高艺源 华东师范大学音乐学院

“视域”通常指有限的视力范围，是一种与主体有关的能力。它作为哲学术语被运用的历史可以追溯至尼采和胡塞尔。“哲学意义上的‘视域’不仅仅与生理——物理的‘看’的范围有关，而且与精神的‘观’的场所有关……在这个意义上，感知、想象、感受、直观、本质直观、判断等等意识行为都具有自己的‘视域’”。在自然界、乐器、人的喉咙中，声音无处不在。欣德米特是如何在这样的感性世界中联结声音、组成音乐，并在原有的平均律半音阶体系外，构建自己的半音阶音高体系？本文将以梅洛庞蒂身体现象学为“观场所”，考察欣德米特的半音阶理论。

一、身体现象学的理论基础

胡塞尔的 “躯体” 首先被用来指示空间物理事物，“身体/肉身”成为了一个躯体与心灵的结合点，身体不仅是事物，更是精神的器官。

顺沿胡塞尔的思想，梅洛·庞蒂在著作《知觉现象学》 中专注于“身体意象”，对身体进行了现象学还原，认为身体是一个与其他物体没有区别的物体。人作为存在者，物与物、空间、世界的关系都要从人的身体感知来探究。在《知觉现象学》中，梅洛庞蒂强调“真正的哲学在于重新学会看世界”，身体是其知觉现象学中的核心范畴。梅洛庞蒂反对笛卡尔式的身心二元论，提出“现象的身体将转而成为现象的条件；‘实在的身体’将是解剖学，或更一般地说是孤立的分析方法让我们认识到身体，是我们在直接经验中不会对它们形成任何观念的各种器官的集合——这些器官在事物和我们之间插入了它们的机理，它们未知的力量”。梅洛庞蒂认为，人的身体和灵魂是一起看世界的，不能将极其重要的身体作用排除于知识的获得过程之外。此外，他还特别强调身体在人类经验中的作用，以及身体体验在我们体验活动中的重要性。他认为印象与印象之间的关系是相互独立的，人的印象不能串联另一个印象使身体感知，只能通过过去体验进行理解与唤起。既然通过经验获得的事物不是通过胡塞尔所说的“联想”和“记忆”后被表征在心智中，那么所学的东西是如何呈现的呢？顺沿这条线索，在梅洛庞蒂的著作《行为的结构》中可以找到答案。书中提出身体“意向弧”的概念，力证人的能动性借助身体得以进行。他写道：“那些严格意义上的人类行为，例如，言谈行为、劳动行为、穿衣行为，并不具有固定的意义；我们只有参照各种生命意向，才能理解它们”。在认识外在感性世界时，意象弧是意识构成的发出者，它的作用是构筑一个知觉场，身体和世界中间隔着一个知觉场，这个场里包括过去的记忆、对未来的判断等，主体接触和认识任何事物都要透过这个场。

透过这个场，声音与音阶就可以进行自然地衔接了，以身体为联结，通过意象弧这一意识构成的发出者构筑出一个知觉场，捕捉感性世界中的声音，并通过意象性的活动在外在世界中建造音阶。简单而言，就是对外界的刺激，身体作出回应，同时也要赋予该刺激一种意义。

二、身心无二分：基于自然的欣氏半音阶文本

欣德米特创立的调性理论带有突破传统音高体系限制的目的。欣氏半音阶中的每个音都来自自然界中的泛音，泛音是指分音列中除了基音以外的任何一音。从知觉角度出发，人或乐器发出任何一个音或多或少会伴随着泛音。物理现象支持泛音的形成，一根两端固定并具有一定张力的弦，受到横向波动后，便会产生若干个不同频率的泛音。简单来说，泛音是与生俱来的，且是可以被人们感知到的。在著作《欣德米特作曲技法》中，欣德米特提出调性关系是存在于自然中的，存在于发音物质和听觉特性中，并且也存在于纯粹的数理关系中，并认为音高之间的关系同人之间的关系类似，都有一个“根源”。人类社会所说的“根源”也就是源头，放在一个家族中，也就是明确了家族的源头，确立了族谱；调性体系下的“根源”明确了所属调性，其余各音围绕此根源音产生，并与它构成有机联系。在这样的观念下，同一体系中不同音相互之间的顺序是极其重要的。这个顺序除了可以表现出各音之间的家族关系外，还可以表达顺序中的音符与根源音的远近关系。依托这样的底层逻辑，欣德米特尝试建立自己的半音阶体系。

