教内核或内涵的神学思想、唯心论思想，恐怕就不会再使用这个“浪漫主义”的诗学理论闭环去套汉语文学作品，毕竟，无论是中国古代文学还是汉语新文学，都是没有新教（基督教）背景的，似乎也没有人想到要去寻找或创造一个绝对的神，一个新版上帝。若唯物论者去宣扬唯心论诗学，犯大忌讳不说，在自己构建的那种新诗浪漫主义诗学理论的说道上，也是讲不通的。

当然，有人会说，我们不跟你讲浪漫派的哲学思想和特定时代与国度的那种宗教内涵，那种唯心主义，我们汲取其创作方法，为我所用而已。我们是造了防火墙的，不会让欧洲人的唯心思想绑架我们。但不管怎么说，如果说新文学的浪漫主义是一种变形的浪漫主义，应该不会有人反对的。

的确，创作方法是可以“利用”的，可以“拿来”的。可事实上，不论你如何“浪漫”，那个来自外国的浪漫派（主义）精神特质，就是那个样子，国际上的文学史家和理论家们，是清楚明了的——欧美的浪漫主义者们，是有基督教（新教）“后台”作为精神支柱的。我们是不是搞错了呢？当然，我们可以避而不谈欧美浪漫派的精神背景，但不管怎么“拿来”，这里只强调，诗人、批评家和理论家们，别把西方理论和创作方法搞错了而不自知。

大家都明白，“朦胧诗”是宣扬要写“自我”的，顾城、王小妮等诗人专门著文谈到了他们在写“自我”。而那种自我，似乎是一种从“噩梦”中醒来的自我——一种富有特定历史内涵的“小我”的自观，而非源于宗教情怀和唯心论的精神意识，它丝毫没有神圣性仰望和倾注。郭沫若等没有这种意识，北岛、顾城、舒婷等也没有这种意识。因此，当任何一个诗学逻辑闭环中的内核或内涵被替换，具体的作品创作，也就只能是“旧瓶装新酒”“西瓶装国酒”了。

说白了，汉语新诗在革旧诗之命的时候或过后，一直在浅尝辄止地“利用”西方自浪漫主义以来的某些文学流派的创作方法，包括现代主义的创作方法，虽然也创作出了不少可堪研读的诗作，但仍然没有创作出伟大的诗歌作品，更莫说堪与伟大的古代诗歌经典媲美。具体说，一方面，汉语新诗的写作和批评话语都受到西方影响，但另一方面，这种影响又是表面的、浅尝辄止的，这造成了汉语新诗的两头不靠——既与中国古典传统隔绝，又没有学到西方诗歌和诗学的真正内在精神。只是用西方的外在形式装了一个时代化、且受制于历史情境和“小我”情绪的“内容”，这当然不可能写出伟大的作品。

的确，“朦胧诗”这个“集合体”不但不属于威廉·燕卜荪的“七种朦胧”或“七种歧义”，更不属于“含蓄”“奇幻”“魔幻”“光晕”“现代性”“晦涩”“主体”“自我”“痉挛”等诗学判断的范畴，而主要是一种特定历史书写中的诗歌话语权力对局的产物，只是在“对局”中将西方的浪漫主义、现实主义、现代主义和汉语新诗、外国诗等诗学因素裹挟进来，编织成了论争的各种“非诗-蕴闭环”而已。

傅元峰说：“‘《今天》派诗人’或‘朦胧诗人’的称谓笼统，并不适合作为诗美鉴别的概念，导致了诸多诗人拒绝归位。对这个作为历史集合概念的群体在抒情者类型方面进行拆分，辨明他们本来相悖的诗歌方向，确实十分必要。”是的，一旦“拆分”，解除“朦胧诗”和“朦胧诗”论争这两个共生性的闭环，“朦胧”闭环就再难以“朦胧”。傅元峰是站在那个时代中国广袤大陆上所有“地下文学”写作者的视点上来观察的，其论文一开始就建立了一个视点，他提到多多《被埋葬的中国诗人》一文，并引用了多多的话：“我所经历的一个时代的精英已被埋入历史，倒是一些孱弱者在今日飞上天空。”傅元峰接着引述某位诗人的一个著名的观点：“‘朦胧诗’概念的出现意味着整个六七十年代的地下文学的‘集体自杀’。”也就是说，傅文一开始就给“朦胧诗”闭环解套。其实，多多只讲到已经掌握诗歌话语权地区被遗漏的“白洋淀诗人群”的一些诗人，而“朦胧诗论争”这个诗歌闭环的锁定，被“埋葬”的、非中心地区的天才诗人，又何止多多周围那几位。没有人相信，在六七十年代，汉语新诗就只有那几首“朦胧诗”“朦胧”，那几个“朦胧诗人”“崛起”。从此视点看，人们应当体会到文学史话语权力书写形成的“非诗-蕴闭环”的那种压迫感。诗歌史重写是必要的，而且应该重在发现和解套，而不是一味地“做强做大”，甚至进行反复遮蔽。

如果人们将“朦胧诗”这个“非诗-蕴闭环”从那些作品之上移出，让每一个诗人和每一个作品都摘掉标签，自在地呈现出来，就会看到，“朦胧诗人”们不是同一种类型的诗人，诗作更不是同一个类型诗作。“朦胧诗”根本不是一个流派。至于诗人们是否愿意从这种种闭环中移出，敢于以作品说话，那是另一个问题。如果有诗人服膺于纯粹“诗-蕴”生成的纯洁“真理”，那就不是一个问题。

2021.8.1 燕庐

【注释】

①②③④⑤⑥⑧⑫⑬姚家华编：《朦胧诗论争集》，学苑出版社1989年版，第28 页、35 页、7 页、75-76 页、164-165 页、172 页、80 页、10-11 页、75 页。

⑦周良沛：《诗歌之敌》，人民出版社 2015年版，第 477 页。

⑨谢冕总主编、刘福春分卷主编：《中国新诗总系·史料卷》，人民文学出版社2009年版，第482-483 页。此文刊于《诗刊》1986年第12 期。

⑩⑪⑭谢冕总主编、王光明分卷主编：《中国新诗总论（4）1977-1989》，宁夏人民教育出版社2019年版，第14 页、1 页、119 页。

⑮[德]施勒格尔：《关于神话的谈话》，李伯杰译，刘小枫选编：《德语诗学文选》（上卷），华东师范大学出版社2006年版，第254 页。

⑯[德]诺瓦利斯：《断片》，高中甫、赵勇译，刘小枫选编：《德语诗学文选》（上卷），华东师范大学出版社2006年版，第299 页。

⑰傅元峰：《孱弱的抒情者——对“朦胧诗”抒情骨架与肌质的考察》，《寻找当代汉诗的矿脉》，北岳文艺出版社2014年版，第44-46 页。