任 婧

（闽江师范高等专科学校 福建 福州 350199）

一、民族管弦乐与戏曲音乐的背景及现状

一个国家、一个民族的强盛总是以文化兴盛为支撑的，中华民族伟大复兴需要以中华文化的繁荣发展为基础。中华民族有着五千多年的文明史，我们要敬仰中华优秀传统文化，坚定文化自信。敬仰中华优秀传统文化就要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，更好构筑中国精神、中国价值、中国力量，为实现中华民族伟大复兴提供不竭精神动力。音乐是一种重要的文化力量，音乐创作者需创作富有特色的、能立于世界民族之林的、符合时代要求的音乐艺术作品。创新创造需要深厚的根基，这个“根基”就是中国优秀传统音乐文化。民族管弦乐与戏曲音乐作为传统音乐文化的重要组成部分，在岁月的长河中不断沉淀，以浓郁的民族风味和深厚的精神底蕴彰显了中华文化的自信。

（一）民族管弦乐的发展历史

我国民族管弦乐的雏形为各类中、小型民族器乐合奏，其历史可追溯至上古时期，根据可考证文献，民族器乐合奏最早见于先秦时期。到了周代，因礼乐制度的推行，出现了雅乐的代表——“六代乐舞”，乐器分类法方面也出现了以制作材料为依据划分的“八音”；在汉代，由于汉乐府的建立，民间音乐得以兴起，相和大曲作为歌、舞、乐三位一体的表演形式开始出现；隋唐时期，宫廷音乐发展到极盛，民族器乐的发展也步入鼎盛，器乐合奏有了相对明确的划分，由于当时的政策比较开放，这一时期的音乐吸纳了大量外来乐器和音乐形式，其中，以琵琶最具代表性，唐朝还出现了最早的拉弦乐器：轧筝和奚琴等；隋朝与初唐时期，朝廷按照地区对音乐进行分类，即“七部乐”“九部乐”“十部乐”，按照演奏方式的不同将表演者分为“坐部伎”和“立部伎”。乐器组合方面，当时鼓吹的合奏形式已经比较完善，根据组合可分为铙鼓、箫笳、大横吹、小横吹四种。宋朝后，民间音乐发展到一个新的高度，以城市为中心的市民音乐兴盛，城市里出现了专门演出的场所，如瓦肆中的勾栏和闹市中的游棚等。同时，乐器种类增加，出现正规的弓弦乐器马尾胡琴，另有弹拨乐器三弦、双韵、火不思等。管乐器如笙等也得到进一步发展，打击乐器云璈、铳鼓等开始出现，各类民间剧团逐步兴起，其中，器乐独奏和小型合奏的形式广受群众喜爱，如两三件乐器合奏的“小乐器”，笙、笛、方响、筚篥等合奏的“清乐”，管、箫、轧筝、嵇琴等合奏的“细乐”，以及各类乐器与“鼓板”的组合等；元代至明清时期，民族器乐的发展更完善了，器乐合奏无论在曲种还是在乐器种类的使用上都显示出其多样性，重要的民间乐器合奏有十番锣鼓、潮州音乐、福建南音、辽南鼓吹等。《弦索十三套》是迄今为止发现的最早的乐队总谱。学界相对无争议的具有民族管弦乐队特征的第一支乐队为1919 年5 月成立于上海的“大同乐会”，创办人是郑觐文，郑觐文将“琴瑟学社”改为“大同乐会”，取中西音乐大同之意。大同乐会的民族乐队共有三十余人，在音乐作品创作方面改编、创作了包括丝竹合奏《浔阳夜月》（后定名为《春江花月夜》）、《月儿高》（后定名为《霓裳羽衣曲》）、新国乐《国民大乐》（五首古曲合奏）等作品。1931 年，大同乐会制成了全套仿古乐器，包括四十三种吹奏乐器、二十种拉弦乐器、三十五种弹拨乐器、六十种敲击乐器、五种音律乐器，合计一百六十三种乐器，增添了民族乐器的分量。“吹、拉、弹、打”的组合形式也在此时形成了基本规制；到了1953 年，原中国广播民族乐团与原中国电影乐团民族乐团组建成立了我国第一个真正意义上的大型民族管弦乐团——中国广播民族乐团，乐团在彭修文先生的倡导下确立了以“吹（吹管乐器）、拉（弓弦乐器）、弹（弹拨乐器）、打（打击乐器）”为基础的民族管弦乐队构架体系。然后，全国各地纷纷效仿组建自己的民族管弦乐团，且皆以“吹、拉、弹、打”四组乐器为框架进行组合，规模一般在三十人以上，然后慢慢发展，形成了今天独具特色、中西结合、风格鲜明的民族管弦乐创演体系。作为在岁月长河的风雨磨炼中沉淀下来的优秀传统文化，近年来，中国传统器乐作品中的音色把控、调用及音响整体统一性等问题常常被人诟病，而西洋管弦乐因有相对完备的音乐理论和技术体系，其乐团规制及整体的音响音效有完善的调配处理技法，类似的问题较少出现。不可否认，在现阶段，西洋管弦乐比中国民族管弦乐发展得更加蓬勃，受众群体也更加广泛。