欣德米特的半音阶不同于我们熟知的以大小调为基础的平均律半音阶，平均律半音阶是以数理的方式把八度分成均等的12 个半音，其目的是使任何两个相邻半音之间的频率比相等，本质上是七个音大小调的增进变化。欣德米特认为这样的半音阶不是独立存在的，他提出：“键盘乐器上的平均律半音阶是一种不得已的折衷办法，就像商业中用货币来代替以物易物的折衷办法一样……在它里面，除八度音程外，没有一个音程完全等于泛音列中的纯粹音程；甚至五度的值也有所牺牲”，他还认为平均律半音阶理论已经落后于当时的音乐实践活动，且束缚了音乐理论的进一步发展。因此，他回归原初，感知音高，并基于对泛音的知觉构建了自己的半音阶体系。

如下图所示，泛音列依次由初始音上方的八度、八度上方的五度、五度上方的第二个八度等等构成：

欣氏将即将构建的半音阶框架限定在64 Hz 的C 至它的第二泛音128Hz 的c 一个八度之间，采用64Hz 的C 音所产生的泛音列比例度量出来的音高填满半音阶。以64 Hz 的C 作为音阶的根源音，使用泛音列中的前六个音——C、c、g、c、e、g。由于音区设置固定于一个八度以内，为了获得新的音，且新的音都是存在于自然泛音列中，就需改变原本泛音列中音高的次序。具体的做法就是将前六个音中的每一个音分别当作泛音列中的2、3、4、5、6 次序音，把各泛音振动数依次用泛音列中在它之前的各个泛音顺序数来除即得。

以C 音为基音的泛音列中的第3 泛音：g 为例，第3 泛音的振动数是192，是基础音的3 倍，因此它的弦长就是基础音弦长的三分之一。将其分别放置于不同的泛音位上，即可得出不同的音高。当它作为第2 泛音时，可求的一个振动数为192/2=96Hz（G），此振动频率属于64Hz-128Hz 的范围内，因此G 音就可作为欣氏半音阶中的第2 个音高。再用相同的计算方式处理原泛音列中的第4 泛音：256Hz 的c，C音的弦长是基础音弦长的四分之一，所以求第4 泛音基础音的震动数，就是用它现在的震动数除以4。想要求得新的并且在泛音列体系中的音高，需要将第4 泛音分别作为第2、3、5、6 泛音来计算。当它为第2 泛音时，求得一个振动数为256/2=128Hz 的音高，此音高不在64Hz-128Hz 的范围以内。继续将它作为第3 泛音，求得一个振动数为256/3=85.33Hz（F）的音高，此音高在64Hz-128Hz 的范围以内，可以将其作为半音阶中的第3 个音高。再将原本的第4 泛音作为第5 泛音计算，求得256/5=51.2Hz，作为第6泛音256/6=42.66Hz，这俩个音高均不在范围之内。以此方法将前六个音依次试验，便可得出根源音C 的第一代音高：G（92Hz）、F（85.33Hz）、A（106.66Hz）、E（80Hz）、E（76.8Hz）、A（51.2Hz）。

经过推算得出第一代音高组织后，继续使用相同的方法，基于第一代产生第二代的音高组织，依次类推，一共可以产生三代音高，从而组成完整的欣德米特半音阶。按照一、二、三代音高组织与根源音C的远近关系排列，便可得出音序I 的基本程式。

