□ 张立辰

我于1960年7月考入浙江美术学院（今中国美术学院）中国画专业，遂有幸跟随潘天寿、陆维钊、吴茀之、诸乐三、陆抑非等一批德高望重的老先生学习为人为艺。

一、诸乐三先生讲篆刻

诸乐三先生是从大二年级开始与我们讲授篆刻课，上了两学年四个学期。我还保存有当时的听课笔记，记录了诸先生当时讲课的时间以及大致的讲课记录和作业要求。这次，我们又从诸先生家属提供的一些讲课文献中也看到了诸先生关于书法篆刻的讲课大纲。诸先生的教案写的认真严谨，一如其人。再对照我所记录的听课笔记，基本上把他当时与我们讲授篆刻的内容能够还原，这样的文献对比，对于明晰诸先生在篆刻教学上的成就很有意义。

从我的篆刻笔记来看，诸先生在1961年9月23日、10月7日、12月16日分别讲述了篆刻的功用，篆刻的起源与流变；在9月23日的讲课记录中，诸先生特别谈到了篆刻对于绘画的重要性，他说：会刻图章的画就有“金石气”；还说：一张画不可缺少图章，否则就不完整，而且画的风格与图章大小、风格都有关系，要互融互补。

在1961年12月16日的篆刻讲课中，诸先生谈了篆刻学习的四个步骤：摹、临、仿、创。而在诸先生的篆刻讲稿大纲中，诸先生将“篆刻的学习入手”列的更为细致：他以“甲乙丙丁戊己庚辛”条目分列要求：

甲、墨勾古印法；乙、临刻古印法；丙、磨石章法；丁、分朱布白法；戊、执刀运刀法；己、击边法；庚、刻边款法；辛、拓印法。

由此可见，诸先生讲授篆刻是精心备课，条目清楚，目标明确。此后在1962年2月22日、3月22日、5月3日、5月31日的篆刻课中，诸先生先后讲了篆刻的摹、临、边款刻制等课程。他强调多临古印、汉印，要临出古印的神气。也提出执刀如执笔，刀法有单刀、复刀、飞刀、涩刀、舞刀，执刀不能乱荡乱摇；印章章法上强调印面的分朱布白要安详而有姿态，要舒服；印面还要讲究虚实关系，实中有虚是小透气，虚中有实是大透气；强调印面处理时会“借边”，“借边”的原则是“汉字篆法有边可借则借，无边可借则不能借”，并给我们分析他的老师吴昌硕是“借边”高手，无出其右者；他分析边款刻法时指出，明代印人刻制边款是写好以后再刻，清代晚期印人则直接奏刀刻边款，但是也分情况，如以篆隶刻制边款，则依然是先写后刻等等。

在1962年9月29日、10月5日、10月31日诸先生请钱君匋篆刻讲座的篆刻课中，要求我们临刻、仿刻古玺印、汉印、包括砖文、砖刻，要求刻制自己的姓名印、闲章等，并要求刻上边款；同时以他的老师吴昌硕为例分析了吴先生的篆刻艺术分期及各自的特征，着重提出：篆刻诗文、书法基础好的话，画的风格就不会低。这个观点至关重要。

在1963年2月16日、4月27日的篆刻课中，诸先生着重分析了赵之谦印风的形成与分期。认为赵之谦在35岁以后，能够脱离秦汉印风，自创熔铸秦汉古玺、钱币、镜铭文字以及魏晋南北朝碑版造像文字诸体于一炉，脱略浙派、皖派印风而自出机杼，被评论界认为是开辟了文人流派印史上的新纪元。赵之谦的“印外求印”思想也在当时印坛影响甚大，吴昌硕先生等俱受其影响。

