李方闽

（铜陵学院 安徽 铜陵 244061）

在中华人民共和国成立之前，黄梅戏很少有文字记载，现有资料大多依据民间传说和老艺人的回忆，再参照有关地方史志记载而形成。黄梅戏是一个时代的产物，时代文化造就了它独特的个性与魅力。

一、农村阶段

有人说黄梅戏如一位妩媚靓丽的“迷人村姑”，这种形象的描述代表了社会对黄梅戏的感性认同，揭示了其内在真实。未走出农村阶段的黄梅戏，深受地方文化影响，在唱腔、剧目、舞美等方面不断精进，为将来的壮大打下基础。

（一）难民文化带来的黄梅调

湖北黄梅县经常发生水灾，清晚期政府腐败，赋税严苛，导致民不聊生，附近的灾民不得不逃往周边城镇。安徽的安庆与黄梅毗邻，灾民逃荒至此，以沿街卖唱乞讨为生，自此，黄梅采茶调开始在安徽乡镇流传。

（二）扎根乡野，地方性文化促使黄梅戏形成

1.当地说唱音乐促使黄梅小戏形成

采茶调最初的表演形式十分简单，固定曲调搭配即兴编词，其中的衬词衬句很多，如“嗬啥嗬啥咦嗬啥”之类，表演人员用两块板打拍子，有人帮腔。在安徽扎根之后，其逐渐受到当地说唱艺术的影响，在唱腔、表演形式、剧情等方面都有很大的突破，不再是过去的民歌小调，逐渐发展成为有人物特点和故事情境的本体形态早期阶段——黄梅调小戏。其特点如下：

（1）演职人员向半职业化班底发展。随着采茶调的传唱，越来越多的当地人加入进来，戏班人员也从最早的黄梅县灾民变为当地农民，他们农闲时聚到一起，到附近村庄演出，这时的演出带有自发性和自娱性。随着演出日渐频繁，表演者的技艺也越来越娴熟，演出不再受时节的影响，在当地婚丧嫁娶或其他节庆助演的时候，戏班人员也会收取一定的报酬，此时，半职业班底逐渐形成。

（2）演出内容向戏曲化方向发展。早期的黄梅调受难民文化影响，内容大多从水灾中提炼出来，向人们展示了天灾人祸背景下，沿岸民众苦不堪言的生活，演唱形式以哀叹哭诉为主，如早期的传统小戏《逃水荒》《报灾》《李益卖女》等。同时，也出现了一批演唱风格类似，展现农村妇女内心苦闷惆怅的“自叹”系列作品，如《苦媳妇自叹》《郭素贞自叹》等。随着采茶调的广泛传播，演出日益频繁，有些在婚丧嫁娶或节庆时演出的节目已不再适宜，艺人结合当地农民的日常生活，创作了一批生动幽默的小戏作品，演出内容轻快活泼，充分发挥了采茶调原有的歌舞性和抒情性，表演者不再像以前一样哭诉哀怨。此类作品以表现乡村男女相知相恋的歌舞小戏最多，如《蓝桥会》《买胭脂》等。这些新创作的小戏，充分展现了当地人民朴实、乐观、幽默的审美个性，同时具有浓郁的安徽地方特色，也让黄梅小戏渐渐脱离对采茶调的依附，发展成为地方性戏曲。此时的黄梅小戏虽已初具戏曲形态，但演出形式和剧情都很单薄，三人演奏打击乐器并参加帮腔、七人演唱，俗称“三打七唱”，主要演员往往是一对男女或再加上挑戏的中间人，称为“两小”戏或“三小”戏。因演出内容取材于生活，对于行船、推车、纺线等皖江农村常见的动作，演员们表演得惟妙惟肖。