音序1 中的三代音高虽在表面组成了十二音体系，但它的底层逻辑并非传统的调性思维，与“半音”或“音阶”毫无关系，只是代表这些音高与基础音之间的相对关系。那我们不禁对这样的现象产生疑问，当时已有被人们公认且广泛使用的平均律半音阶的社会文化背景下，欣氏为何全部使用存在于泛音列中的音高组成新的音阶系统呢？笔者通过对照分析欣氏半音阶与平均律半音阶中的音高频率发现，以G音为例，在平均律半音阶中其频率为95.89，而在欣氏半音阶中其频率为96。虽然两者相差不大，但在较为细腻的弦乐器及人声合唱中，对音高敏感的人是可以体会到两者之间差异的，平均律半音阶中通过单纯计算得出的音高造成的音差会对和弦及和声进行造成一定的困扰，这也是欣氏批判平均律半音阶的原因。

三、欣德米特构建法的“身体化”诠释

上文对于欣德米特半音阶的构建分析，更多的还是聚焦于文本层面。从结果来看，他的半音阶与传统的平均律半音阶并没有存在很大差异，欣德米特半音阶按照从低到高的音高顺序重新排列组合后，同原本的平均律半音阶完全一样，两者音与音之间的距离并没有任何区别。所以单从音乐本体角度还无法解释欣德米特舍近求远，抛弃在当时已被人们广泛接受并使用的平均律半音阶，转而通过知觉自然世界中的泛音构造新的半音阶的原因。在选择这些声音素材及其表达方式的过程中，作曲家们无疑注入了自己的直观感受和理解。因此，本文现阶段将介入现象学理论，基于梅洛庞蒂的身体现象学，关照欣氏半音阶的构建方式及意义。

对比欣德米特及梅洛庞蒂两人的生活背景及学术语境，分析二者隐伏的相似性。从生活背景的语境分析，欣德米特处在一个动荡的时代。1914 年，第一次世界大战爆发后，他便选择参军。1939 年，梅洛庞蒂也应征入伍，同样亲历了残酷的战争，“战争的经历在他思想上留下了不可磨灭的痕迹”。对照分析可知，两人的生活经历有一定的相似性。

从学术语境来看，欣德米特在德国生活，梅洛庞蒂在法国生活，但根据《现象学运动》记载：“1939 年4 月生活在法国的梅洛庞蒂前往德国卢汶大学新建立的胡塞尔档案馆，并用了六天的时间在那里查阅了胡塞尔尚未发表的手稿”。此外，梅洛庞蒂在著作中也多次详尽表述自己的研究有部分是建立于胡塞尔现象学观念之上的。由此笔者推论，欣氏与梅氏二人虽没有生活在同一国家，但由于生活经历及文化语境上的重叠，两者在思想观念上有一定的相似性。

平均律半音阶是当时作曲家们创作时较多使用的音律。欣德米特不认同这种通过数学的方式划分距离后获得的平均律半音阶，他认为这种音阶中的音高不纯粹，因为这些音高都不是自然存在的，不是被人们感知到然后组成音阶的，长期使用这样的音律会影响人们对于音乐的敏感度。欣氏已意识到脱离感知的音阶体系对音乐发展带来的阻碍。因此，他更强调人的身体感知。梅洛庞蒂提倡知觉应该回到身体本身，这正契合欣氏对于音阶构造的倡议。在欣德米特的半音阶中，他以可被身体感知的泛音为材料，在此半音阶内，每个音高基于泛音生成且自然存在。结合身体现象学的视域，不进行预设，使用自然界中感知到的纯粹音高建立的欣德米特半音阶同平均律半音阶存在本质区别。欣氏半音阶的构建大致可以分为三个步骤：第一步，身体在世界中同不可见的物体一起构成一个系统。在思想中构建谱面，但如果不通过自身的感知，就不可能使这个谱面变得被人们理解。欣德米特首先通过身体知觉对周遭的事物进行感知。知觉是心灵对观念的一个认知活动，知觉是我们与世界建立联系的最直接方式。身体除了可以知觉到本体音高以外，还有一些“弦外之音”会与之相随，并被身体捕捉。欣德米特构建半音阶的第一步就是通过身体知觉对这些“弦外之音”进行感知。