诸先生详细分析赵、吴名家治印迁变历史，使我们对于印章的欣赏和临创学习至关重要。我印象非常深刻的是，潘天寿和诸先生都特别强调我们国画系的学生不仅要会治印，更要学会欣赏印章艺术的优劣，要理解“金石入画”这一特殊的中国画审美经验，因为这直接关系到绘画创作。印章的好坏、风格的不同以及印章形制的不同，包括在画面钤盖的位置、印泥颜色的鲜艳与沉着等等，都是“画体”中重要的组成部分。而这一点也正是我走上教学岗位之后一直留意和研究的，并因此提炼出我的教学思考—《中国画笔墨结构论》；要追寻我这理论的根源则是潘天寿、诸乐三两位先生在强调篆刻艺术的欣赏这方面，对我起到了至关重要的作用。

我个人因为喜欢篆刻，上课也很认真，对于诸先生每次布置的作业，我都认真完成，因此我在上学期间还被选为学生篆刻研究组组长，我们还在学校走廊举办过学生篆刻习作展，诸先生在看了我的很多篆刻作业之后，认为我的篆刻刀法果断，有力度，气息比较浑厚，也比较注意印面的分朱布白，所以总是鼓励我多刻。但由于当时家里的经济条件差，无力购买印石、印谱资料，很多石材还是诸先生跟青田石雕厂的师傅要来一些边角废料，让我们同学自己动手磨制成各种形状的印石练习篆刻；在那种情况下，我就按诸先生的“墨勾古印”法，用墨笔勾勒了很多古玺汉印印稿和汉代砖文拓片稿来研究篆刻的分朱布白、虚实关系等，这些摹印稿至今还留有一些。至于学生时代的临刻和创作的印石原作及印稿，由于没有保存学习资料的自觉意识，加上不断搬家，很多学生时代的印石画作、书法习作等等都没有很好地保存下来，很是遗憾。我自己刻制的印章，印象比较深的有两方，一方是两三厘米左右的白文篆刻作业“祖国万岁”；另一方是“恭贺新喜”的细朱文引首印，这方印是以小篆篆法布局刻制的，刻制出来钤盖一看，线质不弱，章法也还好，所以自己比较满意。

诸乐三 紫雪蒙茸 纸本设色款识：紫雪蒙茸。诸乐三写。钤印：乐三长寿（白） 希斋（朱） 乐无咎（白）

二、诸乐三先生辅导毕业创作《四明山革命斗争文物赞》组画

新中国成立以后的高等美术教育十分强调师生下乡体验生活，与人民群众打成一片，以手中的笔墨丹青表现社会主义新农村的可喜变化。很多老教授原来讲授的山水、花鸟、书法、篆刻课就基本停课，认为这些课的教学和创作无法表现火热的群众生活，许多老教授因此变得十分敏感和无法适应，艺术创作和研究相对停滞；尽管在1953年以后，随着文艺政策的调整，文化主管部门认为优秀的民族传统文化不能忽视，于是老教授们被重新重视，恢复了教学和研究任务，但是依然要不断下乡体验生活，参加群众运动，学生们更是不能例外。因此，我们读书的那几年，总体上是在尊重艺术本体规律的框架下读书学习，但是也时常要下乡参加群众运动和生活体验。我们那一届同学在1963年春，集体到绍兴百官公社参加“四清”运动。

1964年秋至1965年春，我们到浙江上虞梁湖公社参加“四清”运动；之后，我们也将面临毕业创作。通过与导师们商议，确定好毕业创作主题之后，我和同班同学马其宽就直接从浙江上虞步行了一天，到达附近的四明山革命根据地考察写生，收集素材准备毕业创作；诸乐三先生作为导师主要负责我们的毕业创作。

浙东四明山是全国公认的19个革命根据地之一，在抗日战争和解放战争中发挥了重要作用，因此，解放后在四明山建设有革命文物纪念馆，里面陈设有很多当时参加革命斗争的遗物。我们也是本着文艺为人民服务的宗旨，尽可能以艺术手段去记录和展示那一段轰轰烈烈的革命斗争史迹。