（二）戏曲音乐的发展历史

我国戏曲音乐源于原始社会中人们进行的祭祀活动，原始社会，人们除了向神灵供奉食物外，还对自然活动进行模仿，这种祭祀活动形成了原始的“歌舞”表演。原始部落的不断壮大使原始歌舞逐渐发展，这些原始歌舞被认为是中国戏曲的起源。秦汉时期，出现了较为具象的戏曲形式，即秦代“优戏”及汉代“百戏”，到了唐朝，统治者的政策支持以及良好的社会经济环境促成了文学和艺术的欣欣向荣的发展态势，唐代诗歌也对戏曲的音律和内容起着决定性的影响；梨园教坊的成立为专业的戏曲艺人培育事业添砖加瓦，使戏曲形成的进程加快。自秦汉至唐朝，戏曲在发展过程中并没有形成具体的表演形式和统一的演出规制，只是作为一种娱乐形式而存在。唐朝到明清，随着以城市为中心的市民音乐大盛，音乐文化迎来了发展的重要时期，中国的戏曲艺术逐渐形成。宋金时期，戏曲经过继承和发展，形成了相对厚实的基础，在内部结构和外在表现上都比较成熟，有认为戏曲艺术在宋代正式确立，其代表是北宋杂剧与南宋百戏；元代时，民间戏曲文化日趋成熟，产生了元杂剧这一戏曲形式。明清时期，戏曲逐渐繁荣，国家的安定和平使得一种全新的戏曲形式——“传奇”得以萌发，以汤显祖为代表的一批传奇创作者把传奇发展成民间主流文化。至清代，京剧的出现标志着中国戏曲达到了巅峰。京剧是以皮黄腔为主的戏曲剧种，因形成在北京而得名，其来源是徽调和汉调。三庆、四喜、春台及和春四大徽班与湖北的汉调艺人合作，在吸纳昆曲和秦腔的部分剧目、曲调以及表演形式的基础上，通过不断地演出合作、融汇交流最终形成了京剧。京剧出现后，在宫廷内一路高歌猛进，并传播至民间，使京剧演出也成为一种正当的职业，民间涌现大量戏曲表演团体。清末，戏曲发展在动荡不安的社会环境下略显停滞。辛亥革命后，一批有思想的戏曲艺术家尝试对戏曲艺术进行改良，从“五四运动”到中华人民共和国成立，以袁雪芬为代表的艺术家们举起了戏曲改革大旗，致力于中国戏曲的改制，致力于把戏曲艺术发展为集编、导、舞、音、美为一体的综合艺术表演形式。新中国成立后，在国家“百花齐放，百家争鸣”的文化政策的促进下，一大批优秀戏曲剧目出现在大众视野中。戏曲音乐作为流传至今的中国传统音乐文化，当代受众群体呈现出相对老龄化的特点，鲜有青少年喜爱及关注，专注于戏曲剧本创作的年轻人也相对较少。

针对民族管弦乐与戏曲音乐发展的现状，作为新一代的音乐文化传承者，应该对中华传统优秀文化予以创新性、开放性、联合性地继承和发扬，并促成双边正向的融合与发展。近现代民族管弦乐作品中不乏戏曲音乐的相关元素，如赵季平先生的民族管弦乐作品《古槐寻根》对秦腔有深入运用，王丹红女士的作品《如是》则以昆曲音乐为素材，将作品底蕴用中国传统音乐的线性旋律娓娓道来。近年来的戏曲音乐作品中，有不少作品都开始向管弦乐的音响编配靠近，规模编制日渐扩大，如2019 年越剧尹派大戏《信陵君》的音乐编配中，制作团队在越剧“三大件”（指越胡、琵琶、笛子）拖腔的基础上，使整体戏曲音乐丰富化、交响化，使唱段之间的过门和表现场景的音乐不再拘泥于原有腔调，而是引入了南音板鼓、电吉他等音效对戏曲故事进行描述。

