□ 纪清远

1948年，徐悲鸿对蒋兆和的艺术给予高度评价，认为：“蒋兆和之人物已在中国画上建立一种特殊风格……”①作为中国现代人物画史上的一代大家，蒋兆和创立的教学方法、艺术观及其艺术实践所构成的艺术体系是一笔宝贵的财富，对其进行科学系统地梳理与总结，对继承和延伸蒋兆和艺术精神、发展当代人物画有重要的现实意义。

20世纪上半叶的中国正处于社会急剧变革时期，中西文化碰撞，近代人文主义思想激荡，也注定了一切有良知的文学家、艺术家在这场尖锐的文化冲突中锻造自己的学术思想。徐悲鸿经过旅欧留学考察和中西美术对比，明确指出：“吾个人对于中国目前艺术之颓退，觉非力倡写实主义不为功。”②并发表《中国画改良论》，支持康有为、蔡元培、陈独秀关于用写实主义改良中国画的主张，对当时死气沉沉、脱离社会现实的中国人物画坛是个巨大的冲击。蒋兆和的艺术无疑深受徐悲鸿影响，他们一见如故。蒋兆和后来回忆道：“在我结识悲鸿之前，由于我的境遇，很自然地同情劳苦大众，在艺术上从没有过闲情逸致，我觉得只有写实主义才能揭示劳苦大众的悲惨命运和他们内心的苦痛，但当时还不可能自觉地走现实主义的道路，由于悲鸿的提醒，这个艺术的根本问题才在我思想上更加明确起来……成为我日后从事水墨人物画创作的艺术原则。”③这一段表述如同他的艺术宣言，包含两个方面：一是揭示他本人对社会底层劳苦大众的悲惨命运充满了同情；一是指出他所选择的艺术语言的方法—写实。蒋兆和看到的是“人之不幸者，灾黎遍野，亡命流离，老弱无依，贫病交集，嗷嗷待哺的大众”，“竭诚来烹一碗苦茶，敬献于大众之前”的呐喊。

蒋兆和照片一组

蒋兆和生于四川泸州，家境不好，母亲过早去世，只身流浪到上海谋生，“举目无亲，受人欺辱”，“离乡闯荡于外，终日为生存而挣扎”（蒋兆和语）。得益于当时上海浓厚的文化氛围，使他可以接触到各种美术展览以及世界美术名作印刷品，眼界大开。并靠勤奋和自学掌握了绘画技巧，以画广告、画像、橱窗设计等工作谋生，还画了大量的宣传画、图案画、雕塑、水墨画和油画。后来他又在南京中央大学和上海美术专科学校任教。苦难经历使蒋兆和的情感和劳苦大众紧密联系起来，创作了许多作品，如《缝穷》《卖小吃的老人》《沿街叫卖》《老父操琴岂奈何》《阿Q像》《流民图》等等。蒋兆和的人物画除了一些肖像之外，大部分是带有情节的，《流民图》并非是一个个人物罗列在那，而是每一部分都带有情节，如画幅中心部分一群抱孩子的妇女面对日本飞机巨大的轰鸣声露出的惊恐神情；一个小男孩揪着背弟弟的母亲的衣褶哭泣，好像在喊饿……《卖子图》，兵荒马乱的年景，一位母亲拉着即将离开自己的孩子千叮万嘱，孩子依依不舍地望着母亲，母子的神情通过简练的用笔表现出这令人心酸的瞬间。画面题字：“生汝如雏凤，年荒值几钱？此行须珍重，不比阿娘边。”另一幅《朱门酒肉臭》表现一个在重庆街头讨饭的瘦骨嶙峋的小女孩，因体力不支垂头靠在石头上，看着那表情令人心碎。

民族的危亡，人民的疾苦，这一切使蒋兆和认识到艺术的崇高使命并自觉地走上了现实主义道路，形成了蒋兆和“第一以人为主体”的创作思想。尽管他晚年谈自己创作时说，不曾想什么现实主义，只是认为“艺术之道，为促进人类之精神文明，伸正义，重感情……”他认为真、善、美比现实主义更高明、更丰富、更明确。

1949年，蒋兆和创作的《回乡》《鸭绿江边》《面人汤像》《给志愿军叔叔写信》等，都是以写实手法去深入刻画人物的。要说明一点，这个写实手法绝不等同于清末民初时的某些肖像画的写实技法，他是在继承中国传统绘画技法并科学借鉴西方写实手法，注重通过一定的情节刻画人物的神态表情，表现出的是活生生的人物形象，开创出了具有中国意韵的现代写实水墨人物画的新面貌。