但是，如何以花鸟画方式创作革命历史题材，这在当时是个不小的难题。难在花鸟画在旧社会中，主要是文人假借花木鸟雀等题材来“状物比德”“借物寓情寄兴”，而以四明山革命历史文物题材为表现对象，应该表现哪些物象？如何表现？表现它们的什么精神品质等等问题，的确是我们那个年代所无法完成的。所以，我和马其宽先以速写的形式，把那些陈列的革命斗争文物如竹筒、背篓、粪桶、斗笠、桌椅家具、长枪大刀、木制枪炮（雕塑造型），以及一些人物形象、建筑物形象格局等等画了下来，作为资料收集，然后也走访了当地的一些乡民百姓，请他们谈一些游击队战士和乡民百姓如何与敌伪武装进行艰苦卓绝的斗争经历。比如当时的乡民为了给山上的游击队战士运送枪支弹药、粮食医药给养，总是想方设法在敌伪武装的眼皮子底下运送物资，比如将粮食装进被凿空竹节的竹筒里，假装运送竹子，从而将粮食运送上山；有的甚至在粪桶底下再做了一个空的隔层，上面担粪，下面搁枪支弹药；有的在背孩子的背篓里搁上粮食弹药，再搁上一些杜鹃花和花草掩盖作为掩护等等；这些故事，再结合那些革命历史文物，让我们深刻了解到当时革命斗争的艰辛和不易。此外，我们在采风时，也勾了一些当地的花草树木速写，以便组合在画面之中。

在经过一段时间的采风之后，我们回到了杭州。回到杭州，我和马其宽商议以六条屏的形式，画六张组画来反映四明山的革命斗争文物。因此先画了一些小稿，然后请诸乐三先生为我们提修改意见。

诸乐三先生作为吴昌硕入室弟子，是诗书画印皆能，传统的笔墨功夫和诗文篆刻修养非常高。在新中国成立初期，虽然遭遇停课降职转岗，但并未完全放弃艺术创作，又不时跟杭州名宿黄宾虹相过从，多受宾虹老鼓励，嘱其“毁誉由人，操守自坚”，“凡事往前看，对烦人事，要舍得丢开，对自己喜欢的事，要抓紧不丢，精神自来”。因此在工作之余，也不时从事绘画创作练习。后来不断跟随美院师生下乡体验生活，与农民群众有了更多的接触之后，感受到了新中国成立后人民群众生活和思想有了很大变化，他的思想感情也随之受到了鼓舞，加上他本来也出生在浙江安吉鹤鹿溪农村，对农村生活很是熟悉。此外，他在抗日战争爆发以后，也从上海美专辞职回到鹤鹿溪乡下避乱，所以他是敌伪日寇侵华战争的亲身经历者，他在乡间不时携家人随乡民四处躲避战乱、亲眼目睹很多乡民因此殒命伤残。当他看到我们画的小稿，激发出了他内心对日寇的痛恨，也深刻感受到革命成功的来之不易。因此，他对我们的创作构思提出了很多细致的修改意见，比如让我们在竹编背篓中画几枝鲜艳的杜鹃花和花草，以表现革命斗争中的乐观主义精神；其次，还建议我们在画木制枪炮时，要注意枪炮位置的摆放、结构，既要注意画面物象表现时的笔墨，还要在画面上表现出革命志士的革命智慧和饱满的乐观主义精神；他要求我们既要表现出花鸟画固有的笔情墨趣，也要表现出革命文物题材的沉重、深刻，从而体现出那个特殊年代人民饱含民族自尊与深情大义的时代印记。从这点来讲，体现出了诸先生教学上的创造性，他是授人以渔而不是授人以鱼。他不仅教会学生画什么、也指导学生为什么这么画的道理；这个道理既是政治思考、主题创作，也是美学思想，更是设身处地为学生着想，以便我们更好的完成毕业创作。更让我们感动的是，诸先生不断提出修改意见之后，我们前后花了将近三个月的时间不断调整，在即将完稿之时，诸先生还亲自在六尺屏的六张画作上予以调整，使作品更加完整，而且还亲自赋诗六首，给我们题在每一张作品上，每一张作品用隶书题主题，用行书题诗，使得作品非常完整，让我们非常感动。但是非常遗憾的是，毕业创作完成之后，我们拍了一组黑白照片留底，就毕业分配离开了学校。至于这组作品展览时的效果以及其他老师的评价，我也未能听说，后来询问美院国画系这一组作品的下落，也告知不知现在何处。至此，这组让人记忆深刻的主题创作作品无缘重见，有些遗憾。