二、如何共赢发展扬自信

随着民族管弦乐队的建立与发展，大量优秀的民乐作品出现在我们眼前，其中，中国作曲家们对戏曲艺术元素的借鉴产生了众多具有戏曲风格的作品，成为中国民族管弦乐中一道亮丽的风景。

以中国民族管弦乐作为戏曲音乐语言的陈述载体，将戏曲元素与编配技术相结合，是当代音乐传承者融合民族管弦乐与戏曲音乐的有效路径。在民族管弦乐的创作上，我们应该通过对特殊戏曲音色的运用、新配器语言的探索及戏曲元素主导的音色结构的布局，不断完善和发展民族音乐文化。近年来，融合民族管弦乐与戏曲音乐的作品层出不穷，如赵季平先生的《大宅门-卢沟晓月》以影视作品为引，以音符托底，巧妙结合传统京剧乐器与乐团常规乐器的音响效果，为听众描绘了大宅门百年风雨中的兴衰历史，作品对民族传统音乐素材的有效运用使民族风格贯穿始终，使音乐深入人心，得到广大人民的喜爱，使电视剧一直保持着极高的上映率，这一成就的取得与作曲家的音乐思维、作曲家对音响结构的谋篇布局和对民族特色音乐的拳拳热情密不可分。同时，一些戏曲音乐的编制规模逐渐扩大，这些作品在传承传统戏曲音乐精华的同时，开始引入新的元素，如越剧《柳永》在音乐旋律上加入了很多考量，没有不断地重复主旋律，也没有采用固定的嚣板流水演奏，而是在整体上提高了音乐旋律所占的比重。戏曲音乐与民族管弦乐都是极具魅力的中国传统文化，呈现出浓厚的中国风格、中华气质，蕴含深厚的民族文化精神。

（一）民族管弦乐层面

谱例1：《打渔杀家》西皮原板

民族管弦乐作为一种扎根于中国传统音乐的深厚土壤，并积极吸纳西方音乐元素的艺术表现方式，集中西方音乐的精华于一身，极富文化特色和艺术表现力，其发展历程映射出我国民族音乐的发展史，我国民族音乐的出现、兴盛、演化过程，是从宫廷走向民间、从独立走向融合、从本土走向国际的过程。近年来，随着我国文化强国的建设，社会大众的文化艺术欣赏水平持续提高，民族管弦乐的发展也逐步受到业内外人士的广泛关注。随着大量新作品不断涌现，各地方民族管弦乐团相继组建，民族管弦乐行业呈现欣欣向荣之态。如今，在几代作曲家、演奏家、指挥家的努力下，民族管弦乐的建制体系已经逐渐完备，曲库逐渐丰富，相关的理论研究也逐渐坚实。

在中国民族器乐从传统的少数编制发展到由规模庞大的民族管弦乐队编制来演绎具有戏曲风格的作品的过程中，其音乐语言、陈述方式、配器手法、乐队编制有诸多的变与不变，如何提炼、分解、再造、融合、升华中国传统戏曲音乐的语言，并将其融合至民族管弦乐队中，是值得音乐传承者认真思考的问题。因此，对当代中国民族管弦乐的音乐创作中的戏曲元素的探索研究是必要的。笔者认为，在民族管弦乐作品中，戏曲元素的存在形态基本分为以下三种：

1.对戏曲音乐特殊乐器音色的直接运用，如赵季平的《大宅门-卢沟晓月》，该曲在听觉上具有鲜明的中国风味和民族特色。乐曲直接将京剧打击乐团加入民族管弦乐团,作品在乐曲的开头、衔接等地方采用京剧打击乐的【急急风】过门演奏。再比如，秦腔《祝福》依托小说的情节进行，结合了秦腔中的“花音”“苦音”特点，再用中国乐器的技法切实描绘出小说里“祥林嫂”的凄惨境遇，充分展现出旧社会广大劳动人民的疾苦，也映射了封建社会的腐化堕落。该曲吸纳并借鉴了秦腔苦音音调，体现了秦腔元素与器乐演奏的完美交织。

2.对戏曲音乐的旋律形态等元素进行创造性运用，如顾冠仁先生的《京调》在中段运用了京剧《打渔杀家》中萧桂英所唱的西皮原板唱段的旋律，如谱例1 中段旋律与前奏相同，作曲家将其节奏从4/4 拍改为2/4 拍，并在此基础上辅以其他京剧元素，作为乐句之间的间奏进行衔接，充分体现了该段音乐的抒情性。而《梁祝》则采用我国民间音调——浙江越剧唱腔为素材，按照剧情构思布局，运用西方奏鸣曲式创作方法进行创作，既保存了中国民间戏曲音乐的特色，又运用了交响乐的整体化思维，生动而细致地描绘了梁山伯与祝英台相爱、相恋、相依的真挚情感与凄美意境。

