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为大众而艺术
—读《晚成庐藏书画集锦·望云专集》

2022-10-17王小丽

书画世界 2022年8期
关键词:中国美术馆书画中国画

文_王小丽

天津美术学院

《晚成庐藏书画集锦·望云专集》(下文简称《集锦》),为赵望云于1936年为友人所作的书画册页,现为中国美术馆收藏,由赵望云家属捐赠。赵望云(1906—1977),河北束鹿人,曾先后入私立京华美术专科学校和国立艺专学习中国画,23岁时与王森然、李苦禅等在北京创办“吼虹艺术社”,提倡“新国画运动”。从20世纪30年代起,赵望云在传统的中国画创作方式上进行突破,开始赴各地农村进行写生,40年代后移居西安,从此其写生和创作的对象转为西北地区的景物风俗。赵望云被视为长安画派的奠基者,被叶浅予称为“中国画革新的闯将”。

《集锦》封面上书“晚成庐藏书画集锦第拾贰集·望云专集”(图1),并识曰“赵望云民(国)廿五年初冬时客泰山题”。“晚成庐”是何许人?其为赵望云友人钟器(1888—1939),字晚成,室名晚成庐,为篆刻家、书画家、邮学家,曾供职于交通部邮政局文牍处。此人精诗文,擅写作,与黄炎培、丰子恺、齐白石、于非闇等人交好。钟器除了自集书画集锦之外,还辑有《晚成庐集印》,并自费出刊,以不受当时出版言论倾向的限制,向社会传播新思想。从目前所保留的赵望云写给钟器的信件来看,两人在20世纪20年代即相识,在之后的十几年两人来往、交流较多。钟器在生活上对赵望云有所接济,而后者也以书画作品作为回报。

图1 赵望云 晚成庐藏书画集锦之一22.5cm×30.1cm1936 中国美术馆藏

《集锦》册页共计85页,其中分为书法与绘画两部分。书法部分有51页,内容为赵望云当时的一些艺术观念和艺术随笔。《集锦》的珍贵在于真切记录了艺术家的艺术创作与艺术思想,包括其感性的随笔性内容与理性的创作思考,从中可一窥其早期的艺术理念与艺术面貌。(图2)

图2 赵望云 晚成庐藏书画集锦之二22.5cm×30.1cm1936 中国美术馆藏

从《集锦》可看出,赵望云此时对其一生所坚持的“为大众而艺术”理念,已有较多的思考,如他在其中写道:“平民的艺术家制造的作品自然趋向为说所能说的事,所以他的作品都为众人所明白。”在这里,他明确提倡“平民的艺术”,且强调艺术须“为众人所明白”。又如,他谈道:“好的艺术,不明白的人不过一小部分的恶劣阶级,而决不是大多数的朴实清洁的劳动民众。”“现在许多人决定说艺术能为好艺术,是因为可使多数人不明白,这种决定是很无理的,结果徒然有害于艺术,然而它却十分发达,无从辩它的不合理处。”可见,赵望云认为,优秀的艺术应能为大众所明白,而“不明白”是艺术的大忌:“我有一次发现出议论新艺术不公平之点来:有一位诗家自己做的是不明白的诗,却在那里嘲笑不明白的音乐;后来那位音乐家自己也是做的不明白的曲谱,却也来嘲笑不明白的诗。”赵望云提出,这种“不明白”的艺术的弊端,不仅仅在于其远离大众,而更在于其只注重“因袭与模仿”:“现代的艺术之因袭与模仿,成了共同的趋向,不但不能助人类以前进,并且反阻碍人类生活中善的实现。”

以上对平民艺术的提倡,体现出赵望云早年自觉存有着一种平民意识,而这一点也因此促使他成为中国画大众化之路上的先行者。20世纪之初,康有为提出“中国近世之画衰败极矣”,陈独秀、吕澂高呼“美术革命”,中国画向何处去就成了此时期亟须思考的问题。在探寻解决的出路方面,康有为、陈独秀、徐悲鸿等人提出“洋为中用”,林风眠主张“中西调和”,而黄宾虹、陈师曾、齐白石等人倡议“借古开今”。在不同的声音中,其共同的诉求即是求新求变。在五四运动的文化浪潮冲击下,赵望云接触到一些新的文艺理念书籍,包括托尔斯泰的《艺术论》、厨川白村的《苦闷的象征》《出了象牙之塔》等,这些新的思想促使他萌发了改革中国画之志愿。同时,在文艺思潮大众化的整体影响下,当时社会上产生了“到民间去”“走出象牙之塔”“到十字街头”等艺术新号召,赵望云由此开始将中国画求新求变的方向转向了“大众化”这一路径。