转念一想，这一次毕业创作经历，是诸先生给予我们非常有价值的花鸟画创作教学，他有别于课堂上规律式教学，而是既坚持花鸟画固有的笔墨意趣，又结合时代特征、民族情感及个人艺术修养的综合性主题创作，这无疑对我们当今的花鸟画主题创作具有同样的启发性。

三、“诗书画印合流”是中国画当代性突破的内在理路

诸先生在教学中，并没有把诗、书、画、印开设专门课程都讲，但是，在他讲课中多少都会涉及到。作为他个人的艺术修为而言，他无疑是自吴昌硕之后，在诗、书、画、印融会贯通方面做的非常有代表性的杰出艺术家。从近现代中国美术史的杰出艺术家来分析，自吴昌硕之后，王一亭、黄宾虹、齐白石、潘天寿、陆维钊、吴茀之、诸闻韵、诸乐三、王个簃等等无一不是诗书画印四体皆能者，他们尤其强调“金石入画”“金石入书”，强调书画作品中要有“金石气”，如此才能格高意厚。他们也都非常好地继承了吴昌硕所提出的“画气不画形”理论，因此他们不仅坚守住了中国画的民族特征，也在各自的笔墨表现中体现出了既具有笔墨传统又具有时代特征的精神品格。

诸乐三 文若画无七言联句 纸本 1962年款识：释文，文若南金新鼓铸，画无俗格旧纵横。壬寅新秋，诸乐三篆于湖上。钤印：乐三之印（白）

诸先生在给我们讲授篆刻流派史的过程中，多次谈及他的恩师吴昌硕对于古玺印、烂铜印、残封泥、朽砖刻、破镜铭等的收藏与学习，谈到吴昌硕对于这些苍茫浑朴的古文字中所体现出烂漫苍浑的“金石气”的钟爱，更谈及吴昌硕将一生心力所临习的石鼓文之朴茂线质运用于篆刻中，从而形成他神隽味永、浑穆朴茂的吴氏印风，并最终风行于世，至今不息。所以诸先生曾说：“诗书画印结合，既是手段，也是目的，即以此鲜明的艺术形式互为补充，各自增色，又为艺术家充分表达志趣提供独一无二之形式。”还说：“诗书画印结合，是具有中国民族特点之艺术形式，在世界艺术史中独具风格，绝无仅有。”由此我们可以解答20世纪60年代潘天寿所提出的“中西绘画拉开距离”理论的具体路径：即真正深入研究诗书画印合流、同体、同道的内在理路，并将其融会贯通，从中国文化内在理路上实现中国画的当代性突破，完成潘天寿所期望的“中西绘画各自增高阔”的人文构想。这一理论是真正体现出了文化自信和文化自觉，为构建具有中国风度、中国气派的艺术作品奠定了坚实的理论基础。

四、大艺医心，医艺同理

我们在纪念和继承诸乐三先生的艺术成就之外，不能忽略他在中医和艺术融通关系上做出的亲身实践和研究。

由于体弱，诸先生在祖父和父亲的建议下在1919年考取了杭州中医专门学校（该校成立于1915年）。进校后随江南名医何公旦（潘天寿先生岳父）、范耀雯、徐薪荪等先生学中医。诸先生自幼受其父亲献庄先生影响就喜欢写字画画作诗（诸锡荣字献庄，后以字行，是前清光绪秀才，后绝仕进，在家乡开馆课徒，善书画），即使学医期间，也是在课余笔耕不辍，同时也跟考进浙江省一师的三哥诸文艺及其同学潘天寿在寒暑假期间一起诗画唱和，也将自己刻的印让浙江高等师范的老师夏丏尊指导，并得到夏先生赠送印谱加以鼓励；这个学习阶段，诸先生可谓笔墨青春，意气飞扬。