3.对戏曲曲牌唱腔进行创造性运用，如以乐队常规编制乐器模仿戏曲唱腔来陈述旋律的配器方式。周成龙的唢呐作品《老腔》中，独奏唢呐时常模仿曲牌唱腔，让民族管弦乐队按戏曲乐队的方式来伴奏。李博禅的作品《晚秋》也有中国传统戏曲板腔体的弹性安排，如当主奏乐器为线条旋律或长音延续时，钢琴声部有规律地急速律动，如同中国戏曲音乐中的嚣板（各类戏曲称法不同，此处指越剧）“紧拉慢唱”的板式，如谱例2 所示。在传统戏曲中，一般是托腔的胡琴及主要伴奏乐器急速地对一个动机进行重复较快的演奏，而戏曲演员此时大多是气息连贯的长音或字少声多的唱腔，多为愤怒、悲痛等情绪的宣泄。《晚秋》多处运用戏曲板腔体的理念带动情感发展，不断推起层层波澜，直至情绪到达极点后结束乐曲。

作为新一代音乐传承者的我们，不仅要认可和接纳西方相对完备的音乐理论和技术体系，取其精华、去其糟粕地对本土音乐进行充实，同时，要从传统文化中汲取精神养分，深掘民族民间音乐的艺术宝藏，发现各种传统文化和传统音乐之间的千丝万缕的联系，不断完善中国传统音乐表演体系、中国特色的音乐学科体系、学术体系和话语体系，以民族音乐的传承为己任，将中华传统文化的精神内涵注入艺术作品，让民族音乐在国际艺术舞台上焕发新的光彩。

谱例2：

（二）戏曲音乐层面

戏曲是中国传统文化的瑰宝，如何对戏曲音乐进行传承和推广是当代音乐传承者需要思考的问题。随着时代的发展和观众审美水平的提升，戏曲乐队编制逐渐扩大并更富有多样性，戏曲音乐的创作要借鉴民族管弦乐的理念。民族管弦乐坚持自身特色，扎根民族民间音乐土壤，而又具有包容性，不断向西方管弦乐的整体性、统一性的音响效果靠拢，使音乐更加丰满、更具魅力，这样的创作演绎理念值得戏曲音乐学习。在早期，传统戏曲乐队包含打击乐手在内大概有七到十人，许多乐师都是身兼两至三种乐器，现在，戏曲乐队规模大多都扩大至十几人甚至更多，音响效果逐渐丰富，并向管弦乐的交响化靠近。笔者根据在剧团的经历并查阅相关资料，绘制了以下表格（见表一）：

表一：

戏曲文化是民族文化的精粹，早期的戏曲乐队仅由几个演奏员支撑，大部分演奏员需要兼奏一部分乐器，这在很大程度上影响了戏曲音乐的开放性、创新性发展。20 世纪50 年代，一些戏曲团体进行了戏曲改制，使一部分高造诣的戏曲演员不为三餐奔波，从而可以专注于戏曲工作的研究发展，这一改制也使一部分濒临灭绝的剧种存活保留下来。对戏曲进行改制是当时的时代背景和社会环境下的必然选择，但改革后的制度也使青年一代的戏曲音乐演员及工作者产生一定程度的故步自封之意，对戏曲音乐的发展产生一定阻碍。