2.串戏的过渡

在从小戏过渡到本戏的过程中，曾出现过一种被老艺人称为“串戏”的表演形式。串戏由多个小戏串联而成，每个小戏之间既有联系，又相互独立。相传当时上演的某一出小戏十分成功，观众想知其由来及后续发展，黄梅戏艺人顺着这种思路创编了一系列的作品，归结到一起，起一个总的剧名。另一种串戏是由多个相同题材的故事串联而成，剧中人物并无关联，例如《闹官棚》由《报灾》《逃水荒》《闹店》等多个独立小戏组成，讲述的内容都与乾隆五十一年（公元1786 年）黄梅县发生的一次特大水灾有关。在唱腔、剧本、舞美、服装等方面，黄梅戏借鉴其他戏曲剧种，逐渐发展，但距离在舞台上形成一整套的演出剧目，仍有一定差距，串戏在这一特殊时期应运而生。

3.本戏的确立

本戏形成期间，正值太平天国运动时期（公元1851 年—1864 年）。太平天国在政治、经济上的一些重大改革，给当地百姓的生活带来了一些变化。文化娱乐活动逐渐丰富，为本戏的诞生奠定了社会基础。黄梅戏从最初的山歌小调发展到歌舞小戏，再到串戏，最后形成本戏（指有较完整的故事，出场人物较多，可演三四个小时的大型剧目），离不开无数民间艺人的努力，他们创造了剧目、唱腔和表演艺术，为这个剧种的生存发展奠定了基础。

（三）封建礼教的压迫阻碍黄梅戏发展

本戏形成后的一百多年里，黄梅戏一直活跃于田间地头，较少受儒家思想影响，演出内容多歌颂男女追求自由爱情等，因此，封建统治阶级视其为“淫歌艳曲”，极力打压，屡次明令禁演，迫害黄梅戏艺人。为了躲避迫害，黄梅戏艺人被迫进入高腔班或徽剧班，有些人改行，有些人只能在正剧之后唱几出黄梅小戏，这也促进了黄梅戏与高腔、徽剧之间的融合，黄梅戏艺人学习高腔、徽剧的唱腔技巧，丰富自身的技能，不少高腔、徽剧演员也由此了解黄梅戏，有些人甚至加入了黄梅戏表演队伍。这种半业余的演出状况一直持续到20 世纪初。

二、城市阶段

（一）社会变革推动黄梅戏的传播

由于长期受到封建统治阶级的压迫，黄梅戏艺人本身带有很强的革命性，他们十分关注时局，渴望推翻封建统治阶级，获得自由。1911 年，辛亥革命爆发，黄梅戏艺人积极介入其中，利用革命思潮，改编了《恨小脚》这样的革命歌曲，在安庆一带产生了很大的影响，革命党人深入农村宣传革命主张时，就利用了黄梅戏的形式。辛亥革命推翻了清王朝的统治，但封建土地所有制仍然存在，农民生活依旧贫苦，革命诉求未得到满足。1926 年，国民革命军在广州誓师，以推翻帝国主义支持的北洋军阀的反动统治。北伐军所到之处，地主豪强势力被摧毁，农民运动如火如荼。1926 年，在老艺人金老三的带领下，黄梅戏艺人第一次走进安庆市表演。

这次进城演出可谓一波三折。初入市区，受到官府和军警的压迫，黄梅戏艺人被逮捕。在社会各界爱心人士的帮助下，黄梅戏艺人最终无罪释放，能够在城中张贴海报、公开演出。最后，由于进入演出淡季，加之1927 年蒋介石在安庆策划了“三·二三”反革命事件，时局动荡，人心不安，在城中苦苦经营了大半年后，黄梅戏艺人被迫回到乡村。虽然结局并不理想，但进城演出对于黄梅戏的发展有着里程碑式的意义。它让城市居民领略到了黄梅戏的韵味与风采，让黄梅戏艺人看到了走进城市的可能性，为黄梅戏进入下一个发展模式奠定了基础。

（二）城市文化促进黄梅戏的发展

与水结缘的黄梅戏，第二次进入安庆市，是因为1931 年的洪水，大量灾民涌入安庆市乞讨卖唱。经过一段时间的流动演出，黄梅戏终于进入了正规剧院，挂牌演出。黄梅戏的影响力逐渐提升，而城市文化也对黄梅戏有着潜移默化的影响。具体表现为：