此后，诸乐三先生于医、艺二途无法选择，遂向在上海吴昌硕家做家教的二哥诸闻韵写信求教，让他二哥打听在上海是否有中医专门学校，能否办理从杭州转学上海，如能转学，就既可以完成中医学业，又能跟他一起向吴昌硕学书画篆刻。经过诸闻韵打听，上海真有一所中医专门学校，而且可以办理转学手续入读，于是诸先生美梦成真，于1920年8月底，转赴上海中医专门学校继续学医，同时跟他二哥同住在吴昌硕家，这无疑是天赐良机。1930年，诸先生问诊和兼职艺专教授书画的冲突越发明显，时间完全不够用，辗转教学也很是辛苦，经过慎重决定，他于是年辞去医职，专职从事艺术创作和教学研究。弃医从艺，成为诸乐三先生重要的人生选择。

好在中医与中国传统艺术并非相悖，经过多年的实践与研究，诸乐三先生反倒从中摸索出了很多艺、医同理的哲学思考。在刘江撰写的《诸乐三评传》中记载了诸乐三先生向他的大女儿诸毓辅导绘画时所言：“画面布置大小，先画好主枝主叶，然后加小枝小叶等，均应根据画面的布置整体需要而定，不可随便乱加；正如给病人诊脉开方，其药剂分量，应根据每位病人的体质情况、承受能力与药剂相互配合，相冲、相克、相济等关系来确定。如你此画的点，这里嫌太多、太杂、太糊，而应清楚，多而不乱、杂而不糊，点得有层次、见笔墨，方可显出精神。如开药方，重药应放在重点毛病上，若到处都用重药，就显不出重点，也就起不到医治效果了。”从诸先生与女儿的讲课中，其实可以明晰中国绘画艺术与中医病理的“阴阳平衡”之理；这就是为何提出“医艺同理、同源”的道理。

不仅谈到艺、医同理，诸乐三先生还谈及：画画与京剧唱腔也有同样道理，京剧唱腔也是根据人物性格来确定的。整个剧中人物的搭配是有多种性格，但都要达到刚柔相济、互为陪衬。举例画面组合时说：画面石头与水仙之配合是一刚一柔，梅花枝干与花朵也是一刚一柔。

诸先生之所以提出医、艺同理，艺、戏同理，是想说明学习书画者，加强多方面的修养，如戏曲、音乐、佛学、医学等等，其目的是提高书画作品的传统基本功和艺术语言的表达能力，这也是更进一步提升艺术作品的感染力即视觉冲击力、心灵震撼力、陶冶性情的亲和力，从而实现医济人身、艺济人心的大道。

事实上，诸乐三先生正是以大医之德好生护生，无论是他抗战前期在上海问诊济人，还是在抗日战争爆发期间避乱鹤鹿溪，在八年颠沛流离之际，依然秉持大医之德，不问诊费，为战乱贫病的乡民诊脉开药，治病救人。中华人民共和国成立初期，随艺专师生下乡体验生活，也是毫不利己，当地百姓乡民知道他既是大画家，又是上海名医，于是纷纷找他把脉问诊，他就在体验生活劳作之余免费给乡民诊治，乡民都非常感念他的医德和医术。在他老朋友潘天寿倍遭摧残的动乱年代，有人要求诸先生写揭发报告，诸先生是怒目相向，只字不提；潘先生被带回老家宁海批斗以后，回到杭州家里即卧床不起，无人敢来问津治病，诸先生知道后每隔一日前往潘府诊脉调药，使得潘先生身体日渐好转，孰料，正待好转之际，运动组织定性潘先生“反动学术权威”罪名，还让潘先生签名认罪，潘先生誓死未签，情致悲郁，于1971年9月5日含冤去世。诸先生听闻，悲愤不已，在外人不敢前往吊唁的氛围里，他却遣长子诸涵前往吊唁。诸先生待人如此高风亮节，令人动容。