戏曲音乐在发展过程中不仅需要继承，也需要不断地丰富和提升自身，目前，戏曲乐队的配置和音响效果日趋厚重，逐渐向交响化靠拢。比如，早期的传统越剧乐队中的“三大件”拖腔和其他乐器配合演奏的固化思维，在近年创作的作品中（包括复排的作品）逐渐呈放开化趋势，如近年来的《貂蝉·拜月》选段中，多数乐团采用了古筝与电子合成音乐拖腔；再如，2019 年版《信陵君》的序幕中，长平之战赵军大败，为了突出战后的凄凉感，作曲家使用了佛教僧人超度念经的音效铺底，主题旋律使用无膜笛和大提琴，在二场末过渡到三场时，考虑到演员换装时长问题，作曲家拉长了过场音乐，用民族鼓的鼓点律动及电吉他失真音色为旋律，体现信陵君出征的壮阔气势；再如，芳华越剧院2006 年创排的第一版《唐琬》就在越剧音乐中融入了古琴元素，而此后的第二版《唐琬》和《倩女幽魂》，以及王君安的《柳永》中都蕴含了古琴的清致雅韵，越剧《柳永》中，作曲家借用了《凤求凰》一曲为素材，使变化发展贯穿于全剧音乐始终。所以，在戏曲中，音乐旋律不仅要配合唱腔，也要注重乐队演奏的音乐本身的美感，乐队音乐作为戏曲至关重要的一部分，不论是在作品的创作上还是在作品的演奏上，都应该在继承传统腔调、体现精粹的同时，体现开放性、交融性的特点，以更加精准地体现戏曲音乐底蕴。另一方面，戏曲乐队的编配应更完备，使其音响效果在体现传统音乐特质的同时，追求整体性、统一性，在一定程度上借鉴民族管弦乐在保留自身特色基础上吸取外来和声配器的演绎理念，使戏曲音乐更具吸引力。

由此可见，民族管弦乐与戏曲音乐作为优秀的中国传统音乐文化应该融汇交织、共谋发展，才能更好地增强文化自信，弘扬民族精神、民族音乐文化和民族音乐语言。戏曲音乐的传承需呈现开放性和包容性，对于经典作品，我们应该进行保留和继承，而对于当代新题材作品，我们可以相对开放的态度进行管理，在音响上，我们可以借鉴管弦乐的发展经验，在特色化的同时注重整体性原则，使音响效果和戏曲氛围呈现鲜活状态。民族管弦乐要从传统戏曲文化中汲取精髓，创新地将戏曲文化吸收进民族管弦乐作品的创作中，使我国的管弦乐作品具备独特的中国风味和中国意境。

三、融汇交织的时代意义

自古至今，音乐文化的发展都不是单一而论的。如周朝有礼乐制度，其中，礼指的是具体的礼仪规范，是按照人们所处的权力等级和宗法制度进行划分的；乐指的是与礼相配合的音乐，包括音乐的形式、规模及演出等。礼乐制度下，人被划分为各种等级，不同等级的人在用乐上有严格的规定。在此制度下，周朝时期的音乐发展十分繁荣，如六代乐舞、雅乐、颂乐、房中乐、四夷之乐、郑卫之音、南音、九歌等。在音乐美学方面，诸子百家纷纷提出自己的见解，其中，以孔子为代表的儒家提出了礼乐治国的主张，对音乐的艺术性、社会性进行了详尽的论述。在唐代，由于对外交流加深，经济发展形势较好，宫廷音乐得以繁荣发展，出现了教坊、梨园等专门的演出场所和七部乐、九部乐、十部乐的音乐划分。宋、金、元时期，由于宋、金对峙，南北音乐独立发展，形成南方音乐与北方音乐两大音乐体系。此时，音乐生活也发生重大变化，以城市为中心的市民音乐大盛，使戏曲音乐在宋代正式确立。由此可见，音乐文化与政治制度、社会环境及经济发展等因素密不可分。文化自信是对道路自信、理论自信和制度自信的拓展，“文化自信是更基础、更广泛、更深厚的自信”，文化自信可以有力地推动中国传统文化的发展，使传统文化受到更加广泛的关注。在5000 多年文明发展中孕育的中华优秀传统文化，以及党和人民的伟大斗争中孕育的革命文化和社会主义先进文化，共同积淀着中华民族最深层的精神追求，代表着中华民族独特的精神标识，它们是我们构筑文化自信的重要精神资源，我们应该充分地加以利用。

中国优秀传统音乐文化的传承是守正创新、开放交融的相互结合。在音乐文化的发展上，不应是单一单向的继承与发扬，不同文化间的相互借鉴融合、交织发展才是传承中华优秀传统文化的有效途径。民族管弦乐作品及戏曲音乐都是极富特色的传统音乐文化，两者交融发展的影响及价值是不可估量的。交织融合是共赢之路，它对创新创造富有特色的、能立于世界民族之林的、符合时代要求的音乐形式及内容有不容忽视的作用，也有利于两种音乐自身的发展和自身影响力的扩大。中华优秀传统音乐文化继承创新、融汇发展、谋求共赢是对文化自信的积极响应，这不仅有助于彰显我国优秀传统文化的魅力，更有助于促进传统音乐文化的发展，同时，有利于提升中华优秀传统文化的传播力与影响力，增强国家文化软实力，促进中华民族的伟大复兴。