在《集锦》中,赵望云从不同方面表达了中国画“为大众而艺术”的必要性。他还阐述了“真艺术”“假艺术”这样一对范畴,认为“要研究现代的艺术,必须首先分别艺术的真伪”。至于孰真孰伪,他以比喻的方式作出了解释:“真正的艺术无须装饰,仿佛爱丈夫的妻子;虚假的艺术却常装饰,仿佛妓女。”在他看来,“真艺术”应具备鲜活而真实的情感,且这种情感不是私人的,应能为众人所领会、所感知:“欲使人能造成真实的艺术品,应当有许多条件,应当使这人站在这般高的人生观的地平线上,使他经受情感。”“如果作品是好的,能称为艺术的,那么艺术家所受的情感一定能传达于别人,不管他是有道德的或不道德的。如果情感能传达于别人,而众人必能领受,那么,各种讲解是多余的。”“艺术是某种静止物件或流动行为的产物,它不但有使制作人得着实验快乐的性质,又能为大多数观者和读者、听者造成美趣的印象,毫不与私人相关。”

可见,赵望云认为,“真艺术”不应设定理解的壁垒,因而它无须加以解释,而在诸多艺术的源泉中,“由劳动流出来的意识情感是无尽的,是新鲜的,因为劳动意识就是人类对于世界新创作关系的一种指示”。他相信,从现实劳动中产生的意识情感,让艺术不再仅仅是“聊以自娱”。与其说让“艺术服务大众”,不如说这里更多表达的是“大众”的养料具有反哺艺术的强大生命力。在赵望云看来,这种“大众化”的艺术趣味是在过去的艺术经验中没有被充分表达的部分,而现实生活之鲜活又能够为艺术提供源源不断的素材和资源。值得注意的是,艺术家并未主张让艺术来迎合大众,他明确指出:“凡以媚悦一般民众的趣味视为自己的义务者是凡庸的艺术家,努力于美学底地加以作能使国民的趣味向上者,是出色的艺术家。”他相信,美的艺术所构成的美的趣味能够因陶冶大众而得到长久的生命力,而“假艺术”的负面影响正在于其“败坏多数人的趣味”。

对以上内容,赵望云都以白话文的方式一一进行阐述,这本身或也可看作是其艺术大众化理念的一种体现。同时,《集锦》也可被视为研究赵望云早期书法的珍贵资料。其书法页皆以行书竖写,从中可见其具有传统的书法功底,尤其是颜体的训练。此外,书风还具备较为鲜明的个人风格,笔画刚健有力,整体潇洒自然。

《集锦》中的绘画部分有34页,这些画作与赵望云在20世纪30年代的诸系列写生画作一致,皆不作题跋,上只盖了“望云”朱文印一枚。《集锦》每幅作品尺幅统一,皆为纵22.5厘米、横30.1厘米的横幅。《集锦》作品内容多样,多表现风景中的劳动者,也有少部分为纯人物写生或山水景物。整体来看,这本册页与赵望云此时期其他写生作品有许多相似之处,同时也有一些不尽相同的部分。

首先,从作品面貌及所处时期来看,这批作品可纳入赵望云早年的“农村写生阶段”。在此阶段,赵望云开始身体力行,创作表现劳动者的中国画作品。1929年,其创作的一批关注民生的中国画作品,在参加第一届全国美展时,因“异于国画”而被拒之门外。而之后,他的此类现实主义中国画作品开始受到关注。1932年起,赵望云开始陆续接受《大公报》之邀,赴河北、河南、陕西、山东、新疆等地进行写生。其作品以“写生通信”为名于《大公报》上连载,描绘了农村生活中的日常情景,真实反映了20世纪30年代农村生活的艰苦状况。不久后,这些作品经由冯玉祥用白话文进行配诗,先后结集出版,如《赵望云农村写生集》《赵望云塞上写生集》等。从赵望云的创作历程来看,从1932年受邀做《大公报》“特约旅行写生记者”,至1941年《抗战画刊》停刊,这一时期可视为其“农村写生阶段”。

而这本完成于1936年的《集锦》也的确显示出赵望云“农村写生阶段”的艺术特征。其创作取材现实、着重写生,不同于常规的文人画题材。他以非他者的眼光描绘了田间犁地的农民、草原上赶马车的老妪(图3)和渔排上撑船的渔民等,使画面充满生活气息。他花了更多的笔墨,来表现那些负重赶路的劳工,他们或放下扁担在树下小憩,或背负着沉重的包袱前行,有时是人物侧写,有时是远景中的背影(图4)。与传统山水画中的点景人物不同,赵望云笔下的行旅客都背负着硕大的包袱,他们弯腰曲背,不堪重负。他们的身影在秋冬的树林中,显得格外疲惫辛劳,使整幅画面都充溢着荒疏之气息。这是赵望云在同时期其他的农村写生里经常表现的内容:有时是劳作的辛苦,贫农无车马,一切皆仰仗人力,尤其是在春夏之交或秋田播种之时,就更为辛劳;有时是农村的破产,谷贱伤农,农夫不得不外出疲行,谋求其他生计。