其实，诸先生个人遭际也是历经磨难、备受坎坷。但他在动乱年代，从未沉沦，依然以大医之德济人，又以大艺之心涵养心致，寡言自处、勤勉事艺，敦敦教化，终于以医艺立身、立德,实在是令人钦佩。此种精神特别值得我们认真学习。

有些遗憾的是，当时作为学生，除了先生们上课期间有一些交流，在私下的生活中，我们与老师们走动得很少。记得在上学的春节期间，我们去过两三次诸先生家里给他拜年，去到家里，先生当然很亲切，给我们聊聊天，看看他最近画的作品，然后我们就会很快离开，深入交流的机会基本没有。但是有一次到诸先生家里，他在跟我们聊会儿天之后，让我们找个印册，把他家里的常用印拓下来作为学习资料。于是，我和马其宽就把诸乐三先生从窗台取下的自用印一一钤盖，留作资料。这在当时，对我们是非常关照的学习方式，因为我们当时经济条件都不好，印章石料和印谱资料都不大买得起，但诸先生以这样的方式让我们多看多临、多多研究印章，是对我们真切的关爱了。后来我们也知道，诸先生在年轻时向吴昌硕学习的时候，他也在征得许可的情况下把吴缶老的常用印拓印和墨钩过，留作学习资料，缶老还在他拓印的印谱上题写了“缶庐印存”。因此，现在看他当时对我们的主动关爱，这既是一种学习方式，也是在鼓励我们传承。诸先生除了主动提出让我们拓印谱之外，也给我画过两张画，一张紫藤燕子，一张竹子，这两张我现在都精心保存着，每当打开这两张作品，都会浮现出他刚毅朴素的神情。

诸乐三 喜延自有七言联 纸本 1978年款识：释文，喜延明月长登户；自有春风为扫门。集殷甲骨文字，时戊午秋九月望日，七十七叟诸乐三书。钤印：诸乐三印（白） 希斋（朱）

诸乐三 夹竹桃 纸本设色款识：叶翠疏疑竹，花红艳似桃。幽斋多绚烂，含笑对村醪。诸乐三写。钤印：诸（朱） 乐三长寿（白） 安吉（白）

诸乐三 杨柳鹭鸶 纸本设色 1937年款识：丁丑新春，写于海上客馆。乐三。钤印：诸（朱） 乐三之印（白）

诸乐三 春初 纸本设色 1978年款识：春初。一九七八年一月杪，诸乐三写。钤印：乐三大利（白） 江山多娇（白）

诸乐三 寒斋春色图 纸本设色款识：寒斋春色。写于杭州。乐三。钤印：乐三（白） 壬寅生（朱）

诸乐三 毵毵湖畔柳 纸本设色 1959年款识：毵毵湖畔柳，随风拂沙沚。鸲鹆弄清歌，晓月低在水。五九年立秋节，写于宝石山舍。诸乐三。钤印：希斋（朱） 乐三大利（白） 破常规（白）

诸乐三 八月园中佳果多 纸本设色 1961年款识：八月园中佳果多。回忆童年村居时最爱此种园林景物，写此聊慰乡情。辛丑中秋，乐三记。钤印：乐三大利（白） 安吉（白）