1.戏迷群体的变化引起审美趣味的偏移。城市居民的文化素养较高，他们对于黄梅戏的艺术期待也更高。为了迎合新的观众，黄梅戏艺人摒弃了一些插科打诨的片段，增强了情节的逻辑性，人物情感表达也更加细腻。这样的艺术诉求也成了黄梅戏继续发展的内在动力。

2.剧场演出促使表演进步。剧场拉远了观众与艺人的距离，艺人们不得不加强自身的表演功力，吸收其他剧种的长处。例如，过去黄梅戏艺人视为畏途的大规模打斗场面，就借鉴了徽剧的传统剧目，这极大地拓展了黄梅戏的表现领域。另外，在服装道具方面，为了让演出效果更好，黄梅戏艺人自掏腰包，购买行头，虽然戏服大都是二手的，但相较过去也有了很大的改善。

3.安庆方言对唱腔的影响，丰富了音乐的表现力。为了更贴合当地居民生活，黄梅戏艺人在剧中加入了部分市井口白，以丰富念白，也融入了一部分安庆流行的民间小调，黄梅戏整体的语音腔调开始向安庆方言靠近，并逐渐形成了不同的流派。

黄梅戏在安庆越唱越热，影响也越来越大，逐渐扔掉了“不登大雅之堂”的帽子，被更多的人接受。大户人家婚丧嫁娶，也会请黄梅戏班上门演出。安庆作为当时的安徽省省会，是政治文化的中心，黄梅戏在城市树立了自己的标杆，各地的黄梅戏“好佬”纷纷涌入安庆，新剧目、新角色层出不穷，这大大增强了黄梅戏的艺术凝聚力。新加入的城市籍演员，为演出队伍注入了活力，他们头脑灵活、理解力强，更加注重表演技巧，以演技夺人。黄梅戏发展得如火如荼，当时的报纸上已经出现了视其为“皖剧”的说法。

（三）走出安徽，走向全国

上海经济发达，吸引了各式各样的演出团体，一部分黄梅戏艺人也来到大上海闯荡。他们的演出最终因全面抗战的爆发而草草收尾。虽然时间短暂，没能在上海站稳脚跟，但这次经历对黄梅戏的发展产生了深远的影响：

1.重新审视自身问题。当时的上海融贯中西，各地戏曲剧种都在此争奇斗艳。虽然来之前，黄梅戏艺人已经做了充足的准备，带上了全部家当，但很快他们就穷于应付，只能现学现卖，改编流行剧目，还试着表演幕表戏。缺乏逻辑的剧本、粗糙的表演、简陋的乐队编排等都让黄梅戏在与其他剧种的竞争中不占优势。

2.唤醒了黄梅戏的戏曲意识。在上海，黄梅戏艺人接触了全国各地的戏曲剧种，如京剧、沪剧、越剧等，在学习这些剧种的唱腔、表演、编排、舞台表现的过程中，他们体会到了中国戏曲形式的美学真谛，加速了黄梅戏的戏曲化进程。在此之前，黄梅戏的戏曲化意识相当淡薄，在上海演出时，诸多戏曲剧种互相比照、碰撞，唤醒了黄梅戏这一剧种内在的戏曲意识。

三、总结

黄梅戏从土生土长的农村“娃子”成长为我国五大戏曲剧种之一，在这漫长的时间里，黄梅戏艺人经历了从被压迫到被尊重的过程，其中的艰辛苦涩可想而知。起步晚、起点低一直是黄梅戏被诟病的原因，但是凭借广泛的群众基础及自身的韧性，其一步步从山歌小调发展为戏曲艺术。不安于现状，寻求更大的舞台，让黄梅戏艺人带着一腔热情走进安庆市。为求生存，扬长补短，黄梅戏艺人推陈出新，融会贯通，这也为黄梅戏后来走进上海，走上全国舞台，打下了基础。一路走来，黄梅戏一直在变，农村与城市文化都对其有着潜移默化的影响。