图3 赵望云 晚成庐藏书画集锦之三22.5cm×30.1cm1936 中国美术馆藏

图4 赵望云 晚成庐藏书画集锦之四22.5cm×30.1cm1936 中国美术馆藏

然而,值得注意的是,《集锦》与赵望云的其他农村写生之作,也有一些不同之处。其收入写生集的作品,多为简笔画,技巧上尚不成熟,所描绘的皆是具体人物及场景,有较强的写生感。赵望云自己也将之称为“习作”。而《集锦》的用笔,大体上更为自由,线条表达也并不简率,而是具有较强的绘画感和书写性。其简润生动的用笔体现出艺术家对传统笔墨的借鉴。(图5)

图5 赵望云 晚成庐藏书画集锦之五22.5cm×30.1cm1936 中国美术馆藏

赵望云的大部分其他写生,无论是河北农村、内蒙古塞上还是泰山写生,都带有较为鲜明的地域特征,画作也呈系列形式。而《集锦》不局限于对某具体地域和场景的表现,其呈现内容更为多样化,也更为艺术化。总体观之,《集锦》更像是在平时写生素材的基础上,加上一定的创造性发挥,重新对画面而进行的构思之作。一些作品具有程式化构图的倾向,显然并非直接对景写生,如树下小憩(图6)、林中赶路等题材,在同一册页中就出现有多幅同图式画面,这在他此时期其他的写生集中,都是少有的。

图6 赵望云 晚成庐藏书画集锦之六22.5cm×30.1cm1936 中国美术馆藏

此外,《集锦》中的绘画,在山水与人物的关系处理上,更加注重对气氛的渲染,其表现的不完全是破败景象,也有平原或河淀小景的幽静,或者“一枝红杏出墙来”的日常诗意(图7)。在画面中,艺术家多采用留白的手法,而同时期其他写生之作,虽同样采取不作题跋的方式,但后者在表现情景上更为具体,且又因加上了冯玉祥的配诗,而显示出更为明确的意义指向。相较之下,《集锦》则为观者留出了更大的想象空间,呈现出更为多样的艺术韵味。其创作来源不仅包含写生,也包括与传统笔墨的结合。从中可看出,艺术家在此时期探索、建立笔墨语言新范式的各种尝试和努力。要画新题材,就须找到新的处理手法。从这个意义上来说,《集锦》可视为这一漫漫探索之途上的阶段性思考和汇总。

图7 赵望云 晚成庐藏书画集锦之七22.5cm×30.1cm1936 中国美术馆藏

赵望云曾说:“我是乡间人,画自己身历其境的景物,在我感到是一种生活上的责任,此后我要以这种神圣的责任,作为终生生命之寄托。”他如是说,亦如是行。其一生坚持“为大众而艺术”的艺术理念和实践,始终直面生活、直面现实。其此后所开创的“长安画派”,更是令“一手伸向传统,一手伸向生活”的艺术理念得以开花结果。而其与一代人的探索实践,共同构成了20世纪中国美术关注现实的个案经验与行动基石。

注释

①钟器的《晚成庐丛刊》于1926年在天津创刊,并出版了第一期刊物《人本》,其中包含了“人之本来”等各类哲学、伦理学等问题。两年后,又出版第二期刊物,名为《莲房》,为各类文章之杂著,此后即停刊。

②原话为:“现代社会的艺术已经坏到极点,不但把坏艺术认成好艺术,简直把何为艺术的意义都丧失殆尽。所以要研究现代的艺术,必须首先分别艺术的真伪。”

③与此类似的阐述还包括:“上等阶级艺术性质的枯穷,不但不能使艺术成为群众的,却还难成为平民的,且缩小了所传情感的范围,那些不知维持生活劳动的富人阶级、权力阶级,他们所得情感的范围(比)劳动阶级的情感窄得多、穷得多、低卑得多。”

④原话为:“艺术学校有害于艺术者有二:一、那些人不幸坠在这学校里以求七八年的毕业,却使他们没有享真艺术的能力。二、使假艺术得以繁殖,以败坏多数人的趣味。至于为生而可作艺术家的人能知道从前艺术家所想的法则起见,应当在学校里设立图画班,有天才的学生住过这班,便能够运用各种模范独立完成自己的艺术。”

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