诸乐三 莫道人间无凤鸟 纸本设色款识：莫道人间无凤鸟，丹山今在百花中。录南田翁句补空。乐三漫笔。钤印：乐三（朱） 安吉（白）

诸乐三 玉露神浆 纸本设色款识：玉露神浆。乐三写于泛虚室。钤印：乐三大利（白） 新意（朱）

诸乐三 露渥脂痕薄 纸本设色款识：露渥脂痕薄，疏帘傍（晚）开。莫嫌秋寂寂，黄蝶上阶来。乐三写于湖上楼。钤印：乐三大利（白） 诸四（白）

诸乐三 瓦雀相逐 纸本设色 1947年款识：蕉叶一丛，舒展新绿；满檐晴风，瓦雀相逐。丁亥新春，客菰城。诸乐三。钤印：乐三小玺（白） 勇于不敢（朱）

诸乐三 仙人醉剥青紫皮 纸本设色 1933年款识：仙人醉剥青紫皮，东老壁上曾题诗。累累子擘红玛瑙，不须更问鲜荔枝。癸酉大暑节，拟十三峰设色并书缶师句。孝丰诸乐三时客芦子城西隅。钤印：诸（朱） 乐三之印（白）

诸乐三 鹤寿 纸本设色 1942年款识：鹤寿。乙酉腊月，诸乐三写。钤印：乐三大利（白） 希斋（朱） 希斋（白）

诸乐三 彩剪银钱碎 纸本设色 1948年款识：彩剪银钱碎，花攒玉雪寒。还疑天上堕，好作月轮看。戊子三月，邻园绣球盛开，漫然写此，时客孤山。乐三。 柏如仁兄雅正。乐三又题记。钤印：乐三大利（白） 希斋（朱） 能婴（白） 乐三（白）

诸乐三 蜀葵 纸本设色 1953年款识：癸巳夏五月，院中蜀葵盛开，约略写之。诸乐三记。钤印：乐三（白） 乐无咎（白）

诸乐三 大吉利市图 纸本设色 1958年款识：五八年秋七月杪，写海宁荆山社所见。孝丰诸乐三记。钤印：希斋（朱） 乐三长寿（白） 神所守乐无咎（白）

诸乐三 耐冷花枝矜艳色 纸本设色 1961年款识：耐冷花枝矜艳色，登盘园菜助加餐。茀之兄谓此帧尚有拙味，奉请正之。辛丑冬，乐三记。钤印：乐三大利（白） 诸（朱）

诸乐三 桃花烂漫当春艳 纸本设色 1961年款识：桃花烂漫当春艳，正是江南锦绣时。辛丑岁，乐三写。钤印：乐三之印（白） 江山多娇（白）

诸乐三 丛菊 纸本设色 1963年 西泠印社藏款识：蕉折荷倾秋欲老，独怜丛菊长霜根。眼前正是重阳节，相与陶然醉一樽。一九六三年癸卯重九，西泠印社六十周年纪念，写此颂寿。诸乐三居清波门瓶庐。钤印：乐三大利（白） 诸（朱） 既寿（朱）

诸乐三 东风吹满绿杨烟 纸本设色 1962年款识：东风吹满绿杨烟，一树啼雅（鸦）惊起眠。无处踏青春欲去，高楼闲过杏花天。南田句，录以补空。壬寅岁，诸乐三写于西子湖畔。钤印：诸（朱） 乐三之印（白） 平安（朱）

诸乐三 翠羽霞冠 纸本设色 1956年款识：翠羽霞冠。五六年丙申秋九月，诸乐三写。钤印：乐三大利（白） 希斋（朱） 壬寅年降生（白）

诸乐三 结实累累绛囊裏 纸本设色 1966年款识：结实累累绛囊裏，个中神味胜天浆。一九六六年，写于湖上。乐三记。钤印：乐三（白） 诸（朱）

诸乐三 花蔓奕奕团春风 纸本设色 1965年款识：花蔓奕奕团春风。此帧十二年前所作，尚得纵横郁勃趣。一九七七年立秋日，诸乐三识。钤印：诸乐三印（白） 江山多娇（白）

诸乐三 芳丛晔晔长离披 纸本设色款识：芳丛晔晔长离披，最爱园林秋色宜。肯负重阳风日好，一天爽气写花枝。参观西湖岳庙菊展写此。孝丰诸乐三并句。钤印：乐三大利（白） 希斋（朱） 神所守乐无咎（白）