蒋兆和 流民图（局部） 纸本设色

在讨论蒋兆和艺术的时候往往容易进入误区，很容易把形式与思想割裂开，孤立地去谈他的艺术手法。关于艺术的写实手法，有一种观点认为蒋兆和虽然是一个勤奋的实践家，但是缺乏对传统深刻而广泛的理解。理由是认为蒋兆和理解的传统是纯写实的，对顾恺之“以形写神”的理解是凭借笔墨正确地去刻画形象，不允许有丝毫抽象或概念地去运用笔墨。此论有失客观，蒋兆和并非“不允许有丝毫抽象或概念地去运用笔墨”，而是指在刻画人物形象时不能有随意的抽象。如果太随意的话，人物形象必定不具体而千人一面。蒋兆和在客观对象身上如衣褶等处的用线还是在抽象和具象之间，至于面部深入准确的刻画，线与面的巧妙结合，线条依然具有虚实韵味的变化。蒋兆和没有放弃对笔墨形式独立审美的追求。他熟谙中国画传统之精髓，是在中国画家的立场上，深感中国画之不足来加以借鉴的，绝不是局外人来改造中国画。体现面貌、动态、表情万千的人物，不把握住形与神，不能够“惟妙惟肖”。正像蒋兆和曾指出的：“要认真重视中国画在造型上的基本原则，适当地吸取西洋素描中分析形象的科学知识和某些表现方法。”因此过分强调笔墨的抽象性并把这种抽象性笼统称为传统的表现意象是以偏概全。传统的样式是时代积累而成，千变万化，多种多样，把文人画写意式的笔墨作为唯一的传统标准则失之偏颇。严谨结构与酣畅笔墨之间的矛盾根本不存在，写实人物画本身就需要严谨，但严谨不等同于刻板。

长期以来还有一种类似的说法，即蒋兆和的人物画是素描，理由就是结构起伏部位因受光造成的阴影。蒋兆和特别强调不能违背传统规律，他说：“如果要明确学习素描的目的，首先应该从国画本身所需要什么说起，国画的传统技法要表现今天的具体人物，是难于满足的，甚至还有很大距离。”同时他又强调：“我在上海美专教素描时就和别人的教法不一样，我重视结构，明暗随后来画。别人都是先分大面，我不那样，我首先把解剖弄清楚。”他针对一部分人用西方素描画中国画人物的问题，指出必须分辨东西方画法的区别，说道：“中国画这一造型艺术的最大特点是：它对物象外形的描写以及精神的刻画，主要是以简练的线条来表现的。它是从形象的主要结构出发，而不是西画那样从物象所感受的一定光暗形成的黑白调子出发，因此在表现方法上所强调的重点不同。”他指出“主要以简练线条表现”，我理解不是说抓了主要的一面就可以忽略另外一面，只是观察与表现方法的出发点和西画不同而已。这就是对传统的“骨法用笔”和对西方素描必须同时批判地去接受，这一深刻的辩证关系在他的艺术实践中清晰可见。

蒋兆和 一篮春色卖遍人间 99×52cm 纸本设色 1948年 中国国家博物馆藏

当然蒋兆和的艺术本身也有一个变化的过程，他早年画过油画，因此早期的作品，如《卖小吃的老人》《拾废物的老娘》《多愁多病》等，受油画影响在光影部分强调得多了一些。到了40年代创作的《流民图》，人物阴影部分有所减弱，但还是有的（包括解放后创作的人物）。人物画的表现方法不同于山水画、花鸟画，即使是传统的山水画，古人画论中还有“石分三面”的提法，就是强调山石的立体感，也包括李可染的那种“逆光”山水。人物的结构更为复杂，加之神态丰富，都是通过结构的高低起伏等因素而感受到的，在一定光源下，不免要产生明暗关系。比如有的人很瘦，内陷的眼窝自然与受光部位（如额头、鼻梁等处）形成色度差别。我们常讲的画结构，不是完全空白的，没有适当明暗层次的区别，形象就出不来。设想蒋兆和的人物画如果完全靠白描手法的话，作品的整体力度、人物神态与视觉效果势必就会减弱。徐悲鸿革新中国画的方针：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画可采入者融之。”④一个“融”字，既反对保守主义又反对民族虚无主义，又具体提出了“位置得宜、比例正确、黑白分明、动态天然、轻重和谐、性格毕现、传神阿堵”⑤。这与蒋兆和的创作原则是一致的。

“五四”新文化运动的领袖人物陈独秀、李大钊、胡適、鲁迅等，无一不是受到传统文化的教育长大的，有着深厚的国学素养，但是最能接受新思想，渴望摆脱旧思想、旧制度束缚的恰恰还是他们这样的时代精英。徐悲鸿、蒋兆和是在中国画领域具有革新精神的创造者，但是他们的革新绝非凭空，而是在具备深厚的传统文化造诣上的再创造。蒋兆和从小就受到传统文化的熏陶，“家中收藏碑帖本极多”，读过四书、五经、唐宋诗词，以及《史记》《资治通鉴》等。对书画兴趣尤浓，七八岁时开始学国画，父亲和叔叔要求每日必写三百字小楷。这样一个家庭的文化背景，耳濡目染，首先接受的是传统文化的教育并打下了深厚的基础。蒋兆和许多作品中都有题款，寓意深长，也有一些从平仄、对仗、韵脚等方面较为规范的格律诗，如他的《无题》“把酒卧花丛，诗情漫碧霄”。他的这些题字或题诗，都是饱经世态炎凉的真情实感的吐露，“平生不喜逢迎事，世俗如斯做人难”，这是他“素性孤高”的人品写照。

蒋兆和 杜甫 131×90cm 纸本水墨 1959年 中国国家博物馆藏

蒋兆和 给爷爷读报 97×89cm 纸本设色 中国美术馆藏

注释：

①徐悲鸿《介绍几位作家》，《益世报》1948年4月30日。

②徐悲鸿《古今中外艺术论—在大同大学讲演》，《时报》1926年4月23日。

③蒋兆和《怀念悲鸿先生》，刘曦林主编《蒋兆和论艺术》。

④王震《徐悲鸿研究》，江苏美术出版社，1991年。

⑤《徐悲鸿选画范》，中华书局，1939年。