第二步，声音通过耳朵感知并产生知觉。意识的本质是有方向性的，使得一切知觉都是关于某物的知觉。因此，欣德米特可以采用知觉到的“泛音”材料，由意象弧这个意识构成的发出者，构筑一个知觉场。通过意识的意象性活动，理解感觉到的泛音，通过知觉场理解“弦外之音”，从而产生可以为自己所用的音高体系。所以在欣氏捕捉到这些音高后，通过意象弧对音响材料进行逻辑化排列，并使它们变得可以理解。第二步是欣德米特构建音序I 的基础。

第三步，前两阶段的知觉可以给予我们与“弦外之音”的一个接触面，可以称它为一种意向性结构。每个意识都必须通过某个场，通过以身体为纽结的知觉场的运动，才能形成一个意义世界。从声音到音乐并不是一个普通的自我显现过程，它是必须以预先意识的沉淀为前提的一种重新构成。针对于知觉场中被赋予意义的“弦外之音”，欣德米特通过泛音列排列的形式对于其有意义性的主张，并在感性世界中构筑出他的半音阶体系。

至此，欣德米特半音阶便构建完成。结合身体理论，关注欣氏半音阶背后隐喻的人文内涵，便可了解音乐家在已有平均律半音阶的背景下重新构建半音阶的原因。单从音乐本体层面分析，欣氏半音阶的独特性难以全面体现出来，串联音乐与哲学学科，可以更深层次的理解音乐理论。转回当下，在新文科的背景下，通识教育也强调同传统文科专业的交叉融合。通过不同学科同音乐本体的交叉融合，整合相关知识，深化理论结构，可产生更综合的理论体系，拓展学生的思维。不论是在研究中还是教学里，交叉学科的视角都可以给学者提供一个更加广阔的视野和一个可理解的思想世界，更可以引导主体从多维角度立体地理解具体内容。对于高校学生而言，音乐类通识课程是提升自身艺术素养的关键途径之一，其目的不是培养专业的音乐类人才，而是扩充音乐知识，提升自身综合素养与整体素质。因此，音乐与不同学科的交叉融合不仅能给学生带来思想、策略及认知方式上的变化，还将促进音乐通识课程的建设与发展。

四、结语

身体的统一性是“事物”统一性的前提，没有身体的统一，音只是单纯的声音，不能自发连结成音阶。通过在梅洛庞蒂身体现象学视域下对欣德米特半音阶构建过程的分析可知，欣德米特的音阶构建立足于自身对泛音的知觉，以自身身体为知觉场，通过意识的意象性运动，从单独的音高、组织形成一个有意义的音阶体系。这样的构造方式完全和平均律半音阶分隔开，体现出其在当时的社会文化语境中独有的意义。

批判性思维及批判反思的过程是哲学这一学科的核心，哲学家米歇尔·福柯曾提出：“今天的哲学……如果不是致力于认识如何，以及在多大程度上能够以不同的方式进行思考，而是证明已经知道的东西，那么它有什么意义呢？”因此当我们用批判性的思维看待音乐，跳脱出音乐学单一的层面，结合身体现象学重识欣德米特半音阶理论后，可以更清晰地认知到作曲家欣德米特半音阶的意义。欣氏半音阶同平均律半音阶虽在结果上看是一致的，但欣氏半音阶推崇自身感知，而非通过数理逻辑计算。因此，从意义上看，欣氏的半音阶给予音乐更多可能性，以不同的方式对音乐进行思考与创造，同平均律半音阶是完全不同的。

所以，将音乐家的理论同时放置于音乐学与哲学两个角度进行阐述可以推论出，在身体和世界动态交互关系下建立的欣德米特半音阶理论相对于平均律半音阶理论，似乎在20 世纪的语境下更具有合法性。