诸乐三 拟青藤老人画意 纸本设色 1962年款识：园中竹石间，雨后常有此景。读青藤老人遗画，拟之。壬寅长夏，乐三午睡初醒并记。钤印：诸（朱） 大乐（白）

诸乐三 瓜果册·度索移来 纸本设色 1971年款识：度索移来。乐三写于杭州。钤印：乐三长寿（白）

诸乐三 瓜果册·豆荚 纸本设色 1971年款识：一九七一年夏日，诸乐三写于晚明楼。钤印：诸（朱）

诸乐三 瓜果册·儒生滋味菜根香 纸本设色 1971年款识：儒生滋味菜根香。一九七一年四月，诸乐三作于杭州。钤印：诸四（白）

诸乐三 瓜果册·卢橘夏熟 纸本设色 1971年款识：卢橘夏熟。一九七一年夏日，写于杭州。诸乐三并记。钤印：希斋（朱）

诸乐三 瓜果册·风雪侵茅檐 纸本设色 1971年款识：风雪侵茅檐，瑟缩寒彻骨。值此隆冬时，地炉煨榾柮。童年时常就炉火中熟煨芋头食之，味极甘美，如此景象，能不令人神往得乎。乐三记事。钤印：乐三之印（白） 诸印（朱）

诸乐三 瓜果册·丝瓜沿上瓦墙生 纸本设色 1971年款识：丝瓜沿上瓦墙生。乐三写于杭州。钤印：诸四（白）

诸乐三 瓜果册·猬刺坼蓬新栗熟 纸本设色 1971年款识：猬刺坼蓬新栗熟。放翁句，录以补空。一九七一年四月维夏，乐三写。钤印：乐三大利（白） 诸印（朱）

诸乐三 瓜果册·百事如意 纸本设色 1971年款识：百事如意增吉祥。一九七一年春杪，写于清波门。诸乐三。钤印：乐三（朱）

诸乐三 瓜果册·枝头鹤顶丹 纸本设色 1971年款识：枝头鹤顶丹。写于杭州。老乐。钤印：乐三之印（白） 诸印（朱）

诸乐三 瓜果册·南州有佳果 纸本设色 1971年款识：南州有佳果，艳赛黄金色。供之几案间，清香盈一室。一九七一年，写罢并题二十字张之。诸乐三于杭州。钤印：希斋（白） 乐三（朱）

诸乐三 瓜果册·口迸明珠打雀儿 纸本设色 1971年款识：口迸明珠打雀儿。乐三写于杭州。钤印：诸（朱） 乐三长寿（白）

诸乐三 瓜果册·三冬此味是家常 纸本设色 1971年款识：三冬此味是家常，写到琼芽忆故乡。昨见山头霏薄雪，有谁劚起带泥香。旧句。一九七一年四月杪，老乐写。钤印：乐三之印（白）

诸乐三 晓风凉露正开时 纸本设色 1954年款识：晓风凉露正开时。甲午初秋，写于西泠。诸乐三。钤印：乐三长寿（白） 希斋（朱） 神所守乐无咎（白）

诸乐三 花开吉贝白 纸本设色 1973年款识：花开吉贝白茸茸，闪烁银光耀碧空。老笔纷披无俗虑，牡丹不画画棉丛。一九七三年岁次癸丑之秋，写罢并题二十八字于杭州南郊。诸乐三时年七十又二。钤印：诸（朱） 乐三大利（白） 农业学大寨（白）

诸乐三 玉米堪珍胜宝珠 纸本设色 1973年款识：玉米堪珍胜宝珠。癸丑秋仲，希斋诸乐三写于杭州。钤印：诸（朱） 乐三大利（白）

诸乐三 紫藤双燕 纸本设色 1977年款识：一九七七年初夏，诸乐三写于杭州。钤印：诸（朱） 乐三长寿（白） 江山多娇（白）

诸乐三 春花图卷 纸本设色 1954年款识：一九五四年农历甲午夏，诸乐三写。钤印：希斋（朱） 乐三